Sztuka Wenecji w okresie renesansu. Sztuka renesansu w Wenecji. Cechy charakterystyczne malarstwa renesansu weneckiego

Okres dojrzewania warunków do przejścia do wysokiego renesansu przypada, podobnie jak w pozostałej części Włoch, na koniec XV wieku. W tych latach, równolegle do sztuki narracyjnej Gentile Belliniego i Carpaccio, ukształtowała się praca wielu mistrzów nowego kierunku artystycznego, by tak rzec: Giovanniego Belliniego i Cimy. Choć z czasem pracują niemal równocześnie z Gentile Bellinim i Carpaccio, reprezentują kolejny etap logiki rozwoju sztuki weneckiego renesansu. Byli to malarze, w których sztuce najdobitniej zarysowało się przejście do nowego etapu rozwoju kultury renesansowej. Ujawniło się to szczególnie wyraźnie w twórczości dojrzałego Giovanniego Belliniego,

Wenecja, która zdołała zachować swoją niezależność, również dłużej zachowuje wierność tradycjom renesansu.Z warsztatu Gianbellino wyszli dwaj wielcy artyści wysokiego renesansu weneckiego: Giorgione i Tycjan.Renesans w Republice Weneckiej. Zwrot do późnego renesansu zarysował się w Wenecji nieco później niż w Rzymie i Florencji, a mianowicie w połowie lat 40. XVI wieku.

Giovanni Bellini - największy artysta szkoły weneckiej, który położył podwaliny pod sztukę renesansu w Wenecji. Dramatycznie ostre, zimne barwy wczesne prace Giovanniego Belliniego („Opłakanie Chrystusa”, ok. 1470, Galeria Brera, Mediolan) pod koniec lat 70., pod wpływem malarstwa Piero i Messyny, zostają zastąpione przez harmonijnie wyraźne obrazy, w których uduchowiony pejzaż współbrzmi z majestatycznymi wyobrażeniami ludzi (tzw. „Jezioro Madonna”, „Święto Bogów”). Dzieła Giovanniego Belliniego, w tym jego liczne Madonny, odznaczają się miękką harmonią dźwięcznych, nasyconych niczym słońce barw i subtelnością gradacji światłocienia, spokojną powagą, liryczną kontemplacją i czystą poezją obrazów. W twórczości Giovanniego Belliniego wraz z klasycznie uporządkowaną kompozycją renesansowego ołtarza („Madonna intronizowana w otoczeniu świętych”, 1505, kościół San Zaccaria, Wenecja) powstał humanistyczny portret pełen zainteresowania człowiekiem (portret doża;portret kondotiera).W jednym z najnowszych obrazów „Odurzenie Noego” artysta wyraził młodzieńcze przywiązanie do wartości życiowych i łatwości egzystencji. Dzieło artysty Giovanniego Belliniego utorowało drogę malarstwu weneckiemu od późnego gotyku i protorenesansu po nową sztukę wysokiego renesansu.

Kolejnym etapem po sztuce Giovanniego Belliniego była twórczość Giorgione – bezpośredniego naśladowcy jego nauczyciela i typowego artysty epoki wysokiego renesansu. Jako pierwszy na ziemi weneckiej zwrócił się ku wątkom literackim i mitologicznym. Krajobraz, przyroda i piękne nagie ludzkie ciało stały się dla niego przedmiotem sztuki i przedmiotem kultu. Z poczuciem harmonii, perfekcją proporcji, znakomitym rytmem liniowym, malowaniem miękkim światłem, duchowością i psychologiczną ekspresją swoich obrazów, Giorgione jest bliski Leonardo, który miał na niego również bezpośredni wpływ, gdy był w Wenecji w drodze z Mediolanu . Ale Giorgione jest bardziej uczuciowy niż wielki mediolański mistrz i, jak typowy artysta wenecki, interesuje go nie tyle perspektywa linearna, co zwiewne i głównie kolorystyczne problemy. słynna praca„Madonna” pojawia się jako artysta o ugruntowanej pozycji; obraz Madonny jest pełen poezji, zamyślonego marzenia sennego, przesiąknięty tym smutkiem, który jest charakterystyczny dla wszystkich kobiecych wizerunków Giorgione. W ciągu ostatnich pięciu lat swojego życia (Giorgione zmarł na dżumę) artysta stworzył swoje najlepsze prace.Na obrazie „Burza” osoba jest przedstawiona jako część natury. Kobiety karmiącej dziecko, młodzieńca z laską nie łączy żadne działanie, ale łączy w tym majestatycznym krajobrazie wspólny nastrój, wspólny stan ducha. Giorgione posiada najwspanialszą i najbogatszą paletę.Zielony kolor ma wiele odcieni: oliwkowy w drzewach, prawie czarny w głębinach wody, ołów w chmurach. Duchowość i poezja przenikają obraz „Śpiącej Wenus”). Jej ciało pisze się łatwo, swobodnie, z wdziękiem i nie bez powodu badacze mówią o „muzykalności” rytmów Giorgione; nie jest pozbawiona zmysłowego uroku. Ale twarz z zamkniętymi oczami jest czysta i surowa, w porównaniu z nią Tycjan Wenus wydaje się być prawdziwymi pogańskimi boginiami. Giorgione nie zdążył dokończyć pracy nad „Śpiącą Wenus”; według współczesnych tło pejzażowe na obrazie namalował Tycjan, podobnie jak w innym późnym dziele mistrza - „Koncert wiejski”. Ten obraz, przedstawiający dwóch panów we wspaniałych strojach i dwie nagie kobiety, z których jedna bierze wodę ze studni, a druga gra na flecie, jest najradośniejszym i najpełniejszym dziełem Giorgione. Ale to żywe, naturalne uczucie radości bycia nie związane z konkretnym działaniem, pełne urzekającej kontemplacji i sennego nastroju. Połączenie tych cech jest tak charakterystyczne dla Giorgione, że to właśnie „Koncert Country” można uznać za jego najbardziej typowa praca. Radość zmysłowa w Giorgione jest zawsze upoetyzowana, uduchowiona.

Tycjan jest największym artystą renesansu weneckiego. Tworzył prace zarówno o tematyce mitologicznej, jak i chrześcijańskiej, pracował w gatunku portretowym, jego talent kolorystyczny jest wyjątkowy, inwencja kompozytorska niewyczerpana, a szczęśliwa długowieczność pozwoliła mu pozostawić po sobie bogate dziedzictwo twórcze, które wywarło ogromny wpływ na potomność. Tycjan urodził się w małym miasteczku u podnóża Alp. Jego pierwszym dziełem było wspólne malowanie stodół w Wenecji z Giorgione. Po śmierci Giorgione Tycjan namalował kilka pokoi w Padwie. Życie w Padwie zapoznało artystę z twórczością Mantegny i Donatella. Chwała Tycjanowi przychodzi wcześnie, zostaje pierwszym malarzem republiki, od lat 20. - najsłynniejszym artystą Wenecji, a sukces nie opuszcza go do końca jego dni. Książę Ferrary zleca mu cykl obrazów, w których Tycjan występuje jako śpiewak starożytności, któremu udało się wyczuć, a co najważniejsze, ucieleśnić ducha pogaństwa („Bachanał”, „Święto Wenus”, „Bachus i Ariadna”) Tycjan staje się najjaśniejszą postacią w życiu artystycznym Wenecji.Bogaty Wenecjanin patrycjusze zamawiają u Tycjana ołtarze, a on tworzy ogromne ikony: Wniebowstąpienie Marii, Madonnę Pesaro i inne.W Madonnie Pesaro Tycjan rozwinął zasadę decentralizująca kompozycja, której nie znały szkoły florencka i rzymska. Przesuwając postać Madonny w prawo, skontrastował w ten sposób dwa ośrodki: semantyczny i przestrzenny. Różne kolory nie są sprzeczne, ale działają w harmonijnej jedności z obrazem. Tycjan w tym okresie uwielbia działki, na których można pokazać wenecką ulicę, splendor jej architektury, świąteczny, ciekawski tłum. Tak powstaje jedna z jego największych kompozycji „Wprowadzenie Maryi do świątyni” – kolejny krok w sztuce przedstawiania sceny zbiorowej po „Madonnie z Pesaro”, w której Tycjan umiejętnie łączy naturalność życia z wielkością . Tycjan dużo pisze na tematy mitologiczne, zwłaszcza po wycieczce do Rzymu. To wtedy pojawiły się jego warianty Danae, Danae jest piękny zgodnie ze starożytnym ideałem piękna, za którym podąża wenecki mistrz. We wszystkich tych wariantach Tycjańska interpretacja obrazu niesie cielesny, ziemski początek, wyraz prostej radości istnienia. Jego „Wenus” jest bliska kompozycji Dzhordzhonevskaya. Ale wprowadzenie do wnętrza sceny domowej zamiast tła krajobrazowego, uważne spojrzenie szeroko otwartych oczu modelki, pies w jej nogach to szczegóły, które oddają poczucie prawdziwego życia na ziemi, a nie na Olympusie.

Przez całe życie Tycjan zajmował się portretowaniem. W jego modelach (zwłaszcza w portretach z wczesnego i średniego okresu twórczości) szlachetność wyglądu, majestat postawy, powściągliwość postawy i gestu, tworzona przez równie szlachetną kolorystykę i nieliczne, ściśle dobrane detale (portret młodego człowieka z rękawiczką, portretem, córką Lavinią itp.) Jeśli portrety Tycjana zawsze wyróżniają się złożonością postaci i intensywnością stanu wewnętrznego, to w latach dojrzałości twórczej tworzy szczególnie dramatyczne obrazy , postacie sprzeczne, przedstawione w konfrontacji i zderzeniu, przedstawione z iście szekspirowską mocą (portret grupowy). Tak złożony portret zbiorowy powstał dopiero w epoce baroku XVII wieku.

Pod koniec życia Tycjana jego twórczość ulega znaczącym zmianom. Nadal dużo pisze na tematy antyczne, ale coraz częściej sięga po tematy chrześcijańskie, do scen męczeństwa, w których pogańską pogodę, antyczną harmonię zastępuje tragiczna śmierć artysty przez jego ucznia. Madonna, trzymając syna na kolanach, zamarła w żalu, Magdalena w rozpaczy podnosi rękę, starzec trwa w głębokiej żałobnej myśli.

49) Tycjan jest włoskim malarzem wysokiego i późnego renesansu. Studiował w Wenecji u Giovanniego Belliniego, w którego warsztacie zbliżył się do Giorgione; pracował w Wenecji, a także w Padwie, Ferrarze, Rzymie i innych miastach. Tycjan ucieleśniał w swojej pracy humanistyczne ideały renesansu. Jego sztuka afirmująca życie wyróżnia się wszechstronnością, szerokim zasięgiem rzeczywistości i ujawnieniem głębokich konfliktów dramatycznych epoki. Zainteresowanie pejzażem, poezją, liryczną kontemplacją, subtelną kolorystyką sprawiają, że wczesne dzieła Tycjana (tzw. „Madonna cygańska”; „Chrystus i grzesznik”) są powiązane z twórczością Giorgione; artysta zaczął rozwijać niezależny styl po zapoznaniu się z twórczością Rafaela i Michała Anioła. Spokojne i radosne obrazy jego obrazów odznaczały się w tym okresie pełnią życia, żywymi uczuciami, wewnętrznym oświeceniem, czystością barw.Tycjan namalował jednocześnie kilka portretów, surowych i spokojnych w kompozycji, a także subtelnie psychologicznych („ Młody mężczyzna w rękawiczce; „Portret mężczyzny”). Nowy okres twórczości Tycjana (koniec 1510 - 1530) wiąże się z rozkwitem społecznym i kulturowym Wenecji, która w tej epoce stała się jedną z głównych twierdz humanizmu i wolności miejskich we Włoszech. W tym czasie Tycjan stworzył monumentalne ołtarze z patosem.

Koniec lat 30. to rozkwit sztuki portretowej Tycjana. Artysta z niezwykłą wnikliwością portretował swoich współczesnych, uchwycił różne, czasem sprzeczne cechy ich bohaterów: hipokryzję i podejrzliwość, pewność siebie i godność („Ippolito Medici”). Płótna Tycjana charakteryzują się integralnością postaci, stoicką odwagą („Pokutująca Maria Magdalena; „Koronacja cierniami”). Kolorystyka późniejszych prac Tycjana oparta jest na najdoskonalszej barwnej chromatyzmie: kolorystyka, na ogół podporządkowana złotej tonacji, zbudowana jest na subtelnych odcieniach brązu, niebiesko-stalowego, różowo-czerwonego, wyblakłej zieleni.

W późnym okresie swojej twórczości Tycjan osiągnął wyżyny zarówno w umiejętności malarskiej, jak i w emocjonalnej i psychologicznej interpretacji motywów religijnych i mitologicznych. Piękno ludzkiego ciała, pełnia otaczającego świata stały się motywem przewodnim prac artysty o wątkach z antycznej mitologii.Styl pisarski artysty staje się wyjątkowo swobodny, kompozycja, kształt i kolor budowane są na odważnych plastikowych modelach, nakładane są farby płótno nie tylko pędzlem, ale także szpachelką, a nawet palcami. Przezroczyste lazury nie kryją podmalówki, ale miejscami eksponują ziarnistą fakturę płótna. Z połączenia giętkich kresek rodzą się obrazy pełne dramatyzmu.W latach 50. zmienia się charakter twórczości Tycjana, dramatyczny początek narasta w jego kompozycjach religijnych („Męczeństwo św. Wawrzyńca”; „Złożenie do grobu”). Jednocześnie znów sięga po wątki mitologiczne, motyw rozkwitającej kobiecej urody. Bliska jest też gorzko płacząca Maria Magdalena na płótnie o tym samym imieniu.

Istotny punkt zwrotny w twórczości artysty następuje na przełomie lat 50.-1560. Pisanie kompozycji opartych na tematach „Metamorfoz”, przesiąkniętych ruchem i wibracją koloru, jest już elementem tzw. charakterystyczne dla najnowszych prac Tycjana ("Św. Sebastian"; " Opłakiwanie Chrystusa" itp.) Płótna te wyróżnia złożona struktura malarska, zacierająca się granica między formami a tłem; powierzchnia płótna jest niejako utkana z pociągnięć nakładanych szerokim pędzlem, czasem przecieranych palcami. Odcienie wzajemnie się uzupełniają, spółgłoski lub kontrastowe tony tworzą rodzaj jedności, z której rodzą się formy lub stonowane połyskujące kolory. Innowacja „późnego sposobu” nie została zrozumiana przez współczesnych i została doceniona dopiero później.

Sztuka Tycjana, która najpełniej ujawniła oryginalność szkoły weneckiej, miała wielki wpływ na ukształtowanie się największych artystów XVII wieku z Rubensa i Velazqueza. Technika malarska Tycjana wywarła wyjątkowy wpływ na dalszy, aż do XX wieku, rozwój światowych sztuk pięknych.

  • 50) Obraz „Wiolanta. Tycjanowi udaje się najpełniej ucieleśnić w portrecie ideał osoby fizycznie i duchowo pięknej, oddany w całej jego życiowej pełni. W młodym wieku zwrócił się do portretu. Powstał wówczas portret młodzieńca z podartą rękawiczką, a także portret Mosty, zaskakujący malowniczą swobodą charakteryzacji i szlachetnością obrazu. W tym okresie mieści się również jego pełna chłodnego wdzięku „Violante”, jasnowłosa dziewczyna o pięknych oczach. Gęsta fala ciężkich złotych włosów opada na otwarte, cudowne ramiona i zamienia się w przezroczysty, nieważki puch, delikatnie otulając delikatną koronkę i śnieżnobiałą skórę młodej kobiety. Drogi strój ma na celu jedynie podkreślenie po raz kolejny szlachetnego pochodzenia.
  • 1520 - 1540 - rozkwit sztuki portretowej Tycjana. W ciągu tych lat stworzył obszerną galerię portretów swoich współczesnych, w tym bezimiennego „Młodego człowieka w rękawiczce”, humanisty Mostiego, Medyceuszy, władcy Mantui. Subtelność przekazu jednostki wewnętrzny świat wyróżnia się portret prawnika z Ferrary. Godne miejsce w chwalebnym rzędzie zajmuje portret Francesco Marii, ubranego w zbroję wojskową na tle sztandarów i odpowiadających im regaliów. Artysta z niezwykłą przenikliwością przedstawiał współczesnych, utrwalając różne, czasem sprzeczne cechy ich bohaterów: hipokryzję i podejrzliwość, pewność siebie i godność. Obrazy Tycjana cechuje integralność postaci, stoicka odwaga. Kolorystyka późniejszych prac Tycjana oparta jest na najdoskonalszej barwnej chromatyzmie: kolorystyka, na ogół podporządkowana złotej tonacji, zbudowana jest na subtelnych odcieniach brązu, niebiesko-stalowego, różowo-czerwonego, wyblakłej zieleni.

„Portret Francesco Marii della Rovere” może sprawiać wrażenie, że ta osoba zajmuje wyższą pozycję. Wrażenie to stwarza fakt, że obraz jest przepełniony energią i wewnętrznym napięciem, pewność siebie portretowanej osoby jest oczywista, a jego postawa jest postawą władcy. Stara się obezwładnić widza swoim spojrzeniem. Na płótnie jest wiele atrybutów - czarna zbroja z agresywnym metalicznym połyskiem, kilka różdżek, królewski szkarłatny aksamit - wszystko to wskazuje na to, że Tycjan doskonale oddawał społeczne znaczenie klienta na zdjęciu.

„Portret młodego mężczyzny w rękawiczce”. Tycjanowi udaje się najpełniej ucieleśnić w portrecie ideał osoby fizycznie i duchowo pięknej, oddany w całej jego życiowej pełni. Taki jest portret młodego mężczyzny z podartą rękawiczką. W tym portrecie doskonale oddają indywidualne podobieństwa, a jednak główną uwagę artysty przykuwają nie prywatne szczegóły w wyglądzie osoby, ale ogólne, najbardziej charakterystyczne dla jego wizerunku. Tycjan niejako ujawnia przez tego człowieka ogólne typowe cechy człowieka renesansu. Szerokie ramiona, mocne i wyraziste ramiona, luźna postawa, biała koszula niedbale rozpięta pod kołnierzykiem, smagła młodzieńcza twarz, na której oczy wyróżniają się żywym blaskiem, tworzą obraz pełen świeżości i uroku młodości - to jest w te cechy to główne cechy i cała wyjątkowa harmonia szczęśliwej osoby, która nie zna bolesnych wątpliwości i wewnętrznej niezgody.

Portret Medyceuszy daje nam możliwość uchwycenia głębokich zmian, które zostały zarysowane w latach czterdziestych XVI wieku w dziele Tycjana. Na szczupłej twarzy księcia, otoczonej miękką brodą, odcisnęła piętno walki z zawiłymi sprzecznościami rzeczywistości. Ten wizerunek ma coś wspólnego z wizerunkiem Hamleta.

W portrecie Tomaso Mosti bohater nie wyraża prawie żadnych emocji. Dla niego narrację prowadzi garnitur, dodatki, ale sam model jest wprawdzie bierny, co potęgują monochromatyczne tony, przyćmienie barw.

„Portret młodej kobiety w kapeluszu z piórkiem”. Jakby obmyta poranną rosą twarz młodej damy tchnie świeżością i młodzieńczym entuzjazmem. Kapelusz zalotnie przesunięty na bok, żywe ciekawskie oczy i sznur pereł na szyi dziewczyny - mamy przed sobą kolejny kobiecy portret wielkiego włoskiego mistrza. Wygląda na to, że powieje lekki wietrzyk i puch strusiego pióra posłusznie za nim kołysze, są takie lekkie, takie przewiewne. Artysta za pomocą wirtuozowskiego pędzla niemal dotyka zarówno ciemnozielony aksamit płaszcza i nieważki jedwab cienkiej sukienki, jak i ciepłą skórę delikatnych kobiecych dłoni.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

„UCZELNIA PAŃSTWOWA RYAZAN NAZWA PO S.A. JESENIN”

Wydział Filologii Rosyjskiej i Kultury Narodowej

Kierunek przygotowania „Teologia”

KontrolaPraca

W dyscyplinie „Światowa Kultura Artystyczna”

Na temat: „Renesans wenecki”

Ukończone przez studenta II roku

edukacja w niepełnym wymiarze godzin:

Kostiukowycz W.G.

Sprawdził: Szachowa I.V.

Riazań 2015

Plan

  • Wstęp
  • Wniosek
  • Bibliografia

Wstęp

Termin „renesans” (po francusku „renesans”, po włosku „Rinascimento”) został po raz pierwszy wprowadzony przez malarza, architekta i historyka sztuki z XVI wieku. Jerzego Vasariego, za konieczność określenia epoki historycznej, co było spowodowane wczesnym etapem rozwoju stosunków burżuazyjnych w Europie Zachodniej.

Kultura renesansowa narodziła się we Włoszech, a wiązało się to przede wszystkim z pojawieniem się stosunków burżuazyjnych w społeczeństwie feudalnym, a w konsekwencji z pojawieniem się nowego światopoglądu. Rozrost miast i rozwój rzemiosła, rozwój handlu światowego, wielkie odkrycia geograficzne końca XV i początku XVI wieku zmieniły życie średniowiecznej Europy. Kultura miejska stworzyła nowych ludzi i ukształtowała nowy stosunek do życia. Rozpoczął się powrót do zapomnianych zdobyczy kultury antycznej. Wszystkie zmiany w największym stopniu objawiły się w sztuce. W tym czasie społeczeństwo włoskie zaczęło aktywnie interesować się kulturą starożytnej Grecji i Rzymu, poszukiwano rękopisów starożytnych pisarzy. Stań się coraz bardziej niezależny różne obszaryżycie społeczeństwa - sztuka, filozofia, literatura, edukacja, nauka.

Ramy chronologiczne włoskiego renesansu obejmują okres od drugiej połowy XIII do pierwszej połowy XVI wieku. W tym okresie renesans dzieli się na kilka etapów: druga połowa XIII-XIV wieku. - Protorenesans (przed odrodzeniem) i Trecento; XV wiek - wczesny renesans (Quattrocento); koniec XV-pierwsza trzecia XVI wieku - Wysoki renesans (termin Cinquecento jest rzadziej używany w nauce). Iljina s. 98 W tym artykule przyjrzymy się cechom renesansu w Wenecji.

Rozwój włoskiej kultury renesansowej jest bardzo zróżnicowany, co wynika z różnych poziomów rozwoju gospodarczego i politycznego różnych miast we Włoszech, zróżnicowanego stopnia władzy i siły burżuazji tych miast, różnego stopnia ich powiązania z tradycjami feudalnymi . Wiodące szkoły artystyczne w sztuce włoskiego renesansu w XIV wieku. były sieneński i florencki w XV wieku. - florencki, umbryjski, padewski, wenecki, w XVI wieku. - rzymskim i weneckim.

Główną różnicą między renesansem a poprzednią epoką kulturową było humanistyczne spojrzenie na człowieka i otaczający go świat, powstanie naukowych podstaw wiedzy humanitarnej, pojawienie się eksperymentalnych nauk przyrodniczych, cechy języka artystycznego nowej sztuki i wreszcie dochodzenie praw kultury świeckiej do samodzielnego rozwoju. Wszystko to było podstawą późniejszego rozwoju kultury europejskiej w XVII-XVIII wieku. To renesans dokonał szerokiej i różnorodnej syntezy dwóch światów kulturowych – pogańskiego i chrześcijańskiego, które wywarły głęboki wpływ na kulturę czasów nowożytnych.

Postacie renesansu stworzyły, w przeciwieństwie do światopoglądu feudalnego, scholastyczny, nowy, świecki, racjonalistyczny światopogląd. W renesansie centrum uwagi znajdował się człowiek, dlatego światopogląd nosicieli tej kultury określany jest terminem „humanistyczny” (z łac. humanitas – człowieczeństwo). Dla włoskich humanistów najważniejsze było skupienie się człowieka na sobie. Jego los jest w dużej mierze w jego rękach, jest obdarzony przez Boga wolną wolą.

Renesans cechuje kult piękna, zwłaszcza piękna człowieka. Malarstwo włoskie przedstawia pięknych, doskonałych ludzi. Artyści i rzeźbiarze dążyli w swojej twórczości do naturalności, do realistycznego odtworzenia świata i człowieka. Człowiek renesansu ponownie staje się Główny temat sztuką, a ciało ludzkie uważane jest za najdoskonalszą formę w naturze.

Temat renesansu, a w szczególności renesansu w Wenecji, jest istotny, ponieważ sztuka renesansu rozwinęła się na bazie syntezy wszystkiego, co najlepsze, co powstało w sztuce średniowiecznej wieków poprzednich i sztuce świata antycznego . Sztuka renesansu była punktem zwrotnym w historii sztuki europejskiej, stawiając na pierwszym miejscu człowieka, z jego radościami i smutkami, umysłem i wolą. Wypracował nowy język artystyczny i architektoniczny, który zachowuje swoje znaczenie do dziś. Dlatego badanie renesansu jest ważnym ogniwem w zrozumieniu wszystkiego dalszy rozwój kultura artystyczna Europy.

Cechy renesansu weneckiego

Pod względem obfitości utalentowanych rzemieślników i zakresu twórczości artystycznej Włochy prześcignęły w XV wieku. wszystkie inne kraje europejskie. Sztuka Wenecji stanowi szczególny wariant rozwoju kultury artystycznej renesansu w stosunku do wszystkich innych ośrodków sztuki renesansowej we Włoszech.

Od XIII wieku Wenecja była potęgą kolonialną, która posiadała terytoria na wybrzeżach Włoch, Grecji i wysp Morza Egejskiego. Handlowała z Bizancjum, Syrią, Egiptem, Indiami. Dzięki intensywnemu handlowi spływały do ​​niego ogromne bogactwa. Wenecja była republiką handlową i oligarchiczną. Wenecja przez wiele stuleci żyła jako bajecznie bogate miasto, a jej mieszkańców nie mogła zaskoczyć obfitość złota, srebra, kamieni szlachetnych, tkanin i innych skarbów, ale ogród przy pałacu był przez nich postrzegany jako ostateczna granica bogactwo, bo w mieście zieleni było bardzo mało. Ludzie musieli go porzucić na rzecz powiększania przestrzeni życiowej, powiększania miasta, które już i tak było zewsząd ściśnięte przez wodę. Zapewne dlatego Wenecjanie stali się bardzo otwarci na piękno, a każdy styl artystyczny osiągał dość wysoki poziom w swoich możliwościach dekoracyjnych. Upadek Konstantynopola pod naporem Turków mocno wstrząsnął pozycją handlową Wenecji, a jednak ogromne bogactwo pieniężne zgromadzone przez weneckich kupców pozwoliło jej zachować niezależność i renesansowy styl życia przez znaczną część XVI wieku.

Chronologicznie sztuka renesansu ukształtowała się w Wenecji nieco później niż w większości innych głównych ośrodków Włoch tej epoki, ale przetrwała też dłużej niż w innych ośrodkach Włoch. Ukształtował się w szczególności później niż we Florencji i ogólnie w Toskanii. Odrodzenie w Wenecji, jak powiedziano, miało swoje własne cechy, mało interesowały ją badania naukowe i wykopaliska starożytnych antyków. Renesans wenecki miał inne początki. Kształtowanie się zasad kultury artystycznej renesansu w sztukach pięknych Wenecji rozpoczęło się dopiero w XV wieku. Nie było to bynajmniej uwarunkowane gospodarczym zacofaniem Wenecji, przeciwnie, Wenecja, obok Florencji, Pizy, Genui, Mediolanu, była jednym z najbardziej rozwiniętych gospodarczo ośrodków Włoch w tym czasie. To właśnie wczesna transformacja Wenecji w wielką potęgę handlową jest odpowiedzialna za to opóźnienie, ponieważ duży handel i odpowiednio większa komunikacja z krajami wschodnimi wpłynęły na jej kulturę. Kultura Wenecji była ściśle związana ze wspaniałą wielkością i uroczystym luksusem cesarskiej kultury bizantyjskiej, a częściowo z wyrafinowaną kulturą dekoracyjną świata arabskiego. Już w XIV wieku kultura artystyczna Wenecji była swoistym przeplataniem się wspaniałych i odświętnych form monumentalnej sztuki bizantyjskiej, ożywionej wpływem barwnej ornamentyki Wschodu i osobliwie eleganckiego przemyślenia elementów dekoracyjnych dojrzałego gotyku. sztuka. Oczywiście znajdzie to również odzwierciedlenie w weneckiej kulturze artystycznej renesansu. Dla artystów weneckich na pierwszy plan wysuwają się problemy koloru, materialność obrazu osiąga się poprzez gradacje koloru.

Renesans wenecki obfitował w wielkich malarzy i rzeźbiarzy. Najwięksi weneccy mistrzowie wysokiego i późnego renesansu to Giorgione (1477-1510), Tycjan (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturologia s. 193 .

Główni przedstawiciele renesansu weneckiego

George Barbarelli da Castelfranco, nazywany Giorgione (1477-1510). Typowy artysta renesansu. Giorgione stał się pierwszym najsłynniejszym malarzem renesansu w Wenecji. W jego twórczości ostatecznie zwycięża zasada świecka, co przejawia się w dominacji wątków o tematyce mitologicznej i tematy literackie. Krajobraz, przyroda i piękne ludzkie ciało stały się dla niego tematem sztuki.

Giorgione odegrał tę samą rolę w malarstwie weneckim, co Leonardo da Vinci w malarstwie środkowych Włoch. Leonardo jest bliski Giorgione z poczuciem harmonii, perfekcją proporcji, znakomitym rytmem liniowym, malowaniem miękkim światłem, duchowością i psychologiczną ekspresją swoich obrazów, a jednocześnie racjonalizmem Giorgione, który niewątpliwie miał na niego bezpośredni wpływ, gdy przechodził z Mediolanu w 1500r. w Wenecji. Iljina s. 138 Mimo to, w porównaniu z czystą racjonalnością sztuki Leonarda, malarstwo Giorgione przesiąknięte jest głębokim liryzmem i kontemplacją. Giorgione jest bardziej emocjonalny niż wielki mistrz mediolański, interesuje go nie tyle perspektywa liniowa, co powietrzna. W jego kompozycjach ogromną rolę odgrywa kolor. Farby dźwiękowe, nakładane na przezroczyste warstwy, łagodzą kontury. Artysta umiejętnie wykorzystuje właściwości malarstwa olejnego. Różnorodność odcieni i tonów przejściowych pomaga mu osiągnąć jedność objętości, światła, koloru i przestrzeni. Pejzaż, który zajmuje poczesne miejsce w jego twórczości, przyczynia się do ujawnienia poezji i harmonii jego doskonałych obrazów.

Wśród jego wczesne prace przyciąga uwagę „Judyty” (ok. 1502). Bohaterka, zaczerpnięta ze starotestamentowej literatury apokryficznej, z Księgi Judyty, przedstawiona jest jako młoda, piękna kobieta na tle wyciszonej natury. Artysta przedstawił Judytę w momencie jej triumfu w całej sile jej piękna i powściągliwej godności. Miękkie czarno-białe wymodelowanie twarzy i dłoni przypomina nieco „sfumato” Leonarda. Iljina s. 139 Piękna kobieta na tle pięknej przyrody wprowadza jednak dziwną niepokojącą nutę w tę pozornie harmonijną kompozycję miecza w dłoni bohaterki i odciętej głowy, przez nią deptanego wroga. Kolejne z dzieł Giorgione należy wymienić „Burza” (1506) i „Koncert Country” (1508-1510), gdzie można również zobaczyć piękną przyrodę i oczywiście obraz „Śpiąca Wenus” (ok. 1508-1510) . Niestety Giorgione nie zdążył ukończyć pracy nad „Śpiącą Wenus”, a według współczesnych tło krajobrazowe na obrazie zostało namalowane przez Tycjana.

Tycjan Vecellio (1477? - 1576) - największy artysta renesansu weneckiego. Choć data jego urodzin nie została ustalona z całą pewnością, najprawdopodobniej był młodszym współczesnym Giorgione i jego uczniem, który według badaczy przewyższał nauczyciela. Przez wiele lat determinował rozwój weneckiej szkoły malarskiej. Wierność Tycjana humanistycznym zasadom, wiara w rozum i możliwości człowieka, potężny koloryzm nadają jego dziełom wielką atrakcyjną siłę. W jego twórczości wreszcie ujawnia się oryginalność realizmu weneckiej szkoły malarskiej. W przeciwieństwie do Giorgione, który zmarł wcześnie, Tycjan prowadził długie, szczęśliwe życie pełne natchnionej pracy twórczej. Tycjan zachował poetycką percepcję kobiecego nagiego ciała, wyjętego z warsztatu Giorgione, często dosłownie odtwarzającego na płótnie niemal rozpoznawalną sylwetkę „Śpiącej Wenus”, jak w „Wenus z Urbino” (ok. 1538), ale nie w na łonie natury, ale we wnętrzu współczesnego malarza w domu.

Przez całe życie Tycjan zajmował się portretowaniem, działając jako innowator w tej dziedzinie. Jego pędzel należy do obszernej galerii portretów królów, papieży, szlachty. Pogłębia charakterystykę przedstawianych przez siebie osobowości, dostrzegając oryginalność postawy, ruchów, mimiki, gestów, sposobów noszenia garnituru. Jego portrety czasem przeradzają się w obrazy, które ujawniają psychologiczne konflikty i relacje między ludźmi. We wczesnym portrecie „Młody człowiek w rękawiczce” (1515-1520) wizerunek młodzieńca nabiera indywidualnych cech specyficznych, a jednocześnie wyraża typowy wizerunek człowieka renesansu, z jego determinacją, energią i wyczuciem niezależności.

Jeśli w wczesne portrety on, jak to było w zwyczaju, gloryfikował piękno, siłę, godność, integralność natury swoich modeli, następnie późniejsze prace wyróżniają się złożonością i niespójnością obrazów. W obrazach stworzonych przez Tycjana w ostatnich latach jego twórczości wybrzmiewa prawdziwa tragedia, w twórczości Tycjana rodzi się wątek konfliktu człowieka ze światem zewnętrznym. Pod koniec życia Tycjana jego twórczość ulega znaczącym zmianom. Nadal dużo pisze na tematy antyczne, ale coraz częściej sięga po tematy chrześcijańskie. W jego późniejszych pracach dominują motywy męczeństwa i cierpienia, niezgody nie do pogodzenia z życiem i stoickiej odwagi. Wizerunek osoby w nich nadal ma potężną siłę, ale traci cechy wewnętrznej równowagi harmonicznej. Kompozycja jest uproszczona, oparta na połączeniu jednej lub kilku postaci z tłem architektonicznym lub krajobrazowym, pogrążonym w półmroku. Zmienia się również technika pisania, odrzucając jasne, radosne kolory, przechodzi w mętne, stalowe, oliwkowe złożone odcienie, podporządkowując wszystko wspólnemu złotemu tonu.

W późniejszych, nawet najbardziej tragicznie brzmiących utworach Tycjan nie tracił wiary w humanistyczny ideał. Człowiek do końca pozostał dla niego najwyższą wartością, co widać w „Autoportrecie” (ok. 1560) artysty, który przez całe życie niósł jasne ideały humanizmu.

Pod koniec XVI wieku w Wenecji rysy nadchodzącej nowej ery w sztuce są już widoczne. Widać to w pracach dwóch głównych artystów, Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, nazywany Veronese (urodzony w Weronie, 1528-1588) był ostatnim śpiewakiem świątecznej Wenecji XVI wieku. Zaczął od wykonywania malowideł do werońskich palazzos i obrazów do kościołów weronańskich, ale sławę zyskał mu, gdy w 1553 roku zaczął pracować nad malowidłami ściennymi do weneckiego Pałacu Dożów. Od tego momentu jego życie na zawsze związane jest z Wenecją. Tworzy obrazy, ale częściej maluje duże obrazy olejne na płótnie dla weneckich patrycjuszy, ołtarze do weneckich kościołów na zamówienie własne lub na oficjalny rozkaz Republiki Weneckiej. Wszystko, co namalował, to ogromne, dekoracyjne obrazy przedstawiające świąteczną Wenecję, gdzie elegancko ubrany wenecki tłum jest przedstawiony na tle weneckiego krajobrazu architektonicznego. Widać to również na obrazach o tematyce ewangelicznej, takich jak „Uczta u Szymona faryzeusza” (1570) czy „Uczta w domu Lewiego” (1573).

Jacopo Robusti, znany w sztuce jako Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - farbiarz: ojciec artysty był farbiarzem jedwabiu), w przeciwieństwie do Veronese, miał postawę tragiczną, co przejawiało się w jego twórczości. Uczeń Tycjana wysoko cenił umiejętności kolorystyczne swojego nauczyciela, starał się jednak połączyć je z rozwojem rysunku Michała Anioła. Tintoretto przebywał w warsztacie Tycjana bardzo krótko, jednak według współczesnych na drzwiach jego pracowni wisiało motto: „Rysunek Michała Anioła, kolorystyka Tycjana”. Ile s. 146 Większość prac Tintoretta pisana jest głównie na wątkach cudów mistycznych, w swoich pracach często przedstawiał sceny masowe z dramatyczną, intensywną akcją, głęboką przestrzeń, postacie w skomplikowanych kątach. Jego kompozycje wyróżnia wyjątkowa dynamika, a w późnym okresie także silne kontrasty światła i cienia. W pierwszym, który przyniósł mu sławę, Cud św. Marka (1548), przedstawia postać świętego w złożonej perspektywie, a także ludzi w stanie tak gwałtownego ruchu, który byłby niemożliwy w klasycznej sztuce Wysoki renesans. Tintoretto był także autorem dużych prac dekoracyjnych, gigantycznego cyklu obrazów zajmujących dwa piętra pomieszczeń Scuolo di San Rocco, nad którym pracował w latach 1565-1587. W ostatnim okresie pracy Tintoretto pracuje dla Pałacu Dożów (kompozycja „Raj”, po 1588), gdzie wcześniej, przed nim, pracował znany Paolo Veronese.

Mówiąc o renesansie weneckim, nie sposób nie wspomnieć największego architekta, urodzonego i pracującego w Vicenzy pod Wenecją - Andreę Palladio (1508-1580), na przykładzie swoich prostych i eleganckich budowli pokazał, jak osiągnięcia starożytności i Wysoki renesans można twórczo przetwarzać i wykorzystywać. Udało mu się uczynić klasyczny język architektury przystępnym i uniwersalnym.

Dwa najważniejsze obszary jego działalności to budowa domów miejskich (palazzo) i rezydencji wiejskich (willi). W 1545 Palladio wygrał konkurs na prawo do odbudowy bazyliki w Vicenzy. Umiejętność podkreślenia harmonii budynku, umiejętnego umieszczenia go na tle malowniczych weneckich krajobrazów, przydała mu się w przyszłej pracy. Widać to na przykładzie willi, które zbudował Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi in Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Willa „Rotonda” (lub Capra) w Vicenzy (1551-1567) słusznie uważana jest za najdoskonalszy budynek architekta. Jest to kwadratowy budynek z jońskimi sześciokolumnowymi portykami na każdej fasadzie. Wszystkie cztery portyki prowadzą do okrągłej centralnej sali przykrytej niską kopułą pod dachem krytym dachówką. W projektowaniu fasad willi i palazzos Palladio zwykle stosował duży porządek, jak widać na przykładzie Palazzo Chiericati w Vicenzy (1550). Ogromne kolumny wznoszą się na zwykłych stylobates, jak w Palazzo Valmarana (rozpoczęty w 1566) i w niedokończonej Loggia del Capitanio (1571), lub bardzo wysokie, całkowicie pochłaniając pierwsze piętro, jak w Palazzo Thiene (1556). Pod koniec jego kreatywny sposób Palladio zwrócił się ku architekturze kościelnej. Jest właścicielem kościoła San Pietro in Castello (1558), a także San Giorgio Maggiore (1565-1580) i Il Redentore (1577-1592) w Wenecji.

Palladio zyskał wielką sławę nie tylko jako architekt, ale także jako autor przetłumaczonego na wiele języków traktatu „Cztery księgi o architekturze”. Jego twórczość miała ogromny wpływ na rozwój klasycystycznego kierunku w architekturze europejskiej XVII-XVIII wieku, a także na architektów Rosji w XVIII wieku. Zwolennicy mistrza utworzyli cały nurt w architekturze europejskiej, zwany „palladianizmem”.

Wniosek

Renesans naznaczony był w życiu ludzkości kolosalnym rozwojem sztuki i nauki. Renesans, który powstał na gruncie humanizmu, głoszącego człowiekowi najwyższą wartość życia, znalazł swoje główne odbicie w sztuce. Sztuka renesansu położyła podwaliny pod europejską kulturę New Age, radykalnie zmieniła wszystkie główne rodzaje sztuki. W architekturze ustanowiono twórczo zrewidowane zasady starożytnego porządku porządkowego i powstały nowe typy budynków użyteczności publicznej. Malarstwo zostało wzbogacone o perspektywę linearną i powietrzną, znajomość anatomii i proporcji ludzkiego ciała. Treści ziemskie przenikały tradycyjne religijne motywy dzieł sztuki. Wzrost zainteresowania starożytną mitologią, historią, scenami codziennymi, pejzażami, portretami. Wraz z monumentalnymi malowidłami ściennymi, które zdobią obiekty architektoniczne, pojawił się obraz, powstał obraz olejny. Na pierwszym miejscu w sztuce pojawiła się indywidualność twórcza artysty, z reguły osoby wszechstronnie uzdolnionej. I wszystkie te trendy są bardzo wyraźnie i wyraźnie widoczne w sztuce renesansu weneckiego. Jednocześnie Wenecja w swoim twórczym życiu znacznie różniła się od reszty Włoch.

Jeśli w środkowych Włoszech w okresie renesansu ogromny wpływ miała sztuka starożytnej Grecji i Rzymu, to w Wenecji mieszały się z tym wpływy sztuki bizantyjskiej i sztuki świata arabskiego. To artyści weneccy wnieśli do swoich dzieł dźwięczne, jasne kolory, byli niezrównanymi kolorystami, z których najbardziej znanym jest Tycjan. Zwracali dużą uwagę na otaczającą człowieka przyrodę, krajobraz. Innowatorem w tej dziedzinie był Giorgione ze swoim słynnym obrazem „Burza z piorunami”. Przedstawia człowieka jako część natury, przywiązując dużą wagę do krajobrazu. Ogromny wkład w architekturę wniósł Andrea Palladio, który uczynił klasyczny język architektury publicznym i uniwersalnym. Jego twórczość miała daleko idące konsekwencje pod nazwą „palladianizmu”, który przejawiał się w architekturze europejskiej XVII-XVIII wieku.

Następnie upadek Republiki Weneckiej znalazł odzwierciedlenie w twórczości jej artystów, ich obrazy stały się mniej wzniosłe i heroiczne, bardziej ziemskie i tragiczne, co wyraźnie widać w twórczości wielkiego Tycjana. Mimo to Wenecja dłużej niż inne pozostała wierna tradycjom renesansu.

Bibliografia

1. Bragin L.M.,Varyash O.ORAZ.,Wołodarski W.M. Historia kultury krajów Europy Zachodniej w okresie renesansu. - M.: Szkoła Wyższa, 1999r. - 479 s.

2. Gukowski M.ALE. Renesans włoski. - L.: Leningrad University Press, 1990. - 624 s.

3. Iljin T.W. Historia sztuki. Sztuka zachodnioeuropejska. - M.: Szkoła Wyższa, 2000r. - 368 s.

4. Kulturologia: Podręcznik / Wyd. redakcyjny ALE.ALE.Radugina. - M.: Centrum, 2001. - 304 s.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

    Odkrycie osobowości, świadomość jej godności i wartości jej możliwości w sercu kultury włoskiego renesansu. Główne przyczyny pojawienia się kultury renesansowej jako klasycznego ogniska renesansu. Kalendarium włoskiego renesansu.

    praca semestralna, dodana 10.09.2014

    ogólna charakterystyka Renesans i jego ramy chronologiczne. Zapoznanie z głównymi cechami kultury odrodzenia. Studium podstaw takich stylów sztuki jak manieryzm, barok, rokoko. Rozwój architektury renesansu zachodnioeuropejskiego.

    test, dodano 17.05.2014

    Przybliżone ramy chronologiczne renesansu północnego - XV-XV wiek. Tragedia humanizmu renesansowego w twórczości W. Szekspira, F. Rabelaisa, M. De Cervantesa. Ruch reformacyjny i jego wpływ na rozwój kultury. Cechy etyki protestantyzmu.

    streszczenie, dodano 16.04.2015

    Ramy chronologiczne renesansu, jego charakterystyczne cechy. Świeckość kultury i jej zainteresowanie człowiekiem i jego działalnością. Etapy rozwoju renesansu, cechy jego manifestacji w Rosji. Odrodzenie malarstwa, nauki i światopoglądu.

    prezentacja, dodana 24.10.2015

    Ogólna charakterystyka renesansu, jego charakterystyczne cechy. Główne okresy i człowiek renesansu. Rozwój systemu wiedzy, filozofia renesansu. Charakterystyka arcydzieł kultury artystycznej okresu największego rozkwitu sztuki renesansowej.

    praca twórcza, dodano 17.05.2010

    Rozwój kultury światowej. Renesans jako rewolucja społeczno-kulturowa w Europie XIII-XVI wieku. Humanizm i racjonalizm w kulturze renesansu. Periodyzacja i narodowy charakter renesansu. Kultura, sztuka, najwięksi mistrzowie renesansu.

    test, dodany 08.07.2010

    Ludzie renesansu wyrzekli się poprzedniej epoki, prezentując się jako jasny błysk światła pośród wiecznej ciemności. Literatura renesansowa, jej przedstawiciele i dzieła. Wenecka Szkoła Malarstwa. Twórcy malarstwa wczesnego renesansu.

    streszczenie, dodane 22.01.2010

    Podstawowe pojęcie terminu „Renesans Północny” i zasadnicze różnice w stosunku do renesansu włoskiego. Najwybitniejsi przedstawiciele i przykłady sztuki renesansu północnego. Szkoła naddunajska i jej główne kierunki. Opis malarstwa holenderskiego.

    praca semestralna, dodana 23.11.2008

    Tło społeczno-gospodarcze, pochodzenie duchowe i charakterystyczne cechy kultury renesansu. Rozwój kultury włoskiej w okresie protorenesansu, wczesnego, wysokiego i późnego renesansu. Cechy okresu renesansu w państwach słowiańskich.

    streszczenie, dodane 05.09.2011

    Problem renesansu we współczesnych studiach kulturowych. Główne cechy renesansu. Natura kultury renesansu. Humanizm renesansu. Wolnomyślicielstwo i świecki indywidualizm. Nauka renesansu. Doktryna społeczeństwa i państwa.

W przeciwieństwie do sztuki środkowych Włoch, gdzie malarstwo rozwijało się w ścisłym związku z architekturą i rzeźbą, w XIV wieku w Wenecji. dominowało malarstwo. W twórczości Giorgione i Tycjana nastąpiło przejście do malarstwa sztalugowego. Jednym z powodów przejścia był klimat Wenecji, w której fresk jest słabo zachowany. Innym powodem jest to, że malarstwo sztalugowe pojawia się w związku z rozwojem wątków świeckich i poszerzaniem kręgu przedmiotów znajdujących się w kręgu uwagi malarzy. Wraz z powstaniem malarstwa sztalugowego wzrasta różnorodność gatunków. Tycjan tworzył więc obrazy o tematyce mitologicznej, portrety, kompozycje o tematyce biblijnej. W twórczości przedstawicieli późnego renesansu – Veronese i Tintoretto nastąpił nowy start malarstwa monumentalnego.

Giorgio da Castelfranco, nazywany Giorgione (1477-1510), żył krótko. Nazwa Giorgione wywodzi się od słowa „zorzo”, które w dialekcie weneckim oznaczało „osobę najniższego pochodzenia”. Jego pochodzenie nie jest dokładnie ustalone, nie ma wiarygodnych informacji o latach jego nauki u Belliniego. Giorgione był członkiem warstw kulturowych Wenecji. Fabuły jego obrazów, takich jak „Burza”, „Trzej filozofowie”, są trudne do interpretacji. W 1510 Giorgione zmarł na dżumę.

Malarstwo sztalugowe to rodzaj malarstwa, którego prace mają samodzielne znaczenie i są postrzegane niezależnie od otoczenia. Główną formą malarstwa sztalugowego jest obraz oddzielony ramą od otoczenia.

Tycjan Vecelli (1476/77-1576). Tycjan pochodzi z miasta Cadore u podnóża Dolomitów. Artysta studiował pod kierunkiem Giovanniego Belliniego. W 1507 Tycjan wszedł do warsztatu Giorgione, który powierzył Tycjanowi dokończenie jego dzieła. Po śmierci Giorgione Tycjan ukończył część swoich prac i przyjął szereg zleceń, otworzył swój warsztat.
W tym czasie w wielu portretach, m.in. „Salome”, „Kobieta w toalecie” i „Flora”, uosabia swoją ideę piękna. W 1516 roku artysta tworzy Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Assunta) dla kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji - na zdjęciu grupa ożywionych gestykulujących apostołów widzi Matkę Bożą wznoszącą się w otoczeniu aniołów do nieba. W 1525 Tycjan poślubia Cecylię, swoją ukochaną, z którą miał dwóch synów.

Tycjan w tym czasie uwielbia zdrowe, zmysłowe obrazy, używa dźwięcznych, głębokich kolorów. Po śmierci Belliniego miejsce artysty Szkoły Weneckiej Republiki przeszło na Tycjana. Tycjan rozwija reformę malarstwa, którą zapoczątkował Giorgione: artysta preferuje duże płótna, które pozwalają na szerokie i swobodne nakładanie się kolorów. Na warstwę początkową, zaraz po jej wyschnięciu, nakładał mniej lub bardziej gęste, ale płynne pociągnięcia zmieszane z przezroczystymi i błyszczącymi werniksami, wykańczając obraz intensyfikacją najjaśniejszych tonów i cieni pociągnięciami, które nabierają niemal korpusowego charakteru. Szkic odpowiadał ogólnemu przygotowaniu emocjonalnemu, ale sam w sobie był kompletny.

Na zaproszenie papieża Pawła III Tycjan przenosi się do Rzymu. W jego twórczości pojawiają się nowe wątki - dramat walki, napięcia. Tak więc w obrazie „Oto człowiek” artysta przenosi ewangeliczną fabułę do swojego współczesnego otoczenia, na obrazie Piłata uchwycił Pietro Aretino i pod postacią jednego z faryzeuszy, weneckiego doży. Powoduje to niezadowolenie papieża, a Tycjan i jego syn wyjeżdżają do Augsburga do Karola V. Na dworze Karola V Tycjan dużo pisze, otrzymuje szczególnie wiele zamówień z Hiszpanii, król Filip II zamawia mu kilka obrazów. Na początku lat 50-tych. Tycjan wraca do Wenecji, ale nadal pracuje dla hiszpańskiego króla. Portrety Tycjana wyróżnia witalność. „Portret papieża Pawła III z Aleksandrem i Ottavio Farnesem” ukazuje spotkanie trzech osób, z których każda wiąże się z innymi tajemnymi uczuciami. W 1548 Tycjan namalował dwa portrety Karola V. W jednym przedstawiony jest jako triumfator, który odniósł zwycięstwo - ubrany w zbroję, w hełmie z pióropuszem, jedzie konno na skraj lasu.
Kiedy Tycjan malował portret cesarza Karola V, upuścił pędzel, a cesarz podniósł go. Wtedy artysta powiedział: „Wasza Wysokość, twój sługa nie zasługuje na taki zaszczyt”. Na co rzekomo cesarz odpowiedział: „Tycjan jest godny służenia Cezarowi”

Drugi portret przedstawia cesarza w tradycyjnym hiszpańskim czarnym garniturze, siedzącego w fotelu na tle loggii.
Na początku lat 50-tych. Tycjan na zlecenie Filipa II, który został cesarzem po abdykacji swojego ojca Karola V, namalował siedem płócien o tematyce mitologicznej, które nazwał „poezją”, interpretując tematy mitologiczne jako metafory ludzkiego życia. Wśród wierszy - „Śmierć Akteona”, „Wenus i Adonis”, „Uprowadzenie Europy”. W ostatnich latach swojego życia Tycjan mieszkał w Wenecji. W jego pracach narasta niepokój i rozczarowanie. W malarstwie religijnym Tycjan coraz częściej sięga po tematy dramatyczne – sceny męczeństwa i cierpienia, w których również pobrzmiewają nuty tragiczne.

Późny renesans. Paolo Veronese (1528-1588). P. Caliari, nazywany Veronese od miejsca urodzenia, urodził się w Weronie w 1528 roku. Po przybyciu do Wenecji od razu zyskał uznanie za pracę w Pałacu Dożów. Do końca życia Veronese przez 35 lat pracował nad dekoracją i gloryfikacją Wenecji. Malarstwo Veronese jest w całości zbudowane na kolorze. Potrafił porównywać poszczególne kolory w taki sposób, aby ich zbliżenie tworzyło szczególnie intensywny dźwięk. Zaczynają się palić jak drogocenne kamienie. W przeciwieństwie do Tycjana, który był przede wszystkim malarzem sztalugowym, Veronese jest urodzonym dekoratorem. Przed Veronese na ścianach umieszczano osobne obrazy sztalugowe do dekoracji wnętrz, nie było ogólnej jedności dekoracyjnej, nie sprawdzała się syntetyczna fuzja malarstwa i architektury. Veronese był pierwszym z artystów weneckich, który stworzył całe zespoły dekoracyjne, malując od góry do dołu ściany kościołów, klasztorów, pałaców i willi, wpisując swoje malarstwo w architekturę. Do tych celów wykorzystał technikę fresku. W swoich malowidłach ściennych, a głównie w plafonach, Veronese stosował mocne skróty perspektywiczne, śmiałe redukcje przestrzenne, mające na celu oglądanie obrazu od dołu do góry. W swoich plafonach „otwierał niebo”.

Jacopo Tintoretto. Prawdziwe nazwisko Jacopo Robusti (1518-1594). Obraz Tintoretta oznacza koniec włoskiej wersji renesansu. Tintoretto skłaniał się ku cyklom malarskim o złożonej tematyce tematycznej, sięgał po tematy rzadkie i nigdy wcześniej nie widziane. Tak więc w rozszerzonej narracji ogromnego cyklu Scuola di San Rocco, wraz z wieloma znanymi epizodami ze Starego i Nowego Testamentu, wprowadza się mniej powszechne, a nawet zupełnie nowe motywy - „Kuszenie Chrystusa” i kompozycje krajobrazowe z Magdalena i Maria z Egiptu. Cykl Cudów św. Mark w Akademii Weneckiej iw Mediolanie Brera przedstawiony jest w formach dalekich od typowych rozwiązań obrazowych.

Pałac Dożów przedstawiający bitwy ukazuje bogactwo różnorodności i śmiałości w projektowaniu. W starożytnych motywach mitologicznych Tintoretto kontynuował tę wolną poetycką interpretację motywów, której początek dała „poezja” Tycjana. Przykładem tego jest obraz „Pochodzenie Drogi Mlecznej”. Wykorzystał nowe źródła fabuły. Tak więc w obrazie „Zbawienie Arsinoe” artysta wyszedł z aranżacji wiersza rzymskiego pisarza Lucana we francuskiej legendzie średniowiecznej, a „Tankred i Clorinda” napisał na podstawie wiersza Tasso.

Tintoretto wielokrotnie nawiązywał do fabuły Ostatniej Wieczerzy. Jeśli w uroczystym fryzie „Ostatnia Wieczerza” w kościele Santa Maria Marquola toczy się debata o tym, jak rozumieć słowa nauczyciela, to na zdjęciu z kościoła Santa Trovaso słowa Chrystusa, jak ciosy, rozproszył wstrząśniętych uczniów, a na płótnie z Scuola di San Rocco łączy dramaturgię akcji i symbolikę sakramentu, w kościele San Giorgio Maggiore sakrament Eucharystii nabrał cech uniwersalnych. inspirująca moc. Jeśli malarze typu klasycznego skłaniają się ku przeniesieniu czasu, który nie ma początku i końca, to Tintoretto stosuje zasadę przenoszenia zdarzenia. Specyfiką prac Tintoretta jest sugestywność, dynamika, wyrazista jasność motywów naturalnych i przestrzenna wielowymiarowość.

Sztuka Wenecji reprezentuje szczególną wersję rozwoju samych zasad kultury artystycznej renesansu iw odniesieniu do wszystkich innych ośrodków sztuki renesansu we Włoszech.

Chronologicznie sztuka renesansu ukształtowała się w Wenecji nieco później niż w większości innych głównych ośrodków Włoch tamtej epoki. Ukształtował się w szczególności później niż we Florencji i ogólnie w Toskanii. Kształtowanie się zasad kultury artystycznej renesansu w sztukach pięknych Wenecji rozpoczęło się dopiero w XV wieku. W żadnym wypadku nie decydowało o tym ekonomiczne zacofanie Wenecji. Wręcz przeciwnie, Wenecja obok Florencji, Pizy, Genui, Mediolanu była jednym z najbardziej rozwiniętych gospodarczo ośrodków Włoch w tym czasie. To właśnie wczesna przemiana Wenecji w wielką komercyjną, a ponadto w przeważającej mierze komercyjną, a nie produkcyjną potęgę, która rozpoczęła się w XII wieku i została szczególnie przyspieszona w czasie krucjat, jest odpowiedzialna za to opóźnienie.

Kultura Wenecji, to okno Włoch i Europy Środkowej, „przecięte” na kraje wschodnie, była ściśle związana ze wspaniałą wielkością i uroczystym luksusem cesarskiej kultury bizantyjskiej, a częściowo z wyrafinowaną kulturą dekoracyjną świata arabskiego. Już w XII wieku, czyli w epoce dominacji stylu romańskiego w Europie, bogatej republice handlowej, tworzącej sztukę utwierdzającą swoje bogactwo i potęgę, szeroko zwróciła się ku doświadczeniu Bizancjum, czyli najbogatszej, najbardziej rozwinięta w tym czasie chrześcijańska moc średniowieczna. W istocie kultura artystyczna Wenecji już w XIV wieku była rodzajem przeplatania się wspaniałych i odświętnych form monumentalnej sztuki bizantyjskiej, ożywionej wpływem barwnej ornamentyki Wschodu i szczególnie eleganckiego przemyślenia elementów zdobniczych dojrzała sztuka gotycka.

Charakterystycznym przykładem czasowego opóźnienia kultury weneckiej w jej przejściu do renesansu w porównaniu z innymi obszarami Włoch jest architektura Pałacu Dożów (XIV w.). W malarstwie niezwykle charakterystyczna witalność tradycji średniowiecznych jest wyraźnie odzwierciedlona w późnogotyckich dziełach mistrzów końca XIV wieku, takich jak Lorenzo i Stefano Veneziano. Dają się odczuć nawet w twórczości takich artystów XV wieku, których twórczość miała już całkowicie renesansowy charakter. Takie są „Madonny” Bartolomeo, Alvise Vivarini, takie są dzieła Carlo Crivelli, subtelnego i eleganckiego mistrza wczesnego renesansu. W jego sztuce średniowieczne reminiscencje są znacznie silniejsze niż jego współczesnych artystów z Toskanii i Umbrii. Charakterystyczne, że właściwe tendencje protorenesansowe, podobne do twórczości Cavaliniego i działającego także w Republice Weneckiej Giotta (jeden z jego najlepszych cykli powstał dla Padwy), dawały się odczuć słabo i sporadycznie.

Dopiero mniej więcej od połowy XV wieku można powiedzieć, że nieuchronny i naturalny proces przejścia sztuki weneckiej na pozycje świeckie, charakterystyczny dla całej kultury artystycznej renesansu, wreszcie zaczyna się w pełni realizować. Specyfika weneckiego quattrocento wyrażała się przede wszystkim w pragnieniu wzmożonego świętowania koloru, w osobliwym połączeniu subtelnego realizmu z dekoracyjnością kompozycji, w większym zainteresowaniu tłem krajobrazowym, otaczającym człowieka środowiskiem krajobrazowym; co więcej, charakterystyczne jest, że zainteresowanie krajobrazem miejskim, być może, było nawet bardziej rozwinięte niż zainteresowanie krajobrazem naturalnym. To właśnie w drugiej połowie XV wieku nastąpiło powstanie szkoły renesansowej w Wenecji, jako znaczącego i oryginalnego zjawiska, które zajmowało ważne miejsce w sztuce włoskiego renesansu. W tym czasie, wraz ze sztuką archaicznego Crivelliego, ukształtowała się twórczość Antonello da Messina, dążąca do bardziej holistycznego, uogólnionego postrzegania świata, postrzegania świata poetycko-dekoracyjnego i monumentalnego. Niewiele później pojawia się bardziej narracyjna linia w rozwoju sztuki Gentile Belliniego i Carpaccio.

To naturalne. Wenecja w połowie XV wieku osiąga najwyższy stopień komercyjnego i politycznego rozkwitu. Posiadłości kolonialne w placówce handlowej „Królowej Adriatyku” obejmowały nie tylko całe wschodnie wybrzeże Adriatyku, ale także rozprzestrzeniły się szeroko po wschodniej części Morza Śródziemnego. Na Cyprze, Rodos, Krecie powiewa sztandar Lwa św. Marka. Wiele szlacheckich rodzin patrycjuszy, które tworzą elitę rządzącą weneckiej oligarchii, działa za granicą jako władcy dużych miast lub całych regionów. Flota wenecka ściśle kontroluje prawie cały handel tranzytowy między Europą Wschodnią i Zachodnią.

To prawda, że ​​klęska Bizancjum przez Turków, zakończona zdobyciem Konstantynopola, wstrząsnęła pozycjami handlowymi Wenecji. Jednak w żadnym wypadku nie można mówić o upadku Wenecji w drugiej połowie XV wieku. Ogólny upadek weneckiego handlu wschodniego nastąpił znacznie później. Kupcy weneccy zainwestowali wówczas ogromne, częściowo zwolnione z handlu fundusze w rozwój rzemiosła i manufaktur w Wenecji, częściowo w rozwój racjonalnego rolnictwa w swoich posiadłościach położonych na przylegającym do laguny półwyspie (tzw. ).

Co więcej, w latach 1509-1516 bogata i wciąż pełna witalności republika była w stanie, łącząc siłę zbrojną z elastyczną dyplomacją, bronić swojej niepodległości w trudnej walce z wrogą koalicją wielu mocarstw europejskich. Ogólny wzrost wywołany wynikiem tej trudnej walki, która przejściowo zgromadziła wszystkie warstwy społeczeństwa weneckiego, spowodował narastanie cech heroicznego optymizmu i monumentalnego świętowania, tak charakterystycznych dla sztuki wysokiego renesansu w Wenecji, poczynając od Tycjana. . To, że Wenecja zachowała niezależność i w dużej mierze bogactwo, decydował o okresie rozkwitu sztuki wysokiego renesansu w Republice Weneckiej. Zwrot do późnego renesansu zarysował się w Wenecji nieco później niż w Rzymie i Florencji, a mianowicie w połowie lat 40. XVI wieku.

sztuka

Okres dojrzewania warunków do przejścia do wysokiego renesansu przypada, podobnie jak w pozostałej części Włoch, na koniec XV wieku. To właśnie w tych latach, równolegle do sztuki narracyjnej Gentile Belliniego i Carpaccio, ukształtowała się praca wielu mistrzów nowego kierunku artystycznego, by tak rzec: Giovanniego Belliniego i Cima da Conegliano. Choć z czasem pracują niemal równocześnie z Gentile Bellinim i Carpaccio, reprezentują kolejny etap logiki rozwoju sztuki weneckiego renesansu. Byli to malarze, w których sztuce najdobitniej zarysowało się przejście do nowego etapu rozwoju kultury renesansowej. Uwidoczniło się to szczególnie wyraźnie w twórczości dojrzałego Giovanniego Belliniego, przynajmniej w większym stopniu niż nawet w obrazach jego młodszego współczesnego Cima da Conegliano czy jego młodszego brata Gentile Belliniego.

Giovanni Bellini (podobno urodzony po 1425 r., a przed 1429 r.; zm. w 1516 r.) nie tylko rozwija i udoskonala dorobek nagromadzony przez jego bezpośrednich poprzedników, ale także wznosi na wyższy poziom sztukę wenecką i szerzej kulturę renesansową. Artysta ma niesamowite wyczucie monumentalnego znaczenia formy, jej wewnętrznej treści figuratywno-emocjonalnej. W jego obrazach rodzi się związek między nastrojem tworzonym przez pejzaż a stanem ducha bohaterów kompozycji, co jest jednym z niezwykłych osiągnięć współczesnego malarstwa w ogóle. Jednocześnie w sztuce Giovanniego Belliniego – i to jest najważniejsze – z niezwykłą siłą objawia się znaczenie moralnego świata osoby ludzkiej.

Na wczesnym etapie jego twórczości postacie w kompozycji są nadal bardzo statyczne, rysunek nieco surowy, zestawienia kolorów niemal ostre. Ale poczucie wewnętrznego znaczenia stanu duchowego człowieka, objawienie piękna jego wewnętrznych przeżyć, już w tym okresie osiągnęło ogromną imponującą siłę. Ogólnie rzecz biorąc, stopniowo, bez zewnętrznych ostrych skoków, Giovanni Bellini, organicznie rozwijając humanistyczne podstawy swojej twórczości, uwalnia się od momentów narracyjnej sztuki swoich bezpośrednich poprzedników i współczesnych. Fabuła w jego kompozycjach stosunkowo rzadko otrzymuje szczegółowe rozwinięcie dramatyczne, ale tym bardziej poprzez emocjonalne brzmienie koloru, poprzez rytmiczną ekspresję rysunku i wyraźną prostotę kompozycji, monumentalne znaczenie formy i wreszcie poprzez powściągliwa, ale pełna wewnętrznej siły mimikra, objawia się wielkość duchowego świata człowieka.

Zainteresowanie Belliniego problematyką oświetlenia, problemem związku między postaciami ludzkimi a ich środowiskiem naturalnym, przesądziło także o jego zainteresowaniu dokonaniami mistrzów holenderskiego renesansu (cecha generalnie charakterystyczna dla wielu artystów z północy sztuki włoskiej). z drugiej połowy XV wieku). Jednak wyraźna plastyczność formy, pragnienie monumentalnego znaczenia wizerunku osoby z całą naturalną witalnością jego interpretacji - na przykład "Modlitwy o Puchar" - stanowią decydującą różnicę między Bellinim jako mistrzem renesans włoski z jego heroicznym humanizmem od artystów renesansu północnego, choć w najwcześniejszym okresie swojej twórczości artysta zwrócił się do mieszkańców północy, a dokładniej do Niderlandów, w poszukiwaniu momentami dobitnie wyrazistej psychologicznej i narracyjnej charakterystyki obrazu ("Pieta" z Bergamo, ok. 1450). Specyfika drogi twórczej Wenecjanina, w porównaniu zarówno z Mantegną, jak i mistrzami Północy, ukazuje się bardzo wyraźnie w jego „Madonnie z napisem greckim” (1470, Mediolan, Brera). Ten obraz żałośnie zamyślonej Marii, delikatnie obejmującej smutne dziecko, w oddali przypominający ikonę, mówi też o innej tradycji, od której mistrz się odpycha – tradycji bizantyjskiego i szerzej europejskiego malarstwa średniowiecznego. liniowych rytmów i akordów kolorystycznych ikony jest zdecydowanie przezwyciężony Powściągliwy i surowy w swojej ekspresji, proporcje kolorów są niezwykle specyficzne. Kolory są prawdziwe, bryła wymodelowanej trójwymiarowo formy jest bardzo realna. Subtelnie wyraźny smutek rytmów sylwetki jest nierozerwalnie związany z powściągliwą witalną ekspresją ruchu samych postaci, z żywym człowiekiem, a nie z abstrakcyjnym spirytualistycznym wyrazem smutnej, żałobnej i zamyślonej twarzy Maryi, ze smutną czułością szeroko otwarte oczy dziecka. Poetycko natchnione, głęboko ludzkie, a nie mistycznie przetworzone uczucie wyraża się w tej prostej i skromnie wyglądającej kompozycji.

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku Giovanni Bellini robi decydujący krok naprzód w swojej pracy i staje się jednym z twórców sztuki wysokiego renesansu. Oryginalność sztuki dojrzałego Giovanniego Belliniego uwidacznia się wyraźnie w zestawieniu jego „Przemienienia Pańskiego” (lata 80. XIX w.) z jego wczesnym „Przemienieniem” (Wenecja, Museo Correr). W „Przemienieniu Pańskim” Correr Museum sztywno wykreślone postacie Chrystusa i proroków znajdują się na małej skale, przypominającej zarówno wielki postument pomnika, jak i kultowy „leszcz”. Postacie, nieco kanciaste w ruchach, w których nie osiągnięto jeszcze charakterystycznej dla życia jedności i poetyckiego uniesienia gestu, wyróżnia stereoskopowość. Jasne i zimne, niemal krzykliwe kolory wolumetrycznych postaci, otoczone chłodno-przeźroczystą atmosferą. Same postacie, mimo śmiałego zastosowania kolorowych cieni, wciąż wyróżnia jednolita równomierność oświetlenia i pewna statyka.

Kolejnym etapem po sztuce Giovanniego Belliniego i Cima da Conegliano była praca Giorgione, pierwszego mistrza szkoły weneckiej, który w całości należał do epoki renesansu. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), nazywany Giorgione, był młodszym współczesnym i uczniem Giovanniego Belliniego. Giorgione, podobnie jak Leonardo da Vinci, ukazuje wyrafinowaną harmonię duchowo bogatej i fizycznie doskonałej osoby. Podobnie jak Leonardo, twórczość Giorgione wyróżnia głęboki intelektualizm i, wydawałoby się, krystaliczna racjonalność. Ale w przeciwieństwie do Leonarda, którego głęboki liryzm sztuki jest bardzo ukryty i jakby podporządkowany patosowi racjonalnego intelektualizmu, u Giorgione zasada liryczna, w jej wyraźnej zgodności z zasadą racjonalności, daje się odczuć bardziej bezpośrednio i z większą siłą. zmuszać.

W malarstwie Giorgione natura, środowisko naturalne, zaczyna odgrywać ważniejszą rolę niż w twórczości Belliniego i Leonarda.

Jeśli nadal nie możemy powiedzieć, że Giorgione przedstawia jedno środowisko powietrzne, które łączy postacie i przedmioty krajobrazu w jedną całość plenerową, to w każdym razie mamy prawo twierdzić, że figuratywna atmosfera emocjonalna, w której zarówno Bohaterowie i przyroda żyją w Giorgione to atmosfera jest już optycznie wspólna zarówno dla tła, jak i dla postaci na zdjęciu. Swoistym przykładem wprowadzenia postaci w środowisko naturalne i przetopienia się doświadczeń Belliniego i Leonarda w coś organicznie nowego – „Giorgionev” – jest jego rysunek „Św. przejrzysta i chłodna atmosfera jest bardzo subtelnie oddana za pomocą grafiki, tak nieodłącznej od kreacji Giorgione.

Do naszych czasów zachowało się niewiele dzieł samego Giorgione i jego kręgu. Szereg atrybucji jest kontrowersyjnych. Należy jednak zauważyć, że pierwsza kompletna wystawa dzieł Giorgione i Giorgionescos, która odbyła się w Wenecji w 1958 roku, umożliwiła nie tylko dokonanie szeregu wyjaśnień w kręgu twórczości mistrza, ale także przypisanie Giorgione szereg wcześniej kontrowersyjnych prac pozwolił pełniej i wyraźniej przedstawić charakter jego twórczości w ogóle.

Stosunkowo wczesne prace Giorgione, ukończone przed 1505 r., obejmują Adorację pasterzy w Washington Museum i Adorację Trzech Króli w National Gallery w Londynie. W „Adoracji Trzech Króli” (Londyn), pomimo dobrze znanej fragmentacji rysunku i nieprzezwyciężonej sztywności koloru, odczuwa się już zainteresowanie mistrza przekazem wewnętrznego duchowego świata bohaterów. Początkowy okres twórczości Giorgione kończy swoją wspaniałą kompozycję „Madonna z Castelfranco” (ok. 1504, Castelfranco, Katedra).

Od 1505 roku rozpoczął się okres twórczej dojrzałości artysty, przerwany wkrótce jego śmiertelną chorobą. W ciągu tych krótkich pięciu lat powstały jego główne arcydzieła: „Judith”, „Burza”, „Śpiąca Wenus”, „Koncert” i większość z nielicznych portretów. To właśnie w tych pracach ujawnia się mistrzostwo szczególnych kolorystycznych i przenośnych możliwości malarstwa olejnego, tkwiących w wielkich malarzach szkoły weneckiej. Trzeba powiedzieć, że Wenecjanie, którzy nie byli pierwszymi twórcami i dystrybutorami malarstwa olejnego, byli właściwie jednymi z pierwszych, którzy odkryli specyficzne możliwości i cechy malarstwa olejnego.

Należy zauważyć, że charakterystycznymi cechami szkoły weneckiej był właśnie dominujący rozwój malarstwa olejnego i znacznie słabszy rozwój malarstwa freskowego. W okresie przechodzenia od systemu średniowiecznego do renesansowego systemu realistycznego malarstwa monumentalnego, Wenecjanie, oczywiście, jak większość ludów, które w rozwoju kultury artystycznej przeszły ze średniowiecza do renesansu, niemal całkowicie porzuciły mozaiki. Jego niezwykle błyskotliwa i dekoracyjna chromatyczność nie mogła już w pełni sprostać nowym artystycznym wyzwaniom. Oczywiście technika mozaikowa była nadal stosowana, ale jej rola jest coraz mniej zauważalna. Stosując technikę mozaiki, wciąż można było w renesansie osiągnąć rezultaty, które w miarę zaspokajały potrzeby estetyczne tamtych czasów. Jednak właśnie specyficzne właściwości mozaiki smalta, jej niepowtarzalny dźwięczny blask, surrealistyczny połysk, a jednocześnie zwiększona dekoracyjność całości efektu nie mogły być w pełni zastosowane w warunkach nowego ideału artystycznego. To prawda, że ​​zwiększona jasność światła opalizującego połyskującego obrazu mozaikowego, choć pośrednio przekształcona, wpłynęła na renesansowe malarstwo Wenecji, które zawsze skłaniało się ku dźwięcznej klarowności i promiennemu bogactwu kolorów. Jednak sam system stylistyczny, z jakim kojarzyła się mozaika, a co za tym idzie jej technika, musiały, poza kilkoma wyjątkami, opuścić sferę wielkiego malarstwa monumentalnego. Sama technika mozaikowa, obecnie coraz częściej wykorzystywana do celów bardziej prywatnych i węższych, bardziej dekoracyjnych i użytkowych, nie została całkowicie zapomniana przez Wenecjan. Co więcej, warsztaty mozaiki weneckiej były jednym z tych ośrodków, które przeniosły do ​​naszych czasów tradycje technologii mozaiki, w szczególności smalta.

Malarstwo witrażowe również zachowało pewne znaczenie ze względu na swoją „jasność”, choć trzeba przyznać, że nigdy nie miało ono takiego znaczenia ani w Wenecji, ani we Włoszech jako całości, jak w kulturze gotyckiej Francji i Niemiec. Ideę renesansowego plastycznego przemyślenia wizjonerskiego blasku średniowiecznego malarstwa witrażowego podaje „Św. Jerzy” (XVI w.) Mochetto w kościele San Giovanni e Paolo.

Ogólnie rzecz biorąc, w sztuce renesansu rozwój malarstwa monumentalnego przebiegał bądź w formach malarstwa freskowego, bądź w oparciu o częściowy rozwój tempery, a głównie w monumentalnym i dekoracyjnym zastosowaniu malarstwa olejnego (płyty ścienne) .

Fresk to technika, dzięki której we wczesnym i wysokim renesansie powstały takie arcydzieła, jak cykl Masaccio, strofy Rafaela i obrazy Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Jednak w klimacie weneckim bardzo wcześnie odkrył swoją niestabilność i nie był szeroko rozpowszechniony w XVI wieku. W ten sposób freski niemieckiego związku „Fondaco dei Tedeschi” (1508), wykonane przez Giorgione z udziałem młodego Tycjana, zostały prawie całkowicie zniszczone. Zachowało się tylko kilka fragmentów na wpół wyblakłych, zepsutych przez wilgoć, wśród nich pełna niemal praksytelskiego uroku postać nagiej kobiety, wykonana przez Giorgione. Dlatego też miejsce malarstwa ściennego, we właściwym tego słowa znaczeniu, zajął panel ścienny na płótnie, przeznaczony do konkretnego pomieszczenia i wykonany techniką malarstwa olejnego.

Szczególnie szeroko i bogato rozwinęło się malarstwo olejne w Wenecji, jednak nie tylko dlatego, że wydawało się to najwygodniejszym sposobem na zastąpienie fresku inną techniką malarską dostosowaną do wilgotnego klimatu, ale także z powodu chęci przekazania wizerunku osoby w Wenecji. bliski związek z otaczającym go środowiskiem przyrodniczym, zainteresowanie realistycznym ucieleśnieniem bogactwa tonalnego i kolorystycznego widzialnego świata można było ujawnić ze szczególną kompletnością i elastycznością właśnie w technice malarstwa olejnego. Pod tym względem malowanie temperą na deskach w kompozycjach sztalugowych, cieszące wielką siłą koloru i wyraźnie promiennym dźwięcznością, ale bardziej dekoracyjnego charakteru, naturalnie musiało ustąpić miejsca olejowi, a ten proces zastępowania tempery malarstwem olejnym był szczególnie konsekwentnie prowadzony. w Wenecji. Nie należy zapominać, że dla malarzy weneckich szczególnie cenną właściwością malarstwa olejnego była jego zdolność do większej elastyczności niż tempera, a nawet freskiem, do oddania jasnych i przestrzennych odcieni ludzkiego otoczenia, umiejętność delikatnego i dźwięcznie rzeźbią kształt ludzkiego ciała. Giorgione, który stosunkowo mało pracował w dziedzinie wielkich kompozycji monumentalnych (jego malarstwo miało w istocie albo charakter sztalugowy, albo monumentalne w brzmieniu ogólnym, ale nie związane ze strukturą otaczającej kompozycji architektonicznej wnętrza ), te możliwości tkwiące w malarstwie olejnym były szczególnie cenne. Charakterystyczne jest to, że w jego rysunkach tkwi także miękkie formowanie formy ze światłocieniem.

poczucie tajemniczej złożoności wewnętrznego świata duchowego człowieka, ukryte za pozornie wyraźnym, przezroczystym pięknem jego szlachetnego wyglądu zewnętrznego, znajduje wyraz w słynnej „Judycie” (przed 1504, Leningrad, Ermitaż). „Judyta” to formalnie kompozycja na temat biblijny. Co więcej, w przeciwieństwie do obrazów wielu Quattrocentists, jest to kompozycja na jakiś temat, a nie ilustracja tekstu biblijnego. Mistrz nie przedstawia więc żadnego kulminacyjnego momentu z punktu widzenia rozwoju wydarzenia, jak to zwykle robili mistrzowie Quattrocento (Judyta uderza Holofernesa mieczem lub niesie odciętą głowę razem z służącą).

Na tle spokojnego krajobrazu przed zachodem słońca, pod baldachimem dębu, w zamyśleniu wsparta o balustradę, stoi smukła Judith. Gładką delikatność jej sylwetki kontrastuje z masywnym pniem potężnego drzewa. Ubrania w delikatnym szkarłatnym kolorze przesycone są niespokojnym, przerywanym rytmem fałd, jakby odległym echem przelatującej trąby powietrznej. W dłoni trzyma duży obosieczny miecz spoczywający na ziemi, którego czubek pada na ziemię, którego zimny połysk i prostolinijność kontrastują z giętkością półnagiej nogi depczącej głowę Holofernesa. Niezauważalny półuśmiech prześlizguje się przez twarz Judith. Wydaje się, że ta kompozycja oddaje cały urok wizerunku młodej kobiety, chłodno pięknej, której echem, jak rodzaj muzycznego akompaniamentu, odbija się miękka klarowność otaczającej spokojnej natury. Jednocześnie zimne ostrze miecza, niespodziewane okrucieństwo motywu – czuła naga stopa depcząca martwą głowę Holofernesa – wprowadzają w ten pozornie harmonijny, niemal sielankowy w nastrojowym obrazie uczucie niejasnego niepokoju i niepokoju.

Ogólnie rzecz biorąc, dominującym motywem pozostaje oczywiście czysta i spokojna czystość marzycielskiego nastroju. Jednak porównanie błogości obrazu i tajemniczego okrucieństwa motywu miecza i zdeptanej głowy, niemal rebusowa złożoność tego podwójnego nastroju, może pogrążyć współczesnego widza w nieco zamieszaniu.

Ale rówieśnicy Giorgione byli najwyraźniej mniej poruszeni okrucieństwem kontrastu (humanizm renesansowy nigdy nie był nadmiernie wrażliwy), niż przyciągani przez subtelne przekazywanie ech odległych burz i dramatycznych konfliktów, przeciwko którym nabycie wyrafinowanej harmonii, stan spokoju sennie śniącej pięknej ludzkiej duszy.

W literaturze dochodzi czasem do próby sprowadzenia znaczenia sztuki Giorgione do wyrażania ideałów jedynie niewielkiej, humanistycznie oświeconej, patrycjuszowskiej elity ówczesnej Wenecji. Nie jest to jednak do końca prawda, a raczej nie tylko. Obiektywna treść sztuki Giorgione jest niezmiernie szersza i bardziej uniwersalna niż świat duchowy tej wąskiej warstwy społecznej, z którą jego twórczość jest bezpośrednio związana. Poczucie wyrafinowanej szlachetności duszy ludzkiej, dążenie do idealnej doskonałości pięknego wizerunku osoby żyjącej w harmonii ze środowiskiem, z otaczającym światem, miało także wielkie znaczenie ogólno- postępowe dla rozwoju kultury.

Jak wspomniano, zainteresowanie ostrością portretu nie jest charakterystyczne dla twórczości Giorgione. Nie oznacza to bynajmniej, że jego postacie, podobnie jak obrazy klasycznej sztuki antycznej, pozbawione są jakiejkolwiek konkretnej, indywidualnej oryginalności. Jego magowie we wczesnej „Adoracji Trzech Króli” i filozofowie w „Trzech filozofach” (ok. 1508, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum) różnią się od siebie nie tylko wiekiem, ale także wyglądem, charakterem. Jednak oni, a w szczególności „Trzej Filozofowie”, ze wszystkimi indywidualnymi różnicami w obrazach, są przez nas postrzegani głównie nie tyle jako unikatowe, barwnie scharakteryzowane jednostki, ani bardziej jako obraz trzech wieków (młody człowiek , dojrzały mąż i staruszek), ale jako ucieleśnienie różnych aspektów, różnych aspektów ludzkiego ducha. Nie jest przypadkowe i częściowo uzasadnione, że chęć ujrzenia w trzech naukowcach ucieleśnienia trzech aspektów mądrości: humanistycznego mistycyzmu wschodniego awerroizmu (mężczyzna w turbanie), arystotelizmu (starzec) i współczesnego artyście humanizmu ( młody człowiek z ciekawością wpatrujący się w świat). Całkiem możliwe, że Giorgione również nadał to znaczenie stworzonemu przez siebie wizerunkowi.

Ale ludzka treść, złożone bogactwo świata duchowego trzech bohaterów obrazu jest szersze i bogatsze niż jakakolwiek ich jednostronna interpretacja.

W istocie pierwsze takie porównanie w ramach rodzącego się renesansowego systemu sztuki zostało przeprowadzone w sztuce Giotta - w jego fresku „Pocałunek Judasza”. Tam jednak porównanie Chrystusa i Judasza zostało odczytane bardzo wyraźnie, gdyż związane było z powszechnie znaną ówczesną legendą religijną, a opozycja ta ma charakter głębokiego, nie dającego się pogodzić konfliktu dobra ze złem. Złośliwie zdradliwe i obłudne oblicze Judasza działa jak antypoda wobec szlachetnego, wzniosłego i surowego oblicza Chrystusa. Ze względu na klarowność fabuły, konflikt tych dwóch obrazów ma ogromną, od razu świadomą treść etyczną. Wyższość moralna i etyczna (dokładniej: moralna i etyczna w ich zespoleniu), ponadto moralne zwycięstwo Chrystusa nad Judaszem w tym konflikcie jest dla nas niezaprzeczalnie jasne.

U Giorgione zestawienie pozornie spokojnej, nieskrępowanej, arystokratycznej postaci szlachetnego męża z postacią nieco złośliwej i podłej, zajmującej w stosunku do niej pozycję niesamodzielną, nie jest w żadnym wypadku związane z sytuacją konfliktową. wyraźna konfliktowa bezkompromisowość charakterów i ich walka, której tak wysoko nadaje tragiczny sens Giotta, który połączył pocałunek gada Judasza i pięknego w swej spokojnie surowej duchowości Chrystusa ( Ciekawe, że uścisk Judasza, zapowiadający udrękę nauczyciela na krzyżu, po raz kolejny rozbrzmiewa niejako kompozycyjnym motywem spotkania Maryi z Elżbietą, włączonym przez Giotta w ogólny cykl życia Chrystusa i nadawania o nadchodzących narodzinach Mesjasza.).

Jasnowidząca i harmonijna w swojej ukrytej złożoności i tajemniczości, sztuka Giorgione jest obca otwartym starciom i zmaganiom postaci. I to nie przypadek, że Giorgione nie wyłapuje dramatycznych sprzecznych możliwości ukrytych w przedstawionym przez niego motywie.

Różni się to nie tylko od Giotta, ale także od jego błyskotliwego ucznia Tycjana, który w okresie pierwszego rozkwitu swojej jeszcze heroicznej i pogodnej twórczości, choć w inny sposób niż Giotto, złapał się w swoim „Denariuszu Cezara”. by tak rzec, etyczne znaczenie estetycznego przeciwstawienia fizycznej i duchowej szlachetności Chrystusa wobec podłej i brutalnej siły charakteru faryzeusza. Jednocześnie niezwykle pouczające jest to, że Tycjan odwołuje się także do znanego epizodu ewangelicznego, wyraźnie sprzecznego charakterem samej fabuły, rozwiązując ten temat oczywiście w kategoriach absolutnego zwycięstwa racjonalnej i harmonijnej woli człowieka, który uosabia tutaj renesansowy i humanistyczny ideał nad własnym przeciwieństwem.

Wracając do rzeczywistych dzieł portretowych Giorgione, należy uznać, że jednym z najbardziej charakterystycznych portretów jego dojrzałego okresu twórczości jest wspaniały „Portret Antonio Brocardo” (ok. 1508 - 1510, Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych). W nim oczywiście dokładnie oddano indywidualne cechy portretowe szlachetnego młodzieńca, ale są one wyraźnie zmiękczone i niejako wplecione w obraz idealnej osoby.

Swobodny ruch ręki młodzieńca, energia wyczuwalna w ciele, na wpół ukryta pod luźną, szeroką szatą, szlachetne piękno bladej, śniadej twarzy, powściągliwa naturalność osadzenia głowy na mocnej, smukłej szyi, piękno konturu elastycznie zarysowanych ust, przemyślana senność osoby patrzącej w dal i w bok od spojrzenia widza - wszystko to tworzy obraz osoby pełnej szlachetnej siły, ogarniętej wyraźnym, spokojnym i głębokim myśl. Miękka krzywizna zatoki ze spokojną wodą, ciche górzyste wybrzeże z uroczyście spokojną zabudową tworzą krajobrazowe tło ( Ze względu na przyciemnione tło obrazu pejzaż na reprodukcjach jest nie do odróżnienia.), która, jak zawsze u Giorgione, nie powtarza jednogłośnie rytmu i nastroju głównej postaci, ale niejako pośrednio współbrzmi z tym nastrojem.

Miękkość odciętego rzeźbienia twarzy i dłoni przypomina nieco sfumato Leonarda. Leonardo i Giorgione jednocześnie rozwiązali problem połączenia plastycznej klarownej architektury form ludzkiego ciała z ich zmiękczonym modelowaniem, co pozwoliło przekazać całe bogactwo jego plastikowych i światłocieniowych odcieni - że tak powiem, samego „oddechu” ludzkiego ciała. Jeśli u Leonarda jest to raczej gradacja światła i ciemności, najdrobniejsze cieniowanie formy, to u Giorgione sfumato ma szczególny charakter - jest niejako modelowaniem objętości ludzkiego ciała szerokim strumieniem miękkiego światła .

Portrety Giorgione rozpoczynają niezwykłą linię rozwoju weneckiego portretu wysokiego renesansu. Cechy portretu Giorgione rozwinie Tycjan, który jednak w przeciwieństwie do Giorgione ma znacznie ostrzejsze i silniejsze poczucie indywidualnej wyjątkowości przedstawionej postaci ludzkiej, bardziej dynamiczne postrzeganie świata.

Dzieło Giorgione kończy się dwoma dziełami – „Śpiąca Wenus” (ok. 1508 – 1510, Drezno, Galeria Sztuki) oraz „Koncert” w Luwrze (1508). Obrazy te pozostały niedokończone, a tło pejzażowe zostało ukończone przez młodszego przyjaciela i ucznia Giorgione, wielkiego Tycjana. Ponadto „Śpiąca Wenus” straciła część swoich walorów plastycznych z powodu licznych uszkodzeń i nieudanych renowacji. Tak czy inaczej, to właśnie w tym dziele ideał jedności fizycznego i duchowego piękna człowieka objawił się z wielką humanistyczną pełnią i niemal starożytną jasnością.

Pogrążona w cichym śnie naga Wenus jest przedstawiana przez Giorgione na tle wiejskiego krajobrazu, spokojny, łagodny rytm wzgórz tak bardzo współgra z jej wizerunkiem. Atmosfera pochmurnego dnia łagodzi wszelkie kontury i jednocześnie zachowuje plastyczną wyrazistość form. Charakterystyczne jest, że ponownie ujawnia się tu specyficzna korelacja postaci i tła, rozumiana jako swoiste towarzyszenie duchowemu stanowi bohatera. Nieprzypadkowo napięty, spokojny rytm wzgórz, w połączeniu w krajobrazie z szerokimi rytmami łąk i pastwisk, wchodzi w swoisty kontrast spółgłosek z miękką, wydłużoną gładkością konturów ciała, które z kolei są skontrastowane przez niespokojne miękkie fałdy tkaniny, na której spoczywa naga Wenus. Chociaż krajobraz został uzupełniony nie przez samego Giorgione, ale przez Tycjana, jedność figuratywnej struktury obrazu jako całości opiera się bezsprzecznie na fakcie, że pejzaż nie jest tylko zgodny z obrazem Wenus i nie jest obojętnie związany z obrazem Wenus. jest, ale jest w tej złożonej relacji, w której linia znajduje się w muzyce, w przeciwieństwie do melodii śpiewaka i towarzyszącego mu chóru. Giorgione przenosi w sferę relacji „człowiek – natura” zasadę decyzyjną, którą Grecy epoki klasycznej wykorzystywali w swoich rzeźbiarskich obrazach, ukazujących związek między życiem ciała a narzuconymi na nie draperiami lekkiego ubioru. Tam rytm draperii był niejako echem, echem życia i ruchu ludzkiego ciała, zachowując jednocześnie w jego ruchu inną naturę jego bezwładności niż elastyczno-żyjąca natura smukłe ludzkie ciało. Tak więc w grze draperii posągów z V - IV wieku pne. mi. ujawnił się rytm, kontrastując z wyraźną, elastycznie „zaokrągloną” plastycznością samego ciała.

Podobnie jak inne dzieła wysokiego renesansu, Wenus Jerzego w swoim doskonałym pięknie jest zamknięta i niejako „wyobcowana”, a jednocześnie „wzajemnie związana” zarówno z widzem, jak i z muzyką otaczającej go przyrody, spółgłoską z jej pięknem. To nie przypadek, że pogrążona jest w jasnych snach o spokojnym śnie. Prawa ręka zarzucona za głowę tworzy jedną rytmiczną krzywą, która obejmuje ciało i zamyka wszystkie formy w jednym gładkim konturze.

Spokojnie jasne czoło, spokojnie łukowate brwi, miękko opuszczone powieki i piękne surowe usta tworzą obraz przejrzystej czystości nieopisanej słowami.

Wszystko jest pełne tej kryształowej przejrzystości, która jest możliwa do osiągnięcia tylko wtedy, gdy czysty, niezmącony duch żyje w doskonałym ciele.

„Koncert” przedstawia na tle spokojnie uroczystego krajobrazu dwóch młodych mężczyzn we wspaniałych ubraniach i dwie nagie kobiety, tworzących nieskrępowaną wolną grupę. Zaokrąglone korony drzew, spokojnie powolny ruch wilgotnych chmur doskonale współgrają ze swobodnymi, szerokimi rytmami ubrań i ruchów młodych mężczyzn, z luksusowym pięknem nagich kobiet. Pociemniały z czasem lakier nadał obrazowi ciepły, prawie gorący złoty kolor. W rzeczywistości jej obraz pierwotnie charakteryzował się zrównoważonym ogólnym tonem. Osiągnięto to poprzez precyzyjne i subtelne harmonijne zestawienie tonów powściągliwie zimnych i umiarkowanie ciepłych. Właśnie ta subtelność i złożoność, uzyskana dzięki precyzyjnie uchwyconym kontrastom, sprawiła, że ​​miękka neutralność ogólnego tonu nie tylko stworzyła charakterystyczną dla Giorgione jedność między wyrafinowanym zróżnicowaniem odcieni i spokojną klarownością kolorystycznej całości, ale też nieco ją złagodziła. radośnie zmysłowy hymn na cześć wspaniałego piękna i radości życia, które ucieleśnia obraz.

W większym stopniu niż inne dzieła Giorgione, „Koncert” zdaje się przygotowywać pojawienie się Tycjana. Jednocześnie znaczenie tego późnego dzieła Giorgione polega nie tylko na jego, że tak powiem, roli przygotowawczej, ale na tym, że po raz kolejny ujawnia, nie powtórzony przez nikogo w przyszłości, osobliwy urok jego twórczości. osobowość. Zmysłowa radość bycia w Tycjanie brzmi również jak radosny i radosny hymn na cześć ludzkiego szczęścia, jego naturalnego prawa do radości. U Giorgione zmysłową radość motywu łagodzi senna kontemplacja, podporządkowana jasnej, oświeconej, zrównoważonej harmonii holistycznego spojrzenia na życie.

Renesans w Wenecji jest odrębną i swoistą częścią włoskiego renesansu. Tutaj zaczęło się później, trwało dłużej, a rola starożytnych tendencji w Wenecji była najmniejsza. Pozycję Wenecji wśród innych regionów włoskich można porównać z pozycją Nowogrodu w średniowiecznej Rosji. Była to bogata, dobrze prosperująca republika patrycjuszyjsko-handlowa, która posiadała klucze do morskich szlaków handlowych. Cała władza w Wenecji należała do „Rady Dziewięciu”, wybieranej przez kastę rządzącą. Rzeczywista władza oligarchii była sprawowana zakulisowo i okrutnie, poprzez szpiegostwo i skryte zabójstwa. Zewnętrzna strona życia weneckiego wyglądała tak świątecznie, jak to tylko możliwe.

W Wenecji zainteresowanie wykopaliskami starożytnych zabytków było niewielkie, jego renesans miał inne źródła. Wenecja od dawna utrzymuje bliskie stosunki handlowe z Bizancjum, z Arabskim Wschodem, z Indiami. Kultura Bizancjum zakorzeniła się głęboko, ale to nie bizantyjska surowość zakorzeniła się tutaj, ale jej blask, jego złoty blask. Wenecja przerobiła zarówno tradycję gotycką, jak i wschodnią (mówi o nich kamienna koronka weneckiej architektury, przypominająca mauretański Alhambra).

Katedra św. Marka to bezprecedensowy zabytek architektury, którego budowę rozpoczęto w X wieku. Wyjątkowość katedry polega na tym, że harmonijnie łączy ona kolumny zaczerpnięte z Bizancjum, bizantyjskie mozaiki, antyczną rzeźbę rzymską, gotycką rzeźbę. Wchłonąwszy tradycje różnych kultur, Wenecja wypracowała swój własny styl, świecki, jasny i kolorowy. Krótkotrwały okres wczesnego renesansu przyszedł tu dopiero w drugiej połowie XV wieku. Wtedy też pojawiły się obrazy Vittore Carpaccio i Giovanniego Belliniego, urzekająco przedstawiające życie Wenecji w kontekście opowieści religijnych. V. Carpaccio w cyklu „Życie św. Urszuli” szczegółowo i poetycko przedstawia swoje rodzinne miasto, jego krajobraz i jego mieszkańców.

Giorgione jest uważany za pierwszego mistrza renesansu w Wenecji. Jego „Śpiąca Wenus” to dzieło o niesamowitej duchowej czystości, jeden z najbardziej poetyckich obrazów nagiego ciała w światowej sztuce. Kompozycje Giorgione są wyważone i wyraźne, a jego rysunek charakteryzuje się rzadko spotykaną gładkością linii. Giorgione ma cechę nieodłączną od całej szkoły weneckiej - koloryzm. Wenecjanie nie uważali koloru za drugorzędny element malarstwa, jak czynili to Florentczycy. Miłość do piękna koloru prowadzi artystów weneckich do nowej zasady malarstwa, kiedy materialność obrazu osiąga nie tyle światłocienie, ile gradacja koloru. Twórczość artystów weneckich jest głęboko emocjonalna, bezpośredniość odgrywa tu większą rolę niż malarzy florenckich.


Tycjan żył legendarnie długim życiem – podobno dziewięćdziesiąt dziewięć lat, a jego ostatni okres jest najbardziej znaczący. Zbliżywszy się do Giorgione, był pod jego wpływem w dużej mierze. Jest to szczególnie widoczne w obrazach „Miłość ziemska i niebiańska”, „Flora” – pogodnych w nastrojach, głębokich barwach. W porównaniu z Giorgione, Tycjan nie jest tak liryczny i wyrafinowany, jego kobiece obrazy bardziej „przyziemnych”, ale nie mniej czarujące. Spokojne, złotowłose kobiety Tycjana, nagie lub w bogatych strojach, są niejako samą niewzruszoną naturą, „lśniącą wiecznym pięknem” i absolutnie czystą w swojej szczerej zmysłowości. Obietnica szczęścia, nadzieja na szczęście i pełna radość z życia to jeden z fundamentów pracy Tycjana.

Tycjan jest intelektualistą, według współczesnego był „wspaniałym, inteligentnym rozmówcą, który umiał osądzać wszystko na świecie”. Przez całe swoje długie życie Tycjan pozostał wierny wzniosłym ideałom humanizmu.

Tycjan namalował wiele portretów, a każdy z nich jest wyjątkowy, ponieważ oddaje indywidualną oryginalność tkwiącą w każdej osobie. W latach 40. XVI wieku artysta maluje portret papieża Pawła III, głównego patrona inkwizycji, z wnukami Alessandro i Ottavio Farnese. Pod względem dogłębnej analizy charakteru portret ten jest dziełem wyjątkowym. Drapieżny i kruchy starzec w papieskiej szacie przypomina osaczonego szczura, gotowego rzucić się gdzieś w bok. Dwaj młodzieńcy zachowują się służalczo, ale ta uległość jest fałszywa: czujemy atmosferę wrzącej zdrady, oszustwa, intrygi. Straszny w swoim nieugiętym, realistycznym portrecie.

W drugiej połowie XVI wieku cień katolickiej reakcji pada na Wenecję; choć formalnie pozostała niepodległym państwem, inkwizycja przenika także i tutaj – a przecież Wenecja zawsze słynęła z tolerancji religijnej i świeckiego, wolnego ducha sztuki. Kraj doznaje też innej katastrofy: jest spustoszony przez epidemię dżumy (zginął również Tycjan). Pod tym względem zmienia się również postawa Tycjana, nie ma śladu jego dawnego spokoju.

W jego późniejszych pracach odczuwa się głęboki duchowy smutek. Wśród nich wyróżniają się „Skruszona Maria Magdalena” i „św. Sebastian”. Technika malarska mistrza w „Św. Sebastianie” zostaje doprowadzona do perfekcji. Z bliska wydaje się, że cały obraz jest chaosem kresek. Na obraz zmarłego Tycjana należy patrzeć z daleka. Potem chaos znika, a pośród ciemności widzimy młodego mężczyznę ginącego pod strzałami, na tle płonącego ognia. Duże, zamaszyste pociągnięcia całkowicie pochłaniają linię i uogólniają szczegóły. Wenecjanie, a przede wszystkim Tycjan, zrobili nowy, ogromny krok, stawiając dynamiczną malowniczość w miejsce rzeźbiarstwa, zastępując dominację linii dominacją plamy barwnej.

Majestatyczny i surowy Tycjan w swoim ostatnim autoportrecie. Mądrość, pełne wyrafinowanie i świadomość własnej twórczej mocy tchną w tę dumną twarz z orlim nosem, wysokim czołem i duchowym i przenikliwym spojrzeniem.

Ostatnim wielkim artystą weneckiego renesansu jest Tintoretto. Pisze dużo i szybko - monumentalne kompozycje, plafony, duże obrazy, przepełnione postaciami pod zawrotnymi kątami i najbardziej spektakularnymi konstrukcjami perspektywicznymi, bezceremonialnie niszczącymi strukturę płaszczyzny, zmuszającą zamknięte wnętrza do rozsunięcia się i oddychania przestrzenią. Cykl jego obrazów poświęconych cudom św. Marka (św. Marek uwalnia niewolnika). Jego rysunki i obrazy to trąba powietrzna, ciśnienie, energia ognia. Tintoretto nie toleruje spokojnych, frontalnych postaci, więc św. Marek dosłownie spada z nieba na głowy pogan. Jego ulubiony krajobraz to burzowy, z burzowymi chmurami i błyskami piorunów.

Ciekawa jest interpretacja Tintoretta fabuły Ostatniej Wieczerzy. Na jego obrazie akcja toczy się najprawdopodobniej w słabo oświetlonej tawernie, z niskim sufitem. Stół jest ustawiony ukośnie i prowadzi wzrok w głąb pokoju. Na słowa Chrystusa pod sufitem pojawiają się całe zastępy przezroczystych aniołów. Dziwne potrójne oświetlenie: upiorny blask aniołów, chwiejne światło lampy, światło aureoli wokół głów apostołów i Chrystusa. To prawdziwa magiczna fantasmagoria: jasne błyski w półmroku, wirujące i rozchodzące się promienie światła, gra cieni tworzą atmosferę zamieszania.

Renesans we Włoszech.

Zwyczajowo okresy w historii kultury włoskiej określa się nazwami wieków: ducento (XIII wiek) - Protorenesans(koniec wieku), trecento (XIV wiek) - kontynuacja protorenesansu, Quattrocento (XV wiek) - Wczesny renesans, cinquicento (XVI w.) - wysoki renesans(pierwsze 30 lat wieku). Do końca XVI wieku. trwa tylko w Wenecji; Ten okres jest często określany jako „Późny renesans”.