Velence művészete a reneszánszban. A reneszánsz velencei művészete. A velencei reneszánsz festészetének jellemző vonásai
A magasreneszánszra való átmenet előfeltételeinek érlelésének időszaka, akárcsak Itália többi részén, a 15. század végével esik egybe. Ezekben az években Gentile Bellini és Carpaccio narratív művészetével párhuzamosan egy új művészeti irányzat számos mesterének – mondhatni: Giovanni Bellininek és Cima – munkássága formálódott. Bár idővel szinte egyidejűleg dolgoznak Gentile Bellinivel és Carpaccioval, a velencei reneszánsz művészetének fejlődési logikájában a következő állomást képviselik. Ők voltak azok a festők, akiknek művészetében a legvilágosabban körvonalazódott a reneszánsz kultúra fejlődésének új szakaszába való átmenet. Ez különösen világosan kiderült az érett Giovanni Bellini munkásságából,
A függetlenségét megőrizni képes Velence is tovább őrzi a hűséget a reneszánsz hagyományaihoz Gianbellino műhelyéből a magas-velencei reneszánsz két nagy művésze került ki: Giorgione és Tizian Reneszánsz a Velencei Köztársaságban. A késő reneszánsz felé való fordulat Velencében valamivel később körvonalazódott, mint Rómában és Firenzében, mégpedig a 16. század 40-es éveinek közepére.
Giovanni Bellini - a velencei iskola legnagyobb művésze, aki lefektette a velencei magas reneszánsz művészetének alapjait. Drámaian éles, hideg színű Giovanni Bellini korai munkáit („Krisztus siralma”, 1470 körül, Brera Galéria, Milánó) az 1470-es évek végére Piero és Messina festményének hatására harmonikusan váltják fel. tiszta festmények, amelyeken a spiritualizált táj összhangban van a fenséges emberi képekkel (az ún. „Madonna-tó”, „Istenek ünnepe”). Giovanni Bellini műveit, köztük számos Madonnáját, a hangzatos, telített színek lágy harmóniája, mintha átjárná a nap, és a chiaroscuro gradációk finomsága, nyugodt ünnepélyesség, lírai elmélkedés és tiszta képek költészete különböztethető meg. Giovanni Bellini munkásságában a reneszánsz oltárkép klasszikusan rendezett kompozíciójával ("Szentekkel körülvett Madonna trónoló", 1505, a velencei San Zaccaria-templom) egy humanista portré alakult ki, amely tele van érdeklődéssel az ember iránt (portré dózse; condottiere portréja). A művész egyik legújabb festménye, "Noé mámora" fiatalos elkötelezettségét fejezte ki az életértékek és a könnyű létezés iránt. Giovanni Bellini művész munkája megnyitotta az utat a velencei festészet előtt a késő gótikától és a proto-reneszánsztól a magas reneszánsz új művészetéig.
A következő szakasz Giovanni Bellini művészete után Giorgione munkája volt – tanára közvetlen követője és a magas reneszánsz korának tipikus művésze. Velence földjén elsőként fordult irodalmi és mitológiai témák felé. A táj, a természet és a gyönyörű meztelen emberi test a művészet és az imádat tárgyává vált számára. A harmóniaérzék, az arányok tökéletessége, a kifinomult lineáris ritmus, a lágy fényfestés, a képeinek spiritualitása és pszichológiai kifejezőereje révén Giorgione közel áll Leonardohoz, aki akkor is közvetlen hatással volt rá, amikor Velencében volt Milánóból. . Giorgione azonban érzelmesebb, mint a nagy milánói mester, és mint egy tipikus velencei művészt, nem annyira a lineáris perspektíva, mint inkább a légies és főleg színproblémák érdeklik.Már az elsőben híres alkotás"Madonna" jól bevált művészként jelenik meg; a Madonna képe tele van költészettel, átgondolt álomszerűséggel, áthatja az a szomorúság hangulata, amely Giorgione minden női képére jellemző. Életének utolsó öt évében (Giorgione pestisben halt meg) a művész alkotta legjobb műveit.A "Vihar" című festményen egy személyt a természet részeként ábrázolnak. Egy gyermeket tápláló nőt, egy bottal rendelkező fiatalembert nem köt össze semmiféle cselekvés, hanem a közös hangulat, a közös lelkiállapot köti össze ezen a fenséges tájon. A legfinomabb és leggazdagabb paletta Giorgionéé, a zöld színnek nagyon sok árnyalata van: a fákban olajbogyó, a víz mélyén szinte fekete, a felhőkben ólom. A spiritualitás és a költészet áthatja az "alvó Vénusz" képét). Testét könnyedén, szabadon, kecsesen írják, és nem hiába beszélnek a kutatók Giorgione ritmusainak „zeneiségéről”; nem mentes az érzéki bájtól. De a csukott szemű arc tiszta és szigorú, ehhez képest a Tizian Venusok igazi pogány istennőknek tűnnek. Giorgionének nem volt ideje befejezni az "Alvó Vénusz" című munkáját; a kortársak szerint a képen látható táj hátteret Tizian festette, akárcsak a mester egy másik kései művében - a "Country Concert" -ben. Giorgione legvidámabb és legvéresebb alkotása ez a kép, amelyen két pompás ruhájú úriember és két meztelen nő látható, akik közül az egyik kútból vesz vizet, a másik pedig furulyázik. De a lét örömének ez az élő, természetes érzése nem társul semmiféle konkrét cselekvéshez, tele varázslatos elmélkedéssel, álmodozó hangulattal. Ezeknek a vonásoknak a kombinációja annyira jellemző Giorgione-ra, hogy éppen a "Country Concert" tekinthető a legjobbnak. tipikus munka. Az érzéki öröm Giorgionében mindig poetizálódik, spiritualizálódik.
Tizian a velencei reneszánsz legnagyobb művésze. Mitológiai és keresztény témájú műveket egyaránt alkotott, portré műfajban dolgozott, kolorisztikus tehetsége kivételes, kompozíciós ötletessége kimeríthetetlen, boldog hosszú élete pedig lehetővé tette számára, hogy gazdag alkotói örökséget hagyjon maga után, amely óriási hatással volt az utókorra. Tizian egy kisvárosban született az Alpok lábánál. Első munkája a velencei istállók közös festése volt Giorgionéval. Giorgione halála után Tizian több szobát is kifestett Padovában. A padovai élet megismertette a művészt Mantegna és Donatello munkáival. A dicsőség Tiziannak korán érkezik, ő lesz a köztársaság első festője, a 20-as évekből - Velence leghíresebb művésze, és a siker nem hagyja el élete végéig. Ferrara hercege rendel neki egy festménysorozatot, amelyen Tizianus az ókor énekeseként jelenik meg, akinek sikerült átéreznie, és ami a legfontosabb, megtestesítenie a pogányság szellemét ("Bacchanal", "Vénusz ünnepe", "Bacchus és Ariadne"). ). Tizianus Velence művészeti életének legfényesebb alakja. A gazdag velencei patríciusok oltárképeket rendelnek Tizianustól, és hatalmas ikonokat készít: Mária mennybemenetelét, Pesaro Madonnát és másokat. A Pesaro Madonnában Tizian dolgozta ki az elvet decentralizáló összetételű, amit a firenzei és római iskola nem ismert. A Madonna alakjának jobbra tolásával így két középpontot állított szembe: szemantikai és térbeli. A különböző színek nem mondanak ellent, hanem harmonikus egységben hatnak a képpel. Tizian ebben az időszakban szereti azokat a telkeket, ahol meg lehet mutatni a velencei utcát, építészetének pompáját, az ünnepi kíváncsiskodást. Így születik meg egyik legnagyobb kompozíciója, a „Mária bevezetése a templomba” – ez a következő lépés a „Pesarói Madonna” utáni csoportos jelenet ábrázolásának művészetében, amelyben Tizian ügyesen ötvözi az élet természetességét a nagyszerűséggel. . Tizianus sokat ír mitológiai témákról, különösen egy római útja után. Ekkor jelentek meg Danae-változatai, a Danae az ősi szépségeszménynek megfelelően szép, amit a velencei mester követ. Mindezekben a változatokban a kép ticiánus értelmezése testi, földi kezdetet, a lét egyszerű örömének kifejezését hordozza. "Vénusza" kompozíciójában közel áll Dzhordzhonevskaya-hoz. De a táji háttér helyett a hazai jelenet bemutatása a belső térben, a modell tágra nyílt szemeinek figyelmes tekintete, a kutya a lábában olyan részletek, amelyek a valódi földi élet érzését közvetítik, nem pedig az Olimposzon.
Tizian egész életében portrékészítéssel foglalkozott. Modellein (főleg a kreativitás korai és középső korszakának portréin) a megjelenés nemessége, a tartás fenségessége, a tartás és a gesztus visszafogottsága, egyformán nemes színvilág által megteremtett, ritkás, szigorúan válogatott részletek (portré) kesztyűs fiatalemberről, portréról, Lavinia lányáról stb.) Ha Tizian portréit mindig a karakterek összetettsége és a belső állapot intenzitása különbözteti meg, akkor az alkotói érettség éveiben különösen drámai képeket alkot. , ellentmondásos karakterek, szembenézésben és összecsapásban bemutatva, igazán shakespeare-i erővel ábrázolva (csoportportré). Ilyen összetett csoportportré csak a 17. századi barokk korszakban alakult ki.
Tizian élete vége felé munkája jelentős változásokon megy keresztül. Még mindig sokat ír ókori témákról, de egyre gyakrabban fordul keresztény témák felé, a mártíromság jelenetei felé, amelyekben a pogány vidámságot, az ősi harmóniát tragikusak váltják fel.egy művész halála tanítványa által. A fiát térdén tartó Madonna megdermedt a bánatában, Magdolna kétségbeesetten felemeli a kezét, az öreg mély gyászos gondolatokba merül.
49) Tizianus a magas és a késő reneszánsz olasz festője. Velencében tanult Giovanni Bellininél, akinek műhelyében került közel Giorgionéhez; dolgozott Velencében, valamint Padovában, Ferrarában, Rómában és más városokban. Tizian művében a reneszánsz humanista eszméit testesítette meg. Életigenlő művészetét a sokoldalúság, a valóságra kiterjedő lefedettség és a korszak mély drámai konfliktusainak feltárása jellemzi. A táj iránti érdeklődés, a költészet, a lírai elmélkedés, a finom színezések Tizian korai műveit (az ún. „Cigány Madonna”; „Krisztus és a bűnös”) Giorgione munkásságához kapcsolják; a művész Raffael és Michelangelo műveivel való megismerkedés után kezdett önálló stílust kialakítani. Festményeinek nyugodt és örömteli képeit ebben az időszakban az élet teljessége, élénk érzései, belső megvilágosodása, színtisztasága fémjelezte. Ugyanakkor Tizian számos, szigorú és nyugodt kompozíciójú, finoman pszichológiai portrét festett (“ Fiatal férfi kesztyűs; „Egy férfi portréja”). Tizian munkásságának új korszaka (1510-es évek vége – 1530-as évek) Velence társadalmi és kulturális fellendüléséhez kötődik, amely ebben a korszakban a humanizmus és a városi szabadságjogok egyik fő fellegvárává vált Olaszországban. Ebben az időben Tizian monumentális oltárképeket készített pátosszal.
Az 1530-as évek vége Tizian portréművészetének virágkora. A művész elképesztő éleslátással ábrázolta kortársait, megragadva karaktereik különböző, olykor egymásnak ellentmondó vonásait: képmutatást és gyanakvást, magabiztosságot és méltóságot („Ippolito Medici”). Tizian vásznaira a karakterek integritása, a sztoikus bátorság jellemző („Bűnbánó Mária Magdolna; „Töviskoronázás”). Tizian későbbi munkáinak színvilága a legfinomabb színes kromatizmusra épül: az általában aranytónusnak alárendelt színvilág a barna, kék-acél, rózsaszín-piros, fakó zöld finom árnyalataira épül.
Munkásságának késői szakaszában Tizianus mind festői készségében, mind a vallási és mitológiai témák érzelmi és pszichológiai értelmezésében a csúcsra jutott. Az emberi test szépsége, a környező világ teljessége a művész ősi mitológiai cselekményű munkáinak vezérmotívumává vált A művész írói stílusa kivételesen szabaddá válik, a kompozíció, a forma és a szín merész plasztikus modellezésre épül, festékeket alkalmaznak a vásznat nem csak ecsettel, hanem spatulával és akár ujjakkal is. Az átlátszó mázak nem rejtik el az aláfestést, de helyenként feltárják a vászon szemcsés textúráját. A rugalmas vonások kombinációjából drámával teli képek születnek, az 1550-es években Tizian művének jellege megváltozik, vallásos kompozícióiban nő a drámai kezdet („Szent Lőrinc mártíromsága”; „Temetkezés”). Ugyanakkor ismét a mitológiai témák, a virágzó női szépség motívuma felé fordul, ezekhez a képekhez közel áll a keservesen síró Mária Magdolna is az azonos nevű vásznon.
A művész munkásságában jelentős fordulat az 1550-1560-as évek fordulóján következik be, a „Metamorfózisok” témáira épülő, mozgástól és színrezgéstől átitatott kompozíciók írása már az úgynevezett „késői modor” eleme. Tizian legújabb műveire jellemző ("Szent Sebestyén"; "Krisztus siralma" stb.) Ezeket a vásznakat összetett képi szerkezet, a formák és a háttér határának elmosódása jellemzi; a vászon felülete mintegy széles ecsettel felvitt, olykor ujjakkal dörzsölt vonásokból szőtt. Az árnyalatok kiegészítik egymást, a mássalhangzó vagy kontrasztos tónusok egyfajta egységet alkotnak, amelyből formák vagy tompa csillogó színek születnek. A „késői modor” újítását a kortársak nem értették, és csak később értékelték.
Tizian művészete, amely a legteljesebben feltárta a velencei iskola eredetiségét, nagy hatással volt a 17. század legnagyobb művészeinek megalakulására Rubensből és Velazquezből. Tizian festészeti technikája rendkívüli hatással volt a világ képzőművészetének további, egészen a XX. századig terjedő fejlődésére.
- 50) „Violanta. Tiziannak egy portréban sikerül a legteljesebben megtestesítenie a testileg és lelkileg gyönyörű ember ideálját, lényének teljes létében. Már fiatalon a portrékészítés felé fordult. Akkoriban készült egy szakadt kesztyűs fiatalember portréja, valamint Mostya portréja, amely meglepő a karakterábrázolás festői szabadságával és a kép nemességével. Ebbe az időszakba tartozik még a kissé hideg kecsességgel teli "Violante", egy szép szemű, szép hajú lány. Súlyos aranyhaj vastag hulláma omlik a nyitott, csodálatos vállakra, és átlátszó, súlytalan pihékké változik, finoman beborítva egy fiatal nő finom csipkéjét és hófehér bőrét. Egy drága ruha csak a nemesi származás ismételt hangsúlyozására szolgál.
- 1520 - 1540 - Tizian portréművészetének virágkora. Ezekben az években kiterjedt portrégalériát hoz létre kortársairól, köztük a meg nem nevezett "Kesztyűs fiatalemberről", a humanista Mostiról, Medicikről, Mantua uralkodójáról. Az egyén átadásának finomsága a belső béke egy ferrarai ügyvéd portréja emelkedik ki. Méltó helyet foglal el a dicső sorban Francesco Maria portréja, katonai páncélba öltözve a transzparensek és a megfelelő dísztárgyak hátterében. A művész elképesztő éleslátással ábrázolta kortársait, megragadva karaktereik különböző, olykor egymásnak ellentmondó vonásait: képmutatást és gyanakvást, magabiztosságot és méltóságot. Tizian festményeit a karakterek integritása, a sztoikus bátorság jellemzi. Tizian későbbi munkáinak színvilága a legfinomabb színes kromatizmusra épül: az általában aranytónusnak alárendelt színvilág a barna, kék-acél, rózsaszín-piros, fakó zöld finom árnyalataira épül.
"Francesco Maria della Rovere portréja" azt a benyomást keltheti, hogy ez a személy magasabb pozíciót tölt be. Ezt a benyomást az adja, hogy a kép tele van energiával, belső feszültséggel, szembetűnő az ábrázolt személy önbizalma, testtartása pedig az uralkodó tartása. Tekintetével igyekszik elárasztani a nézőt. A vásznon számos attribútum található - agresszív fémes fényű fekete páncél, több pálca, királyi bíbor bársony - mindez azt jelzi, hogy Tizian kiválóan közvetítette a képen látható vásárló társadalmi jelentőségét.
– Fiatal férfi portréja kesztyűs. Tiziannak egy portréban sikerül a legteljesebben megtestesítenie a testileg és lelkileg szép ember ideálját, lényének teljes létében. Ilyen egy szakadt kesztyűs fiatalember portréja. Ezen a portrén az egyéni hasonlóságok tökéletesen átadhatók, és a művész figyelme azonban nem a magánjellegű részletekre irányul, hanem az általánosra, képének legjellemzőbbére. Tizian ezen az emberen keresztül tárja fel a reneszánsz ember általános jellemzőit. Széles vállak, erős és kifejező karok, laza testtartás, a gallérnál hanyagul kigombolt fehér ing, sáros, fiatalos arc, amelyen a szemek élénk ragyogásukkal kiemelkednek, frissességgel és fiatalság varázsával teli képet alkotnak - ez benne van ezek a jellemzők, hogy a fő tulajdonságait és minden egyedi harmóniát egy boldog ember, aki nem ismeri a fájdalmas kétségek és a belső viszály.
A Medici-portré lehetőséget ad arra, hogy megragadjuk azokat a mélyreható változásokat, amelyek az 1540-es években körvonalazódnak Tizian munkáiban. A herceg szikár, puha szakállú arcán nyomot hagyott a valóság bonyolult ellentmondásaival való küzdelemben. Ebben a képben van valami közös Hamlet képével.
Tomaso Mosti portréjában a hős szinte semmilyen érzelmet nem fejez ki. Nála a narrációt egy öltöny, kiegészítők végzik, de maga a modell őszintén passzív, ezt a hatást fokozzák a monokromatikus tónusok, a színek homálya.
– Fiatal nő portréja kalapban, tollal. A kisasszony arcát mintha a hajnali harmat mosta volna meg, frissességet és fiatalos lelkesedést lehel. A kalap kacéran oldalára csúszott, élénk kíváncsi szemek és gyöngysor egy lány nyakában – a nagy olasz mester újabb női portréja áll előttünk. Úgy tűnik, enyhe szellő fúj majd, és egy strucctoll pihéi engedelmesen ringatóznak utána, olyan könnyűek, olyan levegősek. A művész virtuóz ecsettel teszi szinte kézzelfoghatóvá a köpeny sötétzöld bársonyát és a vékony ruha súlytalan selymét, valamint a finom női kezek meleg bőrét.
Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot
Azok a hallgatók, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik tanulmányaikban és munkájuk során használják fel a tudásbázist, nagyon hálásak lesznek Önnek.
Házigazda: http://www.allbest.ru/
SZÖVETSÉGI ÁLLAMI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY
SZAKMAI FELSŐOKTATÁS
"S.A. JESENIN NEVEZETT RYAZÁN ÁLLAMI EGYETEM"
Orosz Filológiai és Nemzeti Kultúra Kar
Felkészítés iránya "Teológia"
EllenőrzésMunka
A „Művészi világkultúra” tudományágban
A témában: "velencei reneszánsz"
2. éves hallgató végezte
részidős oktatás:
Kostyukovics V.G.
Ellenőrizte: Shakhova I.V.
Rjazan 2015
Terv
- Bevezetés
- Következtetés
- Bibliográfia
Bevezetés
A "reneszánsz" kifejezést (franciául "renaissance", olaszul "Rinascimento") először a 16. századi festő, építész és művészettörténész vezette be. Vasari Györgynek a történelmi korszak meghatározásának szükségességéért, amely a nyugat-európai polgári kapcsolatok fejlődésének korai szakaszának volt köszönhető.
A reneszánsz kultúra Olaszországból indult ki, és ez elsősorban a polgári viszonyok feudális társadalomban való megjelenésével, ennek következtében egy új világnézet megjelenésével függött össze. A városok növekedése és a kézművesség fejlődése, a világkereskedelem térnyerése, a 15. század végének és a 16. század elejének nagy földrajzi felfedezései megváltoztatták a középkori Európa életét. A városi kultúra új embereket teremtett és új életszemléletet alakított ki. Megkezdődött a visszatérés az ókori kultúra elfeledett vívmányaihoz. Minden változás a művészetben nyilvánult meg a legnagyobb mértékben. Ebben az időben az olasz társadalom kezdett aktívan érdeklődni az ókori Görögország és Róma kultúrája iránt, az ókori írók kéziratait keresték. Legyen egyre függetlenebb különböző területeken a társadalom élete - művészet, filozófia, irodalom, oktatás, tudomány.
Az itáliai reneszánsz kronológiai kerete a 13. század második felétől a 16. század első feléig terjedő időszakot öleli fel. Ezen az időszakon belül a reneszánsz több szakaszra oszlik: a XIII-XIV. század második fele. - Proto-reneszánsz (pre-revival) és Trecento; 15. század - kora reneszánsz (Quattrocento); 15. vége-16. század első harmada - magas reneszánsz (a Cinquecento kifejezést ritkábban használják a tudományban). Iljina s. 98 Ez a tanulmány a velencei reneszánsz jellemzőit vizsgálja.
Az olasz reneszánsz kultúra fejlődése igen sokrétű, ami az olaszországi városok eltérő gazdasági és politikai fejlettségéből, e városok burzsoáziájának eltérő hatalmából és erejéből, a feudális hagyományokhoz való különböző fokú kapcsolatából adódik. . Vezető művészeti iskolák az olasz reneszánsz művészetében a 14. században. Sienese és Firenze volt, a 15. században. - Firenzei, umbriai, padovai, velencei, a XVI. - római és velencei.
A fő különbség a reneszánsz és az előző kulturális korszak között az ember és az őt körülvevő világ humanista szemlélete, a humanitárius tudás tudományos alapjainak kialakulása, a kísérletező természettudomány megjelenése, az új művészet művészi nyelvének sajátosságai voltak. , végül pedig a világi kultúra önálló fejlődéshez való jogainak érvényesítése. Mindez az európai kultúra későbbi fejlődésének alapja volt a 17-18. században. A reneszánsz volt az, amely két kulturális világ – a pogány és a keresztény – széles és változatos szintézisét hajtotta végre, amely mély hatást gyakorolt a modern idők kultúrájára.
A reneszánsz figurái a feudális világképpel ellentétben a skolasztikust új, szekuláris, racionalista világképet teremtettek. A figyelem középpontjában a reneszánszban az ember állt, ezért e kultúra hordozóinak világnézetét a „humanista” (a latin humanitas - emberiség szóból) jelöli. Az olasz humanisták számára az ember saját magára való összpontosítása volt a legfontosabb. Sorsa nagyrészt a saját kezében van, Isten szabad akarattal ruházta fel.
A reneszánszra a szépség kultusza jellemző, különösen az ember szépsége. Az olasz festészet gyönyörű, tökéletes embereket ábrázol. A művészek, szobrászok munkájuk során a természetességre, a világ és az ember reális újraélesztésére törekedtek. Az ember a reneszánszban újra azzá válik fő téma művészet, és az emberi test a természet legtökéletesebb formája.
A reneszánsz, és különösen a velencei reneszánsz témája azért releváns, mert a reneszánsz művészete a korábbi évszázadok középkori művészetében és az ókori világ művészetében létrejött összes legjobb szintézisén alapult. . A reneszánsz művészete fordulópont volt az európai művészet történetében, az embert helyezte előtérbe örömeivel és bánataival, elméjével és akaratával együtt. Új művészeti és építészeti nyelvezetet alakított ki, amely a mai napig megőrzi jelentőségét. Ezért a reneszánsz tanulmányozása fontos láncszem a mindennek megértéséhez további fejlődés Európa művészeti kultúrája.
A velencei reneszánsz jellemzői
A tehetséges kézművesek bőségében és a művészi kreativitás terjedelmében Olaszország megelőzte a XV. az összes többi európai ország. A velencei művészet a reneszánsz művészeti kultúra fejlődésének sajátos változatát képviseli az itáliai reneszánsz művészet összes többi központjához képest.
A 13. század óta Velence gyarmati hatalom volt, amely Olaszország, Görögország és az Égei-tenger szigetein lévő területeket birtokolta. Kereskedett Bizánccal, Szíriával, Egyiptommal és Indiával. Az intenzív kereskedelemnek köszönhetően hatalmas vagyon áramlott rá. Velence kereskedelmi és oligarchikus köztársaság volt. Velence sok évszázadon át mesésen gazdag városként élt, és lakóit nem tudták meglepni az arany, ezüst, drágakövek, szövetek és egyéb kincsek bősége, de a palota kertjét az élet végső határaként fogták fel. gazdagság, hiszen nagyon kevés zöld volt a városban. Az embereknek el kellett hagyniuk az élettér növelése, a város bővítése érdekében, amelyet amúgy is mindenhonnan kiszorított a víz. Valószínűleg ez az oka annak, hogy a velenceiek nagyon fogékonyak lettek a szépségre, és minden művészi stílus elég magasra jutott dekorációs lehetőségeiben. Konstantinápoly eleste a törökök támadása alatt erősen megrendítette Velence kereskedelmi helyzetét, de a velencei kereskedők által felhalmozott hatalmas pénzvagyon lehetővé tette függetlenségének és reneszánsz életmódjának megőrzését a 16. század jelentős részében.
Kronológiailag a reneszánsz művészete Velencében valamivel később formálódott, mint a korszak Itália legtöbb jelentősebb központjában, de tovább tartott, mint Olaszország más központjaiban. Különösen később öltött formát, mint Firenzében és általában Toszkánában. A velencei újjászületésnek, mint mondták, megvoltak a maga sajátosságai, kevéssé érdekelte a tudományos kutatás és az ókori régiségek feltárása. A velencei reneszánsznak más gyökerei voltak. A reneszánsz művészeti kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg, ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával, Milánóval együtt akkoriban Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. Éppen Velence korai kereskedelmi nagyhatalommá alakulása a felelős ezért a késésért, hiszen a keleti országokkal folytatott nagy kereskedelem és ennek megfelelően nagyobb kommunikáció befolyásolta kultúráját. A velencei kultúra szorosan összekapcsolódott a birodalmi bizánci kultúra csodálatos nagyszerűségével és ünnepélyes fényűzésével, részben pedig az arab világ kifinomult dekoratív kultúrájával. Velence művészeti kultúrája már a 14. században a monumentális bizánci művészet pompás és ünnepi formáinak egyfajta összefonódása volt, amelyet a keleti színes ornamentika hatása és a kiforrott gótika díszítőelemeinek sajátosan elegáns újragondolása elevenített fel. Művészet. Természetesen ez a reneszánsz velencei művészeti kultúrájában is meg fog jelenni. A velencei művészek számára a színproblémák kerülnek előtérbe, a kép anyagszerűségét színátmenetekkel érik el.
A velencei reneszánsz gazdag volt nagy festőkben és szobrászokban. A magas és késő reneszánsz legnagyobb velencei mesterei Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturológia p. 193 .
A velencei reneszánsz főbb képviselői
George Barbarelli da Castelfranco, beceneve Giorgione (1477-1510). A magas reneszánsz tipikus művésze. Giorgione a magas reneszánsz első leghíresebb festője lett Velencében. Munkájában végül a világi elv győz, ami a cselekmények dominanciájában nyilvánul meg a mitológiai ill. irodalmi témák. A táj, a természet és a gyönyörű emberi test a művészet tárgyává vált számára.
Giorgione ugyanazt a szerepet játszotta a velencei festészetben, mint Leonardo da Vinci Közép-Olaszország festészetében. Leonardo közel áll Giorgionéhoz a harmóniaérzékkel, az arányok tökéletességével, a kifinomult lineáris ritmussal, a lágy fényfestéssel, képeinek spiritualitásával és pszichológiai kifejezőképességével, ugyanakkor Giorgione racionalizmusával, amely kétségtelenül közvetlen hatással volt rá, amikor Milánóból utazott 1500-ban. Velencében. Iljina s. 138 Leonardo művészetének egyértelmű racionalitásához képest Giorgione festészetét mégis mély líra és töprengés hatja át. Giorgione érzelmesebb, mint a nagy milánói mester, nem annyira a lineáris, mint inkább a légi perspektíva érdekli. Kompozícióiban óriási szerepet játszik a szín. Az átlátszó rétegekben elhelyezett hangfestékek lágyítják a körvonalakat. A művész ügyesen használja az olajfestmény tulajdonságait. Az árnyalatok és az átmeneti tónusok sokfélesége segít elérni a hangerő, a fény, a szín és a tér egységét. A munkásságában előkelő helyet foglaló táj hozzájárul tökéletes képeinek költészetének, harmóniájának feltárásához.
Az övéi között korai művek magára vonja "Judith" (1502 körül) figyelmét. Az ószövetségi apokrif irodalomból, Judit könyvéből vett hősnőt fiatal, gyönyörű nőként ábrázolják az elcsendesedett természet hátterében. A művésznő Juditot diadalának pillanatában ábrázolta szépségének és visszafogott méltóságának teljes erejében. Az arc és a kezek lágy fekete-fehér mintázata némileg Leonard „sfumato”-jára emlékeztet. Iljina s. 139 Egy gyönyörű nő a gyönyörű természet hátterében azonban furcsa, nyugtalanító hangot visz bele a hősnő kezében lévő kard és az általa taposott ellenség levágott fejének harmonikusnak tűnő kompozíciójába. Giorgione munkái közül említésre méltó még a "Vihar" (1506) és a "Country Concert" (1508-1510), ahol a gyönyörű természet is látható, és természetesen az "Alvó Vénusz" (kb. 1508-1510) című festmény. . Sajnos Giorgionének nem volt ideje befejezni az "Alvó Vénusz"-t, és a kortársak szerint a képen látható táj hátteret Tizian festette.
Tizian Vecellio (1477? - 1576) - a velencei reneszánsz legnagyobb művésze. Bár születésének dátumát nem állapították meg biztosan, valószínűleg Giorgione és tanítványának fiatalabb kortársa volt, aki a kutatók szerint megelőzte a tanárt. Sok éven át meghatározta a velencei festőiskola fejlődését. Tizian humanista elvekhez való hűsége, az emberi elmébe és képességeibe vetett hit, az erőteljes kolorizmus nagy vonzerőt ad műveinek. Művében végre feltárul a velencei festőiskola realizmusának eredetisége. Giorgionéval ellentétben, aki korán meghalt, Tizian hosszú, boldog életet élt, tele ihletett kreatív munkával. Tizian megőrizte a Giorgione műhelyéből kikerült meztelen női test költői felfogását, gyakran szó szerint reprodukálta a vásznon az „Alvó Vénusz” szinte felismerhető sziluettjét, mint az „Urbinói Vénusz”-ban (1538 körül), de nem a a természet kebelében, hanem egy kortárs festő otthonában.
Tizian egész életében portrékészítéssel foglalkozott, újítóként működött ezen a területen. Ecsete a királyok, pápák, nemesek portréképeinek kiterjedt galériájába tartozik. Elmélyíti az általa ábrázolt személyiségek jellegzetességeit, észreveszi a testtartás, a mozdulatok, az arckifejezések, a gesztusok, az öltönyviselési modor eredetiségét. Portréi olykor festményekké fejlődnek, amelyek pszichológiai konfliktusokat és emberek közötti kapcsolatokat tárnak fel. „Fiatal férfi kesztyűs” korai portréján (1515-1520) a fiatalember képe egyéni sajátosságokra tesz szert, ugyanakkor a reneszánsz ember jellegzetes képét fejezi ki, határozottságával, energiájával, a függetlenség érzése.
Ha be korai portrék szokás szerint dicsőítette modelljei szépségét, erejét, méltóságát, természetének integritását, majd a későbbi alkotásokat a képek összetettsége és következetlensége jellemzi. Tizian munkásságának utolsó éveiben alkotott festményein valódi tragédia szólal meg, Tizian alkotásában az ember és a külvilág konfliktusának témája születik meg. Tizian élete vége felé munkája jelentős változásokon megy keresztül. Még mindig sokat ír ókori témákról, de egyre gyakrabban fordul keresztény témák felé. Későbbi műveit a mártíromság és a szenvedés, az élettel kibékíthetetlen viszály és a sztoikus bátorság témái uralják. A bennük lévő személy képe még mindig erőteljes erővel bír, de elveszti a belső harmonikus egyensúly jellemzőit. A kompozíció leegyszerűsített, egy vagy több figura kombinációján alapul, építészeti vagy táji háttérrel, félhomályba merülve. Változik az írástechnika is, elutasítja az élénk, ujjongó színeket, zavaros, acélos, olajbogyó komplex árnyalatok felé fordul, mindent egy közös aranytónusnak rendelve alá.
Tizian későbbi, még a legtragikusabb hangvételű műveiben sem veszítette el a humanista ideálba vetett hitét. Számára az ember mindvégig a legnagyobb érték maradt, ami a humanizmus fényes eszméit egész életén át hordozó művész „Önarcképén” (1560 körül) látható.
A 16. század végén Velencében már a művészetben a közelgő új korszak jellemzői megmutatkoznak. Ez két jelentős művész, Paolo Veronese és Jacopo Tintoretto munkáiban is meglátszik.
Paolo Cagliari, becenevén Veronese (született Veronában, 1528-1588) volt a 16. századi ünnepi Velence utolsó énekese. A veronai paloták festményeinek és a veronai templomok képeinek elkészítésével kezdte, de ennek ellenére hírnevet szerzett, amikor 1553-ban elkezdett falfestményeket készíteni a velencei dózse palotához. Ettől a pillanattól fogva örökre Velencéhez kötődik az élete. Festményeket készít, de gyakrabban fest nagyméretű olajfestményeket vászonra a velencei patríciusok számára, oltárképet velencei templomokba saját vagy a Velencei Köztársaság hivatalos megrendelésére. Csak hatalmas dekoratív festményeket festett az ünnepi Velencéről, ahol egy velencei építészeti táj hátterében elegánsan öltözött velencei tömeg látható. Ez látható az evangéliumi témájú festményeken is, mint például a „Simon farizeus lakoma” (1570) vagy „Az ünnep Lévi házában” (1573).
A művészetben Tintoretto (1518-1594) néven ismert Jacopo Robusti ("tintoretto" - festő: a művész apja selyemfestő volt), Veronese-val ellentétben tragikus attitűdje volt, ami munkáiban is megnyilvánult. Tizian tanítványaként nagyra értékelte tanára kolorisztikai készségét, de igyekezett azt Michelangelo rajzának fejlesztésével kombinálni. Tintoretto nagyon rövid ideig tartózkodott Tizian műhelyében, azonban a kortársak szerint műhelyének ajtaján a mottó lógott: "Michelangelo rajza, Tizian színezése". Ile s. 146 Tintoretto műveinek nagy része főként misztikus csodák cselekményére íródott, műveiben gyakran ábrázolt tömegjeleneteket drámai intenzív cselekményekkel, mély térrel, összetett szögű alakokkal. Kompozícióit kivételes dinamizmus, a késői időszakban pedig a fény és árnyék erős kontrasztja is megkülönbözteti. Az első hírnevet meghozó festményén, a Szent Márk csodáján (1548) összetett perspektívában mutatja be a szent alakját, az embereket pedig olyan heves mozgásban, amely lehetetlen lenne a klasszikus művészetben. Magas reneszánsz. Tintoretto nagyméretű dekoratív művek szerzője is volt, egy óriási festményciklus, amely a Scuolo di San Rocco helyiségeinek két emeletét foglalta el, és amelyen 1565 és 1587 között dolgozott. Munkásságának utolsó időszakában Tintoretto a Dózse Palotában dolgozik (1588 utáni "Paradicsom" kompozíció), ahol korábban, előtte a jól ismert Paolo Veronese dolgozott.
Ha már a velencei reneszánszról beszélünk, nem lehet nem felidézni a Velence melletti Vicenzában született és dolgozó legnagyobb építészt, Andrea Palladio-t (1508-1580), egyszerű és elegáns épületeinek példáján bemutatta, hogy az ókor vívmányai és a A magas reneszánsz kreatívan feldolgozható és felhasználható. Sikerült elérhetővé és egyetemessé tenni az építészet klasszikus nyelvét.
Tevékenységének két legfontosabb területe a városi házak (palazzo) és a vidéki lakóházak (villák) építése volt. 1545-ben Palladio megnyerte a versenyt a vicenzai bazilika újjáépítésének jogáért. Az épület harmóniájának hangsúlyozása, a festői velencei tájak hátterében való ügyes elhelyezése hasznos volt számára jövőbeli munkája során. Ez jól látható az általa épített villák példáján Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi Maserben (1560-1570), Cornaro (1566). A vicenzai "Rotonda" (vagy Capra) villát (1551-1567) joggal tartják az építész legtökéletesebb épületének. Ez egy négyzet alakú épület, melynek homlokzatán hatoszlopos ión portikusok találhatók. Mind a négy portikusz egy cseréptetős, alacsony kupolával fedett, kerek központi csarnokba vezet. A villák és palazzók homlokzatának kialakításánál Palladio általában nagy megrendelést alkalmazott, amint az a vicenzai Palazzo Chiericati (1550) példáján is látható. Hatalmas oszlopok emelkednek a közönséges stylobátokon, mint a Palazzo Valmarana (1566-ban kezdődött) és a befejezetlen Loggia del Capitanio (1571), vagy nagyon magasak, teljesen elnyelve az első emeletet, mint a Palazzo Thiene (1556). Az övé végén kreatív módon Palladio a templomépítészet felé fordult. Övé a San Pietro in Castello (1558), valamint a velencei San Giorgio Maggiore (1565-1580) és Il Redentore (1577-1592) temploma.
Palladio nemcsak építészként szerzett nagy hírnevet, hanem a „Négy könyv az építészetről” című értekezés szerzőjeként is, amelyet számos nyelvre lefordítottak. Munkássága óriási hatással volt a klasszicista irányzat fejlődésére a 17-18. századi európai építészetben, valamint a 18. századi oroszországi építészekre. A mester követői egy egész irányzatot alkottak az európai építészetben, az úgynevezett "palladianizmust".
Következtetés
A reneszánsz kort az emberiség életében a művészet és a tudomány kolosszális felemelkedése jellemezte. Az embert az élet legmagasabb értékének hirdető humanizmus alapján kialakult reneszánsz a művészetben mutatkozott meg leginkább. A reneszánsz művészete lefektette az újkor európai kultúrájának alapjait, gyökeresen megváltoztatta az összes főbb művészettípust. Az építészetben meghonosodtak az ókori rendrendszer kreatívan átdolgozott alapelvei, új típusú középületek alakultak ki. A festészet lineáris és légi perspektívával, az emberi test anatómiájának és arányainak ismeretével gazdagodott. A földi tartalom behatolt a műalkotások hagyományos vallási témáiba. Fokozott érdeklődés az ókori mitológia, történelem, hétköznapi jelenetek, tájképek, portrék iránt. Az építészeti építményeket díszítő monumentális falfestmények mellett megjelent egy kép, felmerült az olajfestmény. A művészetben az első helyen a művész alkotó egyénisége, általában egyetemesen tehetséges ember állt. Mindezek az irányzatok pedig nagyon világosan és jól láthatóak a velencei reneszánsz művészetében. Ugyanakkor Velence alkotói életében jelentősen különbözött Olaszország többi részétől.
Ha Közép-Olaszországban a reneszánsz idején az ókori Görögország és Róma művészete volt óriási hatással, akkor Velencében a bizánci művészet és az arab világ művészete keveredett ezzel. A velencei művészek voltak azok, akik hangzatos élénk színeket vittek be műveikbe, felülmúlhatatlanok voltak, közülük a leghíresebb Tizian. Nagy figyelmet fordítottak az embert körülvevő természetre, a tájra. Az újító ezen a területen Giorgione volt híres "Vihar vihar" című festményével. Az embert a természet részeként ábrázolja, nagy figyelmet fordítva a tájra. Az építészethez óriási hozzájárulást tett Andrea Palladio, aki az építészet klasszikus nyelvét publikussá és egyetemessé tette. Munkásságának messzemenő következményei voltak a "palladianizmus" néven, amely a 17-18. századi európai építészetben nyilvánult meg.
Ezt követően a Velencei Köztársaság hanyatlása tükröződött művészeinek munkásságában, képeik kevésbé magasztosak és hősiesek, földiebbek és tragikusabbak lettek, ami jól látható a nagy Tizian munkájában. Ennek ellenére Velence tovább hű maradt a reneszánsz hagyományokhoz, mint mások.
Bibliográfia
1. Bragin L.M.,Varyash O.ÉS.,Volodarszkij NÁL NÉL.M. Nyugat-Európa országainak művelődéstörténete a reneszánsz korában. - M.: Felsőiskola, 1999. - 479 p.
2. Gukovszkij M.DE. Olasz reneszánsz. - L.: Leningrad University Press, 1990. - 624 p.
3. Iljin T.NÁL NÉL. Művészettörténet. nyugat-európai művészet. - M.: Felsőiskola, 2000. - 368 p.
4. Kulturológia: Tankönyv / Szerk. szerkesztőségi DE.DE.Radugina. - M.: Center, 2001. - 304 p.
Az Allbest.ru oldalon található
...Hasonló dokumentumok
A személyiség felfedezése, méltóságának és képességei értékének tudatosítása az olasz reneszánsz kultúrájának középpontjában áll. A reneszánsz kultúra a reneszánsz klasszikus középpontjaként való megjelenésének fő okai. Az olasz reneszánsz idővonala.
szakdolgozat, hozzáadva 2014.10.09
Általános tulajdonságok Reneszánsz és kronológiai keretei. Ismerkedés a revival kultúra főbb jellemzőivel. Olyan művészeti stílusok alapjainak tanulmányozása, mint a manierizmus, a barokk, a rokokó. A nyugat-európai reneszánsz építészetének kialakulása.
teszt, hozzáadva 2014.05.17
Az északi reneszánsz hozzávetőleges kronológiai kerete - XV-XV. század. A reneszánsz humanizmus tragédiája W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes műveiben. A reformációs mozgalom és hatása a kultúra fejlődésére. A protestantizmus etikájának jellemzői.
absztrakt, hozzáadva: 2015.04.16
A reneszánsz időrendi kerete, jellegzetességei. A kultúra világi jellege és az ember és tevékenysége iránti érdeklődése. A reneszánsz fejlődésének szakaszai, megnyilvánulásának jellemzői Oroszországban. A festészet, a tudomány és a világkép újjáéledése.
bemutató, hozzáadva 2015.10.24
A reneszánsz általános jellemzői, jellegzetességei. A reneszánsz fő korszakai és embere. A tudásrendszer fejlődése, a reneszánsz filozófiája. A reneszánsz művészet legmagasabb virágzási időszakának művészi kultúra remekműveinek jellemzői.
kreatív munka, hozzáadva 2010.05.17
A világkultúra fejlődése. A reneszánsz mint szociokulturális forradalom Európában a 13-16. Humanizmus és racionalizmus a reneszánsz kultúrájában. A reneszánsz periodizációja és nemzeti jellege. Kultúra, művészet, a reneszánsz legnagyobb mesterei.
teszt, hozzáadva: 2010.08.07
A reneszánsz kor emberei lemondtak az előző korszakról, ragyogó fényvillanásként mutatkoztak be az örök sötétség közepette. A reneszánsz irodalom, képviselői és művei. Velencei festőiskola. A kora reneszánsz festészet megalapítói.
absztrakt, hozzáadva: 2010.01.22
Az "északi reneszánsz" kifejezés alapfogalma és lényeges különbségek az olasz reneszánsztól. Az északi reneszánsz művészetének legkiemelkedőbb képviselői és példái. Dunai iskola és főbb irányai. A holland festészet leírása.
szakdolgozat, hozzáadva 2008.11.23
Társadalmi-gazdasági háttér, spirituális eredet és a reneszánsz kultúrájának jellegzetes vonásai. Az olasz kultúra fejlődése a proto-reneszánsz, a korai, magas és késői reneszánsz időszakában. A reneszánsz időszak jellemzői a szláv államokban.
absztrakt, hozzáadva: 2011.09.05
A reneszánsz problémája a modern kultúratudományban. A reneszánsz főbb jellemzői. A reneszánsz kultúrájának természete. A reneszánsz humanizmusa. Szabadgondolkodás és világi individualizmus. A reneszánsz tudománya. A társadalom és az állam tana.
Ellentétben Közép-Olaszország művészetével, ahol a festészet az építészettel és a szobrászattal szoros kapcsolatban fejlődött, Velencében a XIV. a festészet dominált. Giorgione és Tizian munkásságában áttértek a festőállványfestésre. Az átmenet egyik okát a velencei éghajlat határozta meg, amelyben a freskó gyengén megőrzött. További ok, hogy a festőállvány a világi tematika térnyerésével, a festők figyelmi körébe tartozó tárgyi kör bővülésével összefüggésben jelenik meg. A festőállványfestészet meghonosodásával párhuzamosan nő a műfaji sokszínűség. Tehát Tizian mitológiai témákról készített festményeket, portrékat, bibliai témájú kompozíciókat. A késő reneszánsz képviselőinek - Veronese és Tintoretto - munkásságában a monumentális festészet új lendülete történt.
Giorgio da Castelfranco, becenevén Giorgione (1477-1510), rövid életet élt. A Giorgione név a „zorzo” szóból származik, amely a velencei dialektusban „a legalacsonyabb származású személyt” jelent. Származását pontosan nem állapították meg, Bellininél betöltött éveiről nincs megbízható adat. Giorgione Velence kulturális rétegeinek tagja volt. Olyan festményeinek cselekményei, mint a „Vihar, a „Három filozófus”, nehezen értelmezhetőek. 1510-ben Giorgione pestisben halt meg.
A festőállvány festészet egyfajta festmény, amelynek alkotásai önálló jelentéssel bírnak, és a környezettől függetlenül észlelhetők. A festőállványfestés fő formája a környezetétől kerettel elválasztott kép.
Tizian Vecelli (1476/77-1576). Tizian Cadore városából származik, a Dolomitok lábánál. A művész Giovanni Bellininél tanult. 1507-ben Tizian belépett Giorgione műhelyébe, aki Tiziant bízta meg munkájának befejezésével. Giorgione halála után Tizian befejezte néhány munkáját, és számos megrendelését átvette, megnyitotta műhelyét.
Jelenleg számos portrén, köztük a "Salome", a "Lady at the WC" és a "Flora" megtestesíti a szépségről alkotott elképzelését. A művész 1516-ban készíti el a Szűzanya mennybemenetelét (Assunta) a velencei Santa Maria Gloriosa dei Frari templom számára – a képen látható, hogyan látja egy animációsan gesztikuláló apostolcsoport az Istenszülőt angyalokkal körülvéve felszállni a mennybe. 1525-ben Tizian feleségül veszi Ceciliát, kedvesét, akitől két fia született.
Tizian ebben az időben szereti az egészséges, érzéki képeket, hangzatos, mély színeket használ. Bellini halála után a Köztársasági Velencei Iskola művészének helye Tizianhoz került. Tizian fejleszti a festészet reformját, amelyet Giorgione kezdeményezett: a művész előnyben részesíti a nagyméretű vásznakat, amelyek lehetővé teszik a színek széles és szabad átfedését. A kezdeti rétegre, közvetlenül megszáradása után, többé-kevésbé sűrű, de folyékony, átlátszó és fényes lakkokkal kevert vonásokkal fejezte be a képet a legfényesebb tónusok és árnyékok felerősítésével, szinte korpusz jelleget kölcsönző vonásokkal. A vázlat megfelelt az általános érzelmi felkészültségnek, de önmagában teljes volt.
Pál pápa meghívására Tizianus Rómába költözik. Művészetében új témák jelennek meg - a küzdelem, a feszültség drámája. Így a „Íme, az ember” című festményen a művész az evangéliumi cselekményt helyezi át korabeli környezetébe, Pilátus képén Pietro Aretinót, az egyik farizeus, a velencei dózse képében pedig megörökíti. Ez a pápa nemtetszését váltja ki, Tizianus és fia Augsburgba indul V. Károlyhoz. V. Károly udvarában Tizian sokat ír, különösen sok megrendelést kap Spanyolországból, II. Fülöp király több festményt rendel tőle. Az 50-es évek elején. Tizian visszatér Velencébe, de továbbra is a spanyol királynak dolgozik. Tizian portréit életerő jellemzi. A „III. Pál pápa portréja Alexandróval és Ottavio Farnesével” három ember találkozását mutatja be, akik mindegyikéhez más titkos érzések is társulnak. 1548-ban Tizian két portrét festett V. Károlyról. Az egyikben diadalmasként mutatják be, aki győzelmet aratott – páncélba öltözve, tollas sisakban Károly lovon ül az erdő szélére.
Amikor Tizian V. Károly császár portréját festette, leejtette az ecsetet, és a császár felemelte. Ekkor a művész így szólt: "Felség, az ön szolgája nem érdemel ilyen kitüntetést." Mire a császár állítólag azt válaszolta: "Titianus méltó arra, hogy Caesar szolgálja."
A második portré a császárt ábrázolja hagyományos, fekete öltönyben, egy karosszékben ülve egy loggia hátterében.
Az 50-es évek elején. Tizianus, II. Fülöp megbízásából, aki apja V. Károly lemondása után lett császárrá, hét vásznat festett mitológiai témákról, amelyeket „költészetnek” nevezett, a mitológiai témákat az emberi élet metaforájaként értelmezve. A versek közül - "Aktaeon halála", "Vénusz és Adonisz", "Európa elrablása". Élete utolsó éveit Tizian Velencében élte. Műveiben egyre nő a szorongás és a csalódottság. A vallásos festményeken Tizian egyre inkább a drámai témák felé fordul – a mártíromság és a szenvedés jelenetei felé, amelyekben tragikus hangjegyek is felcsendülnek.
Késő reneszánsz. Paolo Veronese (1528-1588). P. Caliari, szülőhelye után Veronese beceneve, 1528-ban Veronában született. Velencébe érkezve azonnal elismerést kapott a Dózse-palotában végzett munkájáért. Veronese élete végéig 35 éven át Velence díszítésén és dicsőítésén dolgozott. Veronese festményei mind színekre épülnek. Tudta, hogyan kell az egyes színeket úgy összehasonlítani, hogy közeledésük különösen intenzív hangzást keltsen. Égetni kezdenek, mint a drágakövek. Ellentétben Tiziannal, aki elsősorban festőállványfestő volt, Veronese született dekoratőr. Veronese előtt külön festőállványok kerültek a falakra a belső terek díszítésére, és nem volt általános dekoratív egység, nem működött a festészet és az építészet szintetikus fúziója. Veronese volt az első a velencei művészek közül, aki egész dekoratív együtteseket hozott létre, tetőtől talpig megfestette a templomok, kolostorok, paloták és villák falait, beleírva festményét az építészetbe. Erre a célra a freskótechnikát alkalmazta. Veronese festményein és főként a plafonokon erős előrövidítéseket, merész térbeli kicsinyítéseket alkalmazott, amelyek a képet alulról felfelé nézték. Plafonjaiban „megnyitotta az eget”.
Jacopo Tintoretto. Valódi nevén Jacopo Robusti (1518-1594). Tintoretto festménye a reneszánsz olasz változatának a végét jelenti. Tintoretto az összetett tematikus jellegű képi ciklusok felé fordult, ritka és soha nem látott témákat használt. Tehát a Scuola di San Rocco hatalmas ciklusának kibővített narratívájában az Ó- és Újszövetség számos jól ismert epizódja mellett kevésbé gyakori, sőt teljesen új motívumok is bemutatkoznak - „Krisztus megkísértése” és tájkompozíciók az egyiptomi Magdolna és Mária. Szentpétervár csodáinak ciklusa. A Mark a Velencei Akadémián és a milánói Brera a megszokott képi megoldásoktól távol álló formában jelenik meg.
A csatákat ábrázoló Dózsa-palota rengeteg változatosságot és merész tervezést mutat. Az ókori mitológiai témákban Tintoretto folytatta a motívumok szabad költői értelmezését, amelynek kezdetét Tizianus „költészete” tette. Példa erre a "A Tejútrendszer eredete" című festmény. Új cselekményforrásokat használt. Tehát az „Arsinoe megváltása” című festményen a művész a római író, Lucan költeményének elrendezéséből indult ki a francia középkori legendában, a „Tancred és Clorinda” pedig Tasso verse alapján írt.
Tintoretto többször hivatkozott Az utolsó vacsora cselekményére. Ha a Santa Maria Marquola templomban az ünnepélyes frízszerű "Utolsó vacsora"-ban vita folyik arról, hogyan kell megérteni a tanító szavait, akkor a Santa Trovaso-templom képén Krisztus szavai, mint az ütések, szétszórta a döbbent diákokat, és a Scuola di San Rocco-i vásznon ötvözi a cselekmény drámai aspektusát és a szentség szimbolikáját, a San Giorgio Maggiore templomban az Eucharisztia szentsége egyetemes minőséget szerzett. inspiráló erő. Ha a klasszikus típusú festők az idő átvitele felé gravitálnak, amelynek nincs kezdete és vége, akkor Tintoretto az esemény átvitelének elvét alkalmazza. Tintoretto munkáinak sajátossága a szuggesztivitás, a dinamika, a természeti motívumok kifejező fényessége, a térbeli többdimenziósság.
A velencei művészet a reneszánsz művészeti kultúra alapelvei fejlődésének sajátos változata, és a reneszánsz művészet összes többi itáliai központjához viszonyítva.
Kronológiailag a reneszánsz művészete valamivel később formálódott Velencében, mint a korszak Itália legtöbb jelentősebb központjában. Különösen később öltött formát, mint Firenzében és általában Toszkánában. A reneszánsz művészeti kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg. Ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával, Milánóval együtt akkoriban Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. Éppen Velence korai átalakulása nagy kereskedelmi, sőt túlnyomórészt kereskedelmi, nem pedig termelő hatalommá, amely a 12. századtól kezdődött, és különösen a keresztes hadjáratok idején felgyorsult, ezért a késésért.
A velencei kultúra, Olaszország és Közép-Európa ezen ablaka a keleti országok felé „átvágva” szorosan összefüggött a birodalmi bizánci kultúra pompás nagyságával és ünnepélyes fényűzésével, részben pedig az arab világ kifinomult dekoratív kultúrájával. Már a 12. században, vagyis a román stílus uralmának korszakában Európában egy gazdag kereskedelmi köztársaság, amely a gazdagságát és hatalmát érvényesítő művészetet teremtett, széles körben fordult Bizánc, vagyis a leggazdagabb tapasztalata felé. legfejlettebb keresztény középkori hatalom abban az időben. Lényegében a velencei művészeti kultúra már a 14. században a monumentális bizánci művészet pompás és ünnepi formáinak egyfajta összefonódása volt, amelyet a keleti színes ornamentika hatása és a díszítőelemek sajátosan elegáns újragondolása elevenített fel. érett gótikus művészet.
A velencei kultúra reneszánszba való átmenetének átmeneti késésére Olaszország más területeihez képest jellegzetes példája a Dózse-palota építészete (14. század). A festészetben a középkori hagyományok rendkívül jellegzetes életereje egyértelműen tükröződik a 14. század végi mesterek, például Lorenzo és Stefano Veneziano késő gótikus munkáiban. Még olyan 15. századi művészek munkáiban is éreztetik magukat, akiknek művészete már teljesen reneszánsz jelleget viselt. Ilyenek Bartolomeo "madonnái", Alvise Vivarini, ilyen Carlo Crivelli, a kora reneszánsz finom és elegáns mesterének munkája. Művészetében a középkori visszaemlékezések sokkal erősebben érződnek, mint a toszkán és umbriai kortárs művészeké. Jellemző, hogy a tulajdonképpeni proto-reneszánsz irányzatok, hasonlóan a Velencei Köztársaságban is tevékenykedő Cavalini és Giotto művészetéhez (egyik legjobb ciklusa Padovára készült), gyengén és szórványosan éreztette magát.
Csak hozzávetőlegesen a 15. század közepétől mondhatjuk, hogy a velencei művészet világi pozíciókba való átmenetének elkerülhetetlen és természetes folyamata, amely a reneszánsz teljes művészeti kultúrájára jellemző, végre teljesen megvalósul. A velencei quattrocento sajátossága elsősorban a színek fokozott ünnepisége, a finom realizmus és a dekorativitás sajátos kombinációja iránti vágyban, a táji háttér, az embert körülvevő táji környezet iránti nagyobb érdeklődésben mutatkozott meg; sőt jellemző, hogy a városi táj iránti érdeklődés talán még jobban kifejlődött, mint a természeti táj iránti érdeklődés. A 15. század második felében történt a velencei reneszánsz iskola kialakulása, mint jelentős és eredeti jelenség, amely fontos helyet foglalt el az itáliai reneszánsz művészetében. Ekkor öltött testet az archaikus Crivelli művészetével együtt Antonello da Messina munkássága, amely a világ holisztikusabb, általánosabb felfogására, költői-dekoratív és monumentális felfogására törekedett. Nem sokkal később Gentile Bellini és Carpaccio művészetének fejlődésében egy narratívabb vonal jelenik meg.
Ez természetes. Velence a 15. század közepére éri el kereskedelmi és politikai virágkorának legmagasabb fokát. Az "Adria királynője" kereskedelmi állomásán lévő gyarmati birtokok nemcsak az Adriai-tenger teljes keleti partját fedték le, hanem széles körben elterjedtek a Földközi-tenger keleti részén. Cipruson, Rodoszon, Krétán a Szent Márk Oroszlán zászlaja lobog. A velencei oligarchia uralkodó elitjét alkotó nemesi patrícius családok közül sok a tengerentúlon nagyvárosok vagy egész régiók uralkodójaként működik. A velencei flotta szilárdan ellenőrzi szinte a teljes tranzitkereskedelmet Kelet- és Nyugat-Európa között.
Igaz, a Bizánci Birodalom törökök általi veresége, amely Konstantinápoly elfoglalásával végződött, megrendítette Velence kereskedelmi pozícióit. Mégsem beszélhetünk Velence hanyatlásáról a 15. század második felében. A velencei keleti kereskedelem általános összeomlása jóval később következett be. A velencei kereskedők ekkoriban hatalmas, a kereskedelemből részben felszabaduló pénzeket fektettek be a velencei mesterségek és manufaktúrák fejlesztésébe, részben a lagúnával szomszédos félszigeten (az ún. terra farm) lévő birtokukban a racionális mezőgazdaság fejlesztésébe. ).
Sőt, 1509-1516-ban a gazdag és még mindig életerős köztársaság a fegyveres erő és a rugalmas diplomácia ötvözésével meg tudta védeni függetlenségét a számos európai hatalom ellenséges koalíciójával vívott nehéz küzdelemben. A velencei társadalom minden rétegét átmenetileg megmozgató, nehéz küzdelem végeredménye által okozott általános fellendülés a hősies optimizmus és a monumentális ünnepség jegyeinek növekedését idézte elő, amelyek annyira jellemzőek a velencei magas reneszánsz művészetére, kezdve Tizianussal. . Az a tény, hogy Velence megőrizte függetlenségét és nagymértékben gazdagságát, meghatározta a magas reneszánsz művészet virágkorának időtartamát a Velencei Köztársaságban. A késő reneszánsz felé való fordulat Velencében valamivel később körvonalazódott, mint Rómában és Firenzében, mégpedig a 16. század 40-es éveinek közepére.
Művészet
A magasreneszánszra való átmenet előfeltételeinek érlelésének időszaka, akárcsak Itália többi részén, a 15. század végével esik egybe. Ezekben az években Gentile Bellini és Carpaccio narratív művészetével párhuzamosan egy új művészeti irányzat számos mesterének – mondhatni: Giovanni Bellininek és Cima da Coneglianonak – munkássága formálódott. Bár idővel szinte egyidejűleg dolgoznak Gentile Bellinivel és Carpaccioval, a velencei reneszánsz művészetének fejlődési logikájában a következő állomást képviselik. Ők voltak azok a festők, akiknek művészetében a legvilágosabban körvonalazódott a reneszánsz kultúra fejlődésének új szakaszába való átmenet. Ez különösen az érett Giovanni Bellini munkáiban derült ki, legalábbis jobban, mint akár fiatalabb kortársa, Cima da Conegliano vagy öccse, Gentile Bellini festményein.
Giovanni Bellini (nyilván 1425 után és 1429 előtt született; 1516-ban halt meg) nemcsak a közvetlen elődei által felhalmozott vívmányokat fejleszti és javítja, hanem magasabb szintre emeli a velencei művészetet és tágabb értelemben a reneszánsz kultúra egészét is. A művész elképesztően átérzi a forma monumentális jelentőségét, belső figurális-érzelmi tartalmát. Festményein megszületik az összefüggés a táj által keltett hangulat és a kompozíció hőseinek lelkiállapota között, ami általában a modern festészet egyik figyelemre méltó vívmánya. Ugyanakkor Giovanni Bellini művészetében - és ez a legfontosabb - rendkívüli erővel tárul fel az emberi személyiség erkölcsi világának jelentősége.
Munkásságának korai szakaszában a kompozíció szereplői még nagyon statikusak, a rajz kissé durva, a színkombinációk szinte élesek. Ám az ember lelki állapota belső jelentőségének átérzése, belső élményei szépségének feltárása már ebben az időszakban is óriási hatást fejt ki. Összességében, fokozatosan, külső éles ugrások nélkül Giovanni Bellini, munkája humanista alapjait szervesen fejlesztve, megszabadul közvetlen elődei és kortársai narratív művészetének mozzanataitól. Kompozícióiban a cselekmény viszonylag ritkán kap részletgazdag drámai kidolgozást, de annál inkább a szín érzelmes hangzása, a rajz ritmikus kifejezőereje és a kompozíciók egyértelmű egyszerűsége, a forma monumentális jelentősége és végül a feltárul a visszafogott, de belső erővel teli mimika, az ember lelki világának nagyszerűsége.
Bellininek a világítás problémája, az emberi alakok és természetes környezetük kapcsolatának problémája iránti érdeklődése meghatározta a holland reneszánsz mestereinek eredményei iránti érdeklődését is (ez az itáliai művészet északi részének számos művészére általában jellemző. 15. század második felének). A forma világos plaszticitása, az emberkép monumentális jelentőségére való vágy, értelmezése teljes természetes vitalitásával – például „Imádság a pohárért” – meghatározza a döntő különbséget Bellini, mint a mestere között. az olasz reneszánsz hősies humanizmusával az északi reneszánsz művészeitől, noha kreativitásának legkorábbi időszakában a művész az északiak, pontosabban Hollandia felé fordult a kép olykor hangsúlyosan éles lélektani és narratív jellemzését keresve. ("Pieta" Bergamoból, 1450 körül). A velencei alkotói út sajátossága – mind Mantegnával, mind az északi mesterekkel összevetve – „Görög feliratos Madonnában” (1470-es évek, Milánó, Brera) nagyon világosan megmutatkozik. Ez a gyászosan töprengő Mária képe, amely a szomorú babát gyengéden öleli, távolról egy ikonra emlékeztet, egy másik hagyományról is beszél, amelytől a mester taszít, a bizánci és tágabb értelemben az egész európai középkori festészet hagyományáról. Az ikon lineáris ritmusainak és színakkordjainak szellemiségét döntően felülmúlják. A kifejezőkészségben visszafogott és szigorú, a színarányok életbevágóan sajátosak. A színek igazak, a háromdimenziósan modellezett forma tömör öntése nagyon is valóságos. A sziluett ritmusainak finoman tiszta szomorúsága elválaszthatatlan maguknak a figurák mozgásának visszafogott, életteli kifejezőkészségétől, az élő emberitől, nem pedig Mária szomorú, gyászos és elgondolkodtató arcának elvont spiritiszta kifejezésétől, a szomorkás gyengédségtől. a baba tágra nyílt szeme. Költői ihletésű, mélyen emberi, és nem misztikusan átalakított érzés fejeződik ki ebben az egyszerű és szerény megjelenésű kompozícióban.
Az 1480-as években Giovanni Bellini döntő lépést tesz munkásságában, és a magas reneszánsz művészetének egyik megalapozójává válik. Az érett Giovanni Bellini művészetének eredetisége egyértelműen kitűnik, ha „Átváltozását” (1480-as évek) a korai „Átváltozással” (Velence, Museo Correr) hasonlítjuk össze. A Correr Múzeum „Transfiguration”-jában Krisztus és a próféták mereven megrajzolt alakjai egy kis sziklán helyezkednek el, amely az emlékmű nagy talapzatára és egy ikonikus „keszegre” emlékeztet. A mozgásukban kissé szögletes figurák, amelyekben még nem valósult meg a jellegzetes életegység és a gesztus költői feldobása, sztereoszkópikusság jellemzi. A volumetrikusan modellezett figurák világos és hideg-tiszta, már-már kirívó színeit hideg-átlátszó atmoszféra veszi körül. Magukat a figurákat a színes árnyékok merész használata ellenére továbbra is egységes megvilágítás és bizonyos statikus karakter jellemzi.
Giovanni Bellini és Cima da Conegliano művészete után a következő szakasz Giorgione, a velencei iskola első mesterének munkája volt, aki teljes egészében a magas reneszánszhoz tartozott. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), becenevén Giorgione, Giovanni Bellini fiatal kortársa és tanítványa volt. Giorgione, akárcsak Leonardo da Vinci, egy lelkileg gazdag és testileg tökéletes ember kifinomult harmóniáját tárja elénk. Akárcsak Leonardo, Giorgione munkásságát is mély intellektualizmus és – úgy tűnik – kristályos racionalitás jellemzi. De ellentétben Leonardo-val, akinek a művészet mély lírája nagyon rejtett, és mintha a racionális intellektualizmus pátoszának van alárendelve, Giorgionében a lírai princípium a racionális elvvel való egyértelmű egyetértésben közvetlenebbül és nagyobb mértékben érezteti magát. Kényszerítés.
Giorgione festészetében a természet, a természeti környezet kezd fontosabb szerepet játszani, mint Bellini és Leonardo munkásságában.
Ha még mindig nem mondhatjuk, hogy Giorgione egyetlen légkört ábrázol, amely a táj alakjait és tárgyait egyetlen plein-air egésszé kapcsolja össze, akkor mindenesetre jogunk van azt állítani, hogy az a figuratív érzelmi légkör, amelyben mind a karakterek és természet él Giorgionében, a hangulat már optikailag közös a háttérben és a kép szereplőiben is. A figurák természeti környezetbe való bevezetésének, Bellini és Leonardo élményének szervesen újdonsággá – „Giorgionev” – átolvasztásának sajátos példája a Szent Erzsébet János babával című rajza, amelyen egy különleges, némileg kristálytiszta és hűvös atmoszférát nagyon finoman közvetítenek a grafikák, ami annyira benne van Giorgione alkotásaiban.
Magának Giorgionénak és körének kevés munkája maradt meg napjainkig. Számos attribúció ellentmondásos. Megjegyzendő azonban, hogy a Giorgione és a Giorgionescók alkotásaiból 1958-ban Velencében megrendezett első teljes kiállítás lehetővé tette, hogy ne csak a mester munkáinak körébe tartozó pontosításokat végezzünk, hanem azt is, hogy Giorgionének tulajdonítsuk. számos korábban vitatott alkotás segítette kreativitás jellegének átfogóbb és világosabb bemutatását.
Giorgione viszonylag korai, 1505 előtt elkészült művei közé tartozik a Pásztorok imádása a Washingtoni Múzeumban és a Mágusok imádása a londoni Nemzeti Galériában. A "The Adoration of the Magi"-ban (London) a rajz jól ismert töredezettsége és a szín leküzdhetetlen merevsége ellenére már érezhető a mester érdeklődése a szereplők belső lelki világának közvetítése iránt. A kreativitás kezdeti időszaka Giorgione befejezi csodálatos kompozícióját "Castelfrancoi Madonna" (1504 körül, Castelfranco, Katedrális).
1505-től megkezdődött a művész alkotói érettségének időszaka, amelyet hamarosan megszakított halálos betegsége. Ez alatt a rövid öt év alatt születtek fő remekei: "Judit", "Vihar", "Alvó Vénusz", "Koncert" és a néhány portré nagy része. Ezekben az alkotásokban tárul elénk az olajfestészet különleges kolorisztikai és figuratív expresszív lehetőségeinek elsajátítása, amely a velencei iskola nagy festőiben rejlik. El kell mondanunk, hogy a velenceiek, akik nem voltak az olajfestmény első megalkotói és terjesztői, valójában az elsők között fedezték fel az olajfestészet sajátos lehetőségeit és jellemzőit.
Megjegyzendő, hogy a velencei iskola jellemző vonásai éppen az olajfestészet uralkodó fejlődése és a freskófestészet jóval gyengébb fejlődése volt. A középkori rendszerről a reneszánsz monumentális festészet reneszánsz rendszerére való átmenet során a velenceiek a művészi kultúra fejlődésében a középkorból a reneszánsz szakaszba lépő legtöbb néphez hasonlóan természetesen szinte teljesen elhagyták a mozaikokat. Rendkívül ragyogó és dekoratív színvilága már nem tudott teljes mértékben megfelelni az új művészi kihívásoknak. A mozaiktechnikát természetesen továbbra is alkalmazták, de szerepe egyre kevésbé érezhető. A mozaiktechnikával a reneszánszban még sikerült olyan eredményeket elérni, amelyek viszonylag kielégítik a kor esztétikai igényeit. Csakhogy a mozaik smalt sajátos tulajdonságai, egyedi hangzatos kisugárzása, szürreális csillogása és egyben az összhatás fokozott dekorativitása nem tudták maradéktalanul alkalmazni az új művészeszmény feltételei között. Igaz, az irizálóan csillogó mozaikfestmény fokozott fénysugárzása, bár átalakult, de közvetve, de hatással volt Velence reneszánsz festészetére, amely mindig a hangzatos tisztaság és a ragyogó színgazdagság felé vonzódott. Ám annak a stílusrendszernek, amellyel a mozaikot társították, és ebből következően technikájának is, néhány kivételtől eltekintve ki kellett hagynia a nagy monumentális festészet szféráját. Magáról a mozaiktechnikáról, amelyet ma gyakrabban használnak magánjellegűbb és szűkebb célokra, inkább dekoratív és alkalmazott jellegűek, a velenceiek nem felejtették el teljesen. Sőt, a velencei mozaikműhelyek egyike volt azoknak a központoknak, amelyek a mozaiktechnika, különösen a smalt hagyományait korunkba hozták.
Az ólomüvegfestészet „fényessége” miatt is megőrizte jelentőségét, bár el kell ismerni, hogy sem Velencében, sem Olaszország egészében soha nem volt akkora jelentősége, mint Franciaország és Németország gótikus kultúrájában. A középkori ólomüvegfestészet látomásos kisugárzásának reneszánsz plasztikai újragondolásáról Mochetto "Szent György" (XVI. század) ad ötletet a San Giovanni e Paolo templomban.
Általánosságban elmondható, hogy a reneszánsz művészetében a monumentális festészet fejlődése vagy a freskófestészet formáiban, vagy a tempera részleges kifejlődése alapján, és főként az olajfestészet monumentális és dekoratív felhasználásán (faltáblák) haladt. .
A freskó olyan technika, amellyel olyan remekművek születtek a kora- és magasreneszánszban, mint a Masaccio-ciklus, Raphael strófái és Michelangelo Sixtus-kápolnájának festményei. De a velencei éghajlaton nagyon korán felfedezte instabilságát, és a 16. században nem terjedt el széles körben. Így a „Fondaco dei Tedeschi” német épületegyüttes (1508) freskói, amelyeket Giorgione készített az ifjú Tizian részvételével, szinte teljesen megsemmisült. Csak néhány félig kifakult, nedvességtől elrontott töredék maradt fenn, köztük a Giorgione által készített, szinte Praxitele bájjal teli meztelen nő alakja. Ezért a szó helyes értelmében vett falfestés helyét egy meghatározott helyiségre tervezett, olajfestés technikájával végrehajtott vászonfali panel foglalta el.
Az olajfestészet azonban különösen széles és gazdag fejlődésnek indult Velencében, nemcsak azért, mert ez tűnt a legkényelmesebb módnak a freskót egy másik, nedves éghajlathoz igazított festési technikával helyettesíteni, hanem azért is, mert az ember képének közvetítésének vágya Az őt körülvevő természeti környezettel való szoros kapcsolat, a látható világ tonális és kolorisztikai gazdagságának valósághű megtestesülése iránti érdeklődés éppen az olajfestmény technikájában tárult fel különös teljességgel és rugalmassággal. Ebben a tekintetben a nagy színerősségével és egyértelműen sugárzó hangzásával tetszetős, de dekoratívabb természetű, festőállványos kompozíciós deszkákra festett temperafestésnek természetesen át kellett adnia helyét az olajnak, és különösen következetesen érvényesült ez a tempera olajfestéssel történő kiszorítása. kint Velencében. Nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a velencei festők számára az olajfestészet különösen értékes tulajdonsága az volt, hogy a temperánál rugalmasabb volt, sőt freskókkal is képes átadni az emberi környezet világos szín- és térbeli árnyalatait, finoman ill. hangzatosan formálja meg az emberi test alakját. Giorgione számára, aki viszonylag keveset dolgozott a nagyméretű monumentális kompozíciók területén (festménye lényegében vagy festőállvány jellegű volt, vagy általános hangzásukban monumentálisak voltak, de nem kapcsolódnak a belső teret körülvevő építészeti kompozíció szerkezetéhez ), ezek az olajfestészetben rejlő lehetőségek különösen értékesek voltak. Jellemző, hogy a forma lágy formázása chiaroscuroval is velejárója rajzainak.
az ember belső lelki világának titokzatos összetettségének érzése, amely nemes külső megjelenésének látszólag tiszta, átlátszó szépsége mögött rejtőzik, kifejezésre jut a híres „Juditban” (1504 előtt Leningrád, az Ermitázs). A „Judith” formálisan egy bibliai témájú kompozíció. Ráadásul sok quattrocentista festményével ellentétben ez egy témára készült kompozíció, nem pedig egy bibliai szöveg illusztrációja. Ezért a mester nem ábrázol semmilyen csúcspontot az esemény alakulása szempontjából, ahogy azt a Quattrocento mesterek általában tették (Judit megüti Holofernészt a karddal, vagy a levágott fejét a szobalánnyal együtt viszi).
Nyugodt naplemente előtti táj hátterében, egy tölgy lombkorona alatt, elgondolkodva a korlátra dőlve karcsú Judit áll. Alakjának sima gyengédségét ezzel szemben egy hatalmas fa masszív törzse váltja ki. A lágy skarlát színű ruhákat a ráncok nyugtalan-megtört ritmusa hatja át, mintha egy múló forgószél távoli visszhangja lenne. Kezében egy nagy, kétélű, a földön nyugvó, hegyével a földön fekvő kardot tart, melynek hideg fénye és egyenessége kontrasztosan kiemeli a Holofernész fejét taposó félmeztelen láb rugalmasságát. Judith arcán észrevehetetlen félmosoly suhan át. Ez a kompozíció, úgy tűnik, átadja a hidegen szép fiatal nő képének minden varázsát, amelyet a környező békés természet lágy tisztasága egyfajta zenei kíséretként visszhangzik. Ugyanakkor a kard hideg éle, a motívum váratlan kegyetlensége - a holofernész halott fejét taposó gyengéd meztelen láb - a homályos szorongás és szorongás érzését viszi ebbe a harmonikusnak tűnő, már-már idilli hangulatú képbe.
Összességében természetesen az álmodozó hangulat tiszta és nyugodt tisztasága marad a domináns motívum. A kép boldogságának és a kard és a letaposott fej motívumának titokzatos kegyetlenségének összehasonlítása, ennek a kettős hangulatnak már-már rébuszos összetettsége azonban némi zavarba sodorhatja a modern nézőt.
Ám Giorgione kortársait láthatóan kevésbé döbbentette meg az ellentét kegyetlensége (a reneszánsz humanizmus soha nem volt túlságosan érzékeny), mintsem a távoli viharok és drámai konfliktusok visszhangjának finom átadása vonzotta, amellyel szemben a kifinomult harmónia elsajátítása, a az álmodozó szép emberi lélek derű állapota.
Az irodalomban néha megkísérlik Giorgione művészetének értelmét az akkori velencei humanisztikusan felvilágosult kis patrícius elit eszményeinek kifejezésére redukálni. Ez azonban nem teljesen igaz, vagy inkább nem csak. Giorgione művészetének objektív tartalma mérhetetlenül tágabb és egyetemesebb, mint annak a szűk társadalmi rétegnek a szellemi világa, amellyel munkája közvetlenül kapcsolódik. Az emberi lélek kifinomult nemességének érzése, a környezettel, a környező világgal összhangban élő szép emberkép eszményi tökéletesedésére való törekvés a kultúra fejlődése szempontjából is nagy általános haladó jelentőséggel bírt.
Mint említettük, a portréélesség iránti érdeklődés nem jellemző Giorgione munkásságára. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy szereplői, akárcsak a klasszikus antik művészet képei, nélkülöznének minden konkrét egyéni eredetiséget. Mágusai a korai "A mágusok imádásában" és a filozófusai a "Három filozófusban" (1508 körül, Bécs, Kunsthistorisches Museum) nemcsak korukban, hanem megjelenésükben, jellemükben is különböznek egymástól. Őket, és különösen a „három filozófust”, az egyéni képzetkülönbségekkel együtt azonban nem annyira egyedi, élénken jellemzett egyéneknek, sőt inkább három kor képének (fiatal férfinak) tekintjük. , érett férj és idős férfi), hanem az emberi szellem különböző aspektusainak, különböző oldalainak megtestesítőjeként. Nem véletlen és részben indokolt az a vágy, hogy három tudósban a bölcsesség három aspektusának megtestesülését lássák: a keleti averroizmus humanista miszticizmusát (egy turbános férfi), az arisztotelészi (öregember) és a művész kortárs humanizmusát ( egy fiatalember, aki érdeklődve néz a világba). Nagyon valószínű, hogy Giorgione ezt a jelentést adta az általa alkotott képnek.
De a kép három hősének emberi tartalma, szellemi világának komplex gazdagsága szélesebb és gazdagabb, mint bármely egyoldalú értelmezésük.
Lényegében Giotto művészetében, „Júdás csókja” című freskóján történt az első ilyen összehasonlítás a kialakuló reneszánsz művészeti rendszer keretein belül. Ott azonban nagyon világosan olvasható volt Krisztus és Júdás összehasonlítása, hiszen az akkori, általánosan ismert vallási legendához kapcsolódott, és ez az ellentét a jó és a rossz közötti mély kibékíthetetlen konfliktus jellegével bír. Júdás rosszindulatúan áruló és képmutató arca Krisztus nemes, magasztos és szigorú arcának ellenpólusaként hat. E két kép konfliktusa a cselekmény letisztultsága miatt hatalmas, azonnal tudatos etikai tartalommal bír. Az erkölcsi és etikai (pontosabban morális és etikai összeolvadásukban) felsőbbrendűség, sőt Krisztus erkölcsi győzelme Júdás felett ebben a konfliktusban tagadhatatlanul egyértelmű számunkra.
Giorgionéban a nemes férj külsőleg nyugodt, kötetlen, arisztokratikus figurájának és a vele szemben függő helyzetben lévő, kissé gonosz és alázatos karakter figurájának szembeállítása nem kapcsolódik konfliktushelyzethez, mindenesetre azzal. A szereplők és harcuk egyértelmű konfliktusos hajthatatlansága, amely olyan magasra adja Giotto tragikus jelentését, amelyet a hüllő Júdás és Krisztus csókja hozott össze, gyönyörű a maga nyugodtan szigorú lelkiségében ( Különös, hogy Júdás ölelése, amely a tanító kereszten való gyötrelmét vetíti előre, mintegy ismét visszhangzik Mária Erzsébettel való találkozásának kompozíciós motívumával, amelyet Giotto bevont Krisztus életének és közvetítésének általános ciklusába. a Messiás közelgő születéséről.).
A rejtett összetettségében és titokzatosságában tisztánlátó és harmonikus Giorgione művészete idegen a karakterek nyílt összecsapásától és küzdelmétől. És az sem véletlen, hogy Giorgione nem fogja fel az általa ábrázolt motívumban rejlő drámai ütközési lehetőségeket.
Ez a különbség nemcsak Giottótól, hanem zseniális tanítványától, Tiziantól is, aki még mindig hősies és vidám kreativitása első virágkorának időszakában, bár Giottótól eltérő módon, belekapott „Cézár dénárjába”. , hogy úgy mondjam, Krisztus testi és lelki nemessége esztétikai szembenállásának etikai értelme a farizeus jellemének aljas és nyers erejével. Ugyanakkor rendkívül tanulságos, hogy Tizian a jól ismert evangéliumi epizódra is utal, magának a cselekménynek a természetében hangsúlyosan ütközik, ezt a témát természetesen a racionális és harmonikus akarat abszolút győzelme jegyében oldja meg. olyan személyé, aki itt a reneszánsz és humanista eszményt testesíti meg saját ellentétével szemben.
Áttérve Giorgione tulajdonképpeni portrémunkáira, fel kell ismernünk, hogy kiforrott alkotói korszakának egyik legjellegzetesebb portréja a csodálatos "Antonio Brocardo portréja" (1508 körül - 1510, Budapest, Szépművészeti Múzeum). Természetesen pontosan közvetítik benne a nemes fiatalság egyéni portrévonásait, de egyértelműen felpuhulnak, és mintegy a tökéletes ember képébe szőve.
A fiatalember kezének kötetlenül szabad mozgása, a testben érezhető, félig bő-széles köntös alá rejtőző energia, a sápadt sápadt arc nemes szépsége, a fej erős, karcsú nyakra ültetésének visszafogott természetessége, a a rugalmasan meghatározott száj körvonalának szépsége, a távolba és a néző tekintetéből oldalra néző ember átgondolt álmodozása – mindez egy nemes erővel teli ember képét kelti, akit megragad a tiszta, nyugodt és mély gondolat. Az öböl lágy íve csendes vizekkel, a csendes hegyvidéki part ünnepélyesen nyugodt épületekkel táji hátteret alkot ( A festmény elsötétült háttere miatt a reprodukciókon a tájkép megkülönböztethetetlen.), amely, mint mindig Giorgionénél, nem egyöntetűen ismétli a főalak ritmusát és hangulatát, hanem mintegy közvetve egybecseng ezzel a hangulattal.
Az arc és a kéz levágásának lágysága némileg Leonardo sfumatojára emlékeztet. Leonardo és Giorgione egyszerre oldotta meg azt a problémát, hogy az emberi test formáinak plasztikusan tiszta architektonikáját egyesítsék lágyított modellezésükkel, ami lehetővé tette a plasztikus és chiaroscuro árnyalatok gazdagságának átadását - úgymond a "lélegzetet". az emberi testről. Ha Leonardo esetében ez inkább a világos és a sötét gradációja, a forma legfinomabb árnyékolása, akkor a Giorgione-nál a sfumato különleges karakterrel rendelkezik - mintegy az emberi test térfogatát modellezi széles lágy fénysugárral. .
Giorgione portréi a magas reneszánsz velencei portréjának figyelemre méltó fejlődési vonalát kezdik. A Giorgione-portré vonásait Tizian fogja tovább fejleszteni, aki azonban Giorgionéval ellentétben sokkal élesebben és erősebben érzékeli az ábrázolt emberi karakter egyéni egyediségét, dinamikusabb a világfelfogása.
Giorgione munkássága két művével zárul - az "Alvó Vénusz" (kb. 1508 - 1510, Drezda, Művészeti Galéria) és a Louvre "Koncert" (1508). Ezek a festmények befejezetlenek maradtak, a táj hátterét Giorgione fiatalabb barátja és tanítványa, a nagy Tizian tette teljessé. Az "alvó Vénusz" ráadásul számos sérülés és sikertelen helyreállítás miatt elveszítette képi tulajdonságait. De bárhogy is legyen, ebben a műben tárult fel nagy humanista teljességgel és szinte ősi világossággal az ember testi és lelki szépségének egységének eszménye.
A csendes szendergésbe merülő, meztelen Vénuszt Giorgione vidéki táj hátterében ábrázolja, a dombok nyugodt, szelíd ritmusa annyira összhangban van képével. A felhős nap hangulata minden kontúrt lágyít, és egyben megőrzi a formák plasztikus kifejezőképességét. Jellemző, hogy itt is megnyilvánul az alak és a háttér sajátos korrelációja, amelyet a főszereplő lelki állapotának egyfajta kísérőjeként értünk. Nem véletlen, hogy a dombok feszülten nyugodt ritmusa a tájban a rétek és legelők széles ritmusaival párosulva sajátosan egybehangzó kontrasztba kerül a test körvonalainak lágy, elnyújtott simaságával, ami viszont kontrasztos. a szövet nyugtalan puha redői által, amelyen a meztelen Vénusz dől. Bár a tájat nem maga Giorgione, hanem Tizian tette teljessé, a kép egészének figuratív szerkezetének egysége vitathatatlanul azon alapszik, hogy a táj nemcsak összhangban van a Vénusz képével, és nem közömbösen kapcsolódik a kép egészéhez. hanem abban a bonyolult kapcsolatban, amelyben a vonal a zenében található.az énekes és az őt kísérő kórus dallamai ezzel szemben. Giorgione az „ember-természet” viszony szférájába helyezi át azt a döntési elvet, amelyet a klasszikus kor görögjei szoborképeiken használtak, bemutatva a test élete és a rávetett könnyű ruházati drapériák kapcsolatát. Ott a drapériák ritmusa mintegy visszhangja volt, az emberi test életének és mozgásának visszhangja, ugyanakkor mozgásában engedelmeskedik tehetetlen lényének más természetének, mint a rugalmas-élő természetnek. karcsú emberi test. Tehát a szobrok drapériáinak játékában az ie 5-4. e. feltárult egy ritmus, kontrasztosan árnyalva magának a testnek a tiszta, rugalmasan "kerekített" plaszticitását.
A magas reneszánsz többi alkotásához hasonlóan György Vénusza is a maga tökéletes szépségében zárt és mintegy „elidegenedett”, ugyanakkor „kölcsönös kapcsolatban van” mind a nézővel, mind az őt körülvevő természet zenéjével, mássalhangzó. szépségével. Nem véletlen, hogy a csendes alvás tiszta álmaiba merül. A fej mögé dobott jobb kéz egyetlen ritmikus ívet hoz létre, amely átöleli a testet, és minden formát egyetlen sima kontúrba zár.
A derűsen világos homlok, a nyugodtan ívelt szemöldök, a lágyan leeresztett szemhéjak és a gyönyörű, szigorú száj a szavakkal leírhatatlan átlátszó tisztaság képét kelti.
Minden tele van azzal a kristályátlátszósággal, ami csak akkor érhető el, ha egy tiszta, felhőtlen szellem tökéletes testben él.
A "Koncert" egy nyugodtan ünnepélyes táj hátterében két csodálatos ruhás fiatal férfit és két meztelen nőt ábrázol, akik kötetlenül szabad csoportot alkotnak. A lekerekített fák koronái, a nedves felhők nyugodtan lassú mozgása elképesztő összhangban van a fiatal férfiak szabad, széles ritmusával, ruházatának, mozgásának, a meztelen nők fényűző szépségével. Az idővel elsötétült lakk meleg, szinte forró aranysárga színt adott a képnek. Valójában festészetét eredetileg a kiegyensúlyozott össztónus jellemezte. Ezt a visszafogottan hideg és mérsékelten meleg tónusok pontos és finom harmonikus egymás mellé helyezésével érte el. Pontosan ez a finom és összetett, precízen megragadott kontrasztok révén szerzett, az általános hangnem lágy semlegessége nemcsak megteremtette a Giorgione-ra jellemző egységet az árnyalatok kifinomult megkülönböztetése és a kolorisztikus egész nyugodt tisztasága között, hanem némileg tompította is az összhangot. örömtelien érzéki himnusz az élet csodálatos szépségéhez és élvezetéhez, amely a képen is megtestesül.
Úgy tűnik, hogy a „Koncert” Giorgione más műveinél nagyobb mértékben előkészíti Tizian megjelenését. Ugyanakkor Giorgione e kései művének jelentősége nem csak az, hogy úgymond előkészítő szerepében rejlik, hanem abban, hogy ismét feltárja – a jövőben senki által nem ismétli meg – alkotói tevékenységének sajátos varázsát. személyiség. A Tizianban való tartózkodás érzéki öröme úgy is hangzik, mint egy fényes és vidám, izgatott himnusz az emberi boldogsághoz, az élvezethez való természetes jogához. A Giorgionében a motívum érzéki örömét az álomszerű elmélkedés lágyítja, alárendelve a holisztikus életszemlélet tiszta, megvilágosodottan kiegyensúlyozott harmóniájának.
A velencei reneszánsz az olasz reneszánsz különálló és sajátos része. Itt később kezdődött, tovább tartott, és az ősi irányzatok szerepe Velencében volt a legkevesebb. Velence helyzete a többi olasz régió között összevethető Novgorod helyzetével a középkori Oroszországban. Gazdag, virágzó patrícius-kereskedő köztársaság volt, amely a tengeri kereskedelmi útvonalak kulcsait birtokolta. Velencében minden hatalom az uralkodó kaszt által megválasztott „Kilencek Tanácsához” tartozott. Az oligarchia tényleges hatalmát a színfalak mögött és kegyetlenül, kémkedéssel és titkos merényletekkel gyakorolták. A velencei élet külső oldala a lehető legünnepibbnek tűnt.
Velencében csekély érdeklődés mutatkozott az ókori régiségek feltárása iránt, reneszánszának más forrásai is voltak. Velence régóta szoros kereskedelmi kapcsolatokat ápol Bizánccal, az arab Kelettel, Indiával kereskedik. Bizánc kultúrája mélyen gyökerezett, de itt nem a bizánci megszorítások, hanem a ragyogása, az arany ragyogása vert gyökeret. Velence a gótikus és a keleti hagyományokat egyaránt átdolgozta (a velencei építészet mór Alhambrára emlékeztető kőcsipkéje beszél róluk).
A Szent Márk-székesegyház példátlan építészeti emlék, építése a X. században kezdődött. A katedrális különlegessége, hogy harmonikusan ötvözi a bizánci oszlopokat, a bizánci mozaikokat, az ókori római szobrászatot, a gótikus szobrászatot. A különböző kultúrák hagyományait magába szívva Velence saját stílusát alakította ki, amely világi, világos és színes. A korai reneszánsz rövid távú időszaka legkorábban a 15. század második felében érkezett ide. Ekkor jelentek meg Vittore Carpaccio és Giovanni Bellini festményei, amelyek lebilincselően ábrázolják Velence életét vallásos történetek kontextusában. V. Carpaccio a "Szent Orsolya élete" ciklusban részletesen és költőien ábrázolja szülővárosát, annak táját és lakóit.
Giorgionét a magas reneszánsz első mesterének tartják Velencében. "Alvó Vénusz" elképesztő lelki tisztaságú alkotás, a világművészet egyik legköltőibb meztelen test képe. Giorgione kompozíciói kiegyensúlyozottak, letisztultak, rajzát a vonalak ritka simasága jellemzi. Giorgione az egész velencei iskolában rejlő tulajdonsággal rendelkezik - a kolorizmus. A velenceiek nem tekintették a színt a festészet másodlagos elemének, mint a firenzeiek. A színek szépsége iránti szeretet egy új festői elvhez vezeti a velencei művészeket, amikor a kép anyagiságát nem annyira a chiaroscuro, mint inkább a színfokozatok érik el. A velencei művészek munkái mélyen érzelmesek, itt nagyobb szerep jut a közvetlenségnek, mint a firenzei festőknek.
Tizian legendásan hosszú életet élt – állítólag kilencvenkilenc évet, és a legutóbbi korszaka a legjelentősebb. Mivel közel került Giorgionéhez, nagy hatással volt rá. Ez különösen észrevehető a "Földi és mennyei szerelem", "Flora" festményeken - derűs hangulatú, mély színvilágú műveken. Giorgionéhoz képest Tizian nem annyira lírai és kifinomult, az övé női képek"földközelibbek", de nem kevésbé bájosak. Nyugodt, aranyhajú, meztelenül vagy gazdagon öltözött tiziáni nők mintegy maga a háboríthatatlan természet, „örök szépséggel tündököl”, és őszinte érzékiségében teljesen tiszta. A boldogság ígérete, a boldogság reménye és az élet teljes élvezete Tizian munkájának egyik alapja.
Tizian intellektuális, egy kortárs szerint "nagyszerű, intelligens beszélgetőtárs volt, aki tudta, hogyan kell mindent megítélni a világon". Tizian hosszú élete során hű maradt a humanizmus magas eszméihez.
Tizian sok portrét festett, és mindegyik egyedi, mert közvetíti az emberben rejlő egyéni eredetiséget. Az 1540-es években a művész portrét fest III. Pál pápáról, az inkvizíció fővédnökéről, unokáival, Alessandro-val és Ottavio Farnesével. A karakterelemzés mélységét tekintve ez a portré egyedülálló alkotás. A pápai ruhás ragadozó és törékeny öregember egy sarokba szorított patkányra emlékeztet, aki készen áll valahova oldalra rohanni. A két fiatal férfi alázatosan viselkedik, de ez az alázatosság hamis: érezzük a közelgő árulás, csalás, cselszövés légkörét. Szörnyű a maga hajthatatlan realizmusú portréjában.
A 16. század második felében a katolikus reakció árnyéka Velencére vetül; noha formálisan független állam maradt, az inkvizíció ide is behatol - és elvégre Velence mindig is híres volt vallási toleranciájáról és a művészet világi, szabad szellemiségéről. Az országot egy másik katasztrófa is sújtja: pestisjárvány pusztítja (Titianus is belehalt a pestisbe). Ezzel kapcsolatban Tizian hozzáállása is változik, nyoma sincs egykori derűjének.
Későbbi műveiben az ember mély lelki gyászt érez. Közülük kiemelkedik a „Bűnbánó Mária Magdolna” és a „Szent Sebestyén”. A "Szent Sebestyén" mesterének festési technikáját tökéletesítik. Közelről úgy tűnik, mintha az összkép a vonások káosza lenne. A néhai Tizianus festményét távolról kell szemlélni. Aztán a káosz eltűnik, és a sötétség kellős közepén egy fiatalembert látunk meghalni a nyilak alatt, a lángoló tűz hátterében. A nagy lendületek teljesen elnyelik a vonalat és általánosítják a részleteket. A velenceiek és leginkább Tizian új hatalmas lépést tettek, dinamikus festőiség helyezése a szoborszerűség helyére, a vonal dominanciájának felváltása a színfolt dominanciájával.
Fenséges és szigorú Tizian utolsó önarcképén. A bölcsesség, a teljes kifinomultság és a teremtő erő tudata lélegzik ebben a büszke arcban, melynek hegyes orra, magas homloka és spirituális és átható tekintete van.
A velencei magas reneszánsz utolsó nagy művésze Tintoretto. Sokat és gyorsan ír - monumentális kompozíciókat, plafonokat, nagyméretű festményeket, tele szédítő szögű figurákkal és a leglátványosabb perspektivikus konstrukciókkal, szertartástalanul tönkreteszi a sík szerkezetét, kényszerítve a zárt belső tereket, hogy eltávolodjanak egymástól, és teret lélegezzenek. Festményciklusát Szentpétervár csodáinak szentelték. Márk (Szent Márk felszabadít egy rabszolgát). Rajzai, festményei forgószél, nyomás, tűzenergia. Tintoretto nem tűri a nyugodt, frontális alakokat, így Szent Márk szó szerint az égből hull a pogányok fejére. Kedvenc tája a viharos, viharos felhőkkel és villámlással.
Érdekes Tintoretto tolmácsolása az utolsó vacsora cselekményéről. Képén az akció nagy valószínűséggel egy félhomályos kocsmában játszódik, alacsony mennyezettel. Az asztal átlósan van megterítve, és a szoba mélyére vezeti a tekintetet. Krisztus szavaira átlátszó angyalok egész serege jelenik meg a mennyezet alatt. Van egy bizarr hármas világítás: az angyalok kísérteties izzása, a lámpa hullámzó fénye, a fényudvar fénye az apostolok és Krisztus feje körül. Ez egy igazi varázslatos fantazmagoria: a félhomályban ragyogó villanások, kavargó és széttartó fénysugarak, az árnyak játéka zavart hangulatot teremt.
Reneszánsz Olaszországban.
Az olasz kultúra történetében az időszakokat évszázadok nevével szokás jelölni: ducento (XIII. század) - Proto-reneszánsz(század vége), trecento (XIV. század) - a proto-reneszánsz folytatása, Quattrocento (XV. század) - Kora reneszánsz, cinquicento (XVI. század) - magas reneszánsz(a század első 30 éve). A XVI. század végéig. csak Velencében folytatódik; Ezt az időszakot gyakran úgy emlegetik "Késő reneszánsz".