L'art de Venise à la Renaissance. Venise art de la renaissance. Traits caractéristiques de la peinture de la Renaissance vénitienne

La période de maturation des conditions préalables au passage à la Haute Renaissance coïncide, comme dans le reste de l'Italie, avec la fin du XVe siècle. C'est au cours de ces années que, parallèlement à l'art narratif de Gentile Bellini et de Carpaccio, se dessine l'œuvre de quelques maîtres d'une nouvelle direction artistique, pour ainsi dire : Giovanni Bellini et Cima. Bien que dans le temps ils travaillent presque simultanément avec Gentile Bellini et Carpaccio, ils représentent la prochaine étape dans la logique du développement de l'art de la Renaissance vénitienne. Ce sont les peintres dans l'art desquels la transition vers une nouvelle étape du développement de la culture de la Renaissance a été le plus clairement définie. Cela a été particulièrement clairement révélé dans le travail du mature Giovanni Bellini,

Venise, qui a réussi à conserver son indépendance, garde aussi plus longtemps la fidélité aux traditions de la Renaissance.Deux grands artistes de la Haute Renaissance vénitienne sont sortis de l'atelier de Gianbellino : Giorgione et Titien.La Renaissance dans la République vénitienne. Le tournant vers la fin de la Renaissance a été esquissé à Venise un peu plus tard qu'à Rome et à Florence, à savoir au milieu des années 40 du XVIe siècle.

Giovanni Bellini - le plus grand artiste de l'école vénitienne, qui a jeté les bases de l'art de la Haute Renaissance à Venise. D'une netteté dramatique, de couleurs froides, les premières œuvres de Giovanni Bellini ("Lamentation du Christ", vers 1470, Galerie Brera, Milan) à la fin des années 1470, sous l'influence de la peinture de Piero et Messine, sont remplacées par harmonieusement des peintures claires dans lesquelles le paysage spiritualisé est en accord avec les majestueuses images humaines ( le soi-disant «Lac Madonna», «Fête des Dieux»). Les œuvres de Giovanni Bellini, dont ses nombreuses Madones, se distinguent par la douce harmonie des couleurs sonores et saturées, comme pénétrées par le soleil, et la subtilité des dégradés de clair-obscur, la solennité calme, la contemplation lyrique et la poésie claire des images. Dans l'œuvre de Giovanni Bellini, parallèlement à la composition classiquement ordonnée du retable de la Renaissance ("Madonna intronisée entourée de saints", 1505, l'église de San Zaccaria, Venise), un portrait humaniste plein d'intérêt pour l'homme a été formé (portrait de un doge ; portrait d'un condottiere,). Dans l'un des derniers tableaux "L'ivresse de Noé" de l'artiste s'exprime un engagement juvénile envers les valeurs de la vie et la facilité de la facilité d'existence. L'œuvre de l'artiste Giovanni Bellini a ouvert la voie à la peinture vénitienne du gothique tardif et de la proto-Renaissance à l'art nouveau de la Haute Renaissance.

La prochaine étape après l'art de Giovanni Bellini était l'œuvre de Giorgione - un disciple direct de son professeur et un artiste typique de l'époque de la Haute Renaissance. Il fut le premier sur le sol vénitien à se tourner vers des thèmes littéraires et mythologiques. Le paysage, la nature et le beau corps humain nu sont devenus pour lui un objet d'art et un objet de culte. Avec un sens de l'harmonie, la perfection des proportions, un rythme linéaire exquis, une peinture à la lumière douce, la spiritualité et l'expressivité psychologique de ses images, Giorgione est proche de Léonard, qui a également eu une influence directe sur lui lorsqu'il était à Venise en provenance de Milan. . Mais Giorgione est plus émotif que le grand maître milanais et, comme un artiste typique de Venise, il ne s'intéresse pas tant à la perspective linéaire qu'aux problèmes aériens et principalement de couleur. œuvre célèbre"Madonna" il apparaît comme un artiste bien établi; l'image de la Madone est pleine de poésie, de rêverie réfléchie, imprégnée de cette humeur de tristesse qui caractérise toutes les images féminines de Giorgione. Au cours des cinq dernières années de sa vie (Giorgione est mort de la peste), l'artiste a créé ses meilleures œuvres.Dans le tableau "Orage", une personne est représentée comme faisant partie de la nature. Une femme nourrissant un enfant, un jeune homme avec un bâton ne sont unis par aucune action, mais sont unis dans ce paysage majestueux par une humeur commune, un état d'esprit commun. Giorgione possède la palette la plus fine et la plus riche.La couleur verte a beaucoup de nuances : olive dans les arbres, presque noir dans les profondeurs de l'eau, plomb dans les nuages. Spiritualité et poésie imprègnent l'image de la "Vénus endormie"). Son corps s'écrit facilement, librement, avec grâce, et ce n'est pas sans raison que les chercheurs parlent de la « musicalité » des rythmes de Giorgione ; il n'est pas dépourvu de charme sensuel. Mais le visage aux yeux fermés est chaste et strict, en comparaison avec lui, les Vénus du Titien semblent être de véritables déesses païennes. Giorgione n'a pas eu le temps de terminer le travail sur "Sleeping Venus"; selon les contemporains, le fond du paysage dans l'image a été peint par Titien, comme dans une autre œuvre tardive du maître - "Country Concert". Ce tableau, représentant deux messieurs vêtus de magnifiques vêtements et deux femmes nues, dont l'une puise de l'eau à un puits et l'autre joue de la flûte, est l'œuvre la plus gaie et la plus pleine de sang de Giorgione. Mais ce sentiment vivant et naturel de la joie d'être n'est associé à aucune action spécifique, pleine de contemplation enchanteresse et d'humeur rêveuse. La combinaison de ces caractéristiques est si caractéristique de Giorgione que c'est précisément le "Concert Country" qui peut être considéré comme son plus travail typique. La joie sensuelle chez Giorgione est toujours poétisée, spiritualisée.

Titien est le plus grand artiste de la Renaissance vénitienne. Il a créé des œuvres à la fois sur des sujets mythologiques et chrétiens, a travaillé dans le genre du portrait, son talent coloriste est exceptionnel, son ingéniosité compositionnelle est inépuisable, et son heureuse longévité lui a permis de laisser derrière lui un riche héritage créatif qui a eu un impact énorme sur la postérité. Titien est né dans une petite ville au pied des Alpes. Son premier travail a été la peinture conjointe de granges à Venise avec Giorgione. Après la mort de Giorgione, Titien peint plusieurs pièces à Padoue. La vie à Padoue a fait découvrir à l'artiste les œuvres de Mantegna et de Donatello. La gloire de Titien arrive tôt, il devient le premier peintre de la république, dès les années 20 - l'artiste le plus célèbre de Venise, et le succès ne le quitte qu'à la fin de ses jours. Le duc de Ferrare lui commande une série de tableaux dans lesquels Titien apparaît comme un chanteur de l'antiquité, qui a su ressentir et, surtout, incarner l'esprit du paganisme ("Bacchanale", "Fête de Vénus", "Bacchus et Ariane" ). Titien devient la figure la plus brillante de la vie artistique de Venise. Rich Venetian les patriciens commandent des retables de Titien, et il crée d'énormes icônes: l'Ascension de Marie, la Madone de Pesaro, et d'autres. Dans la Madone de Pesaro, Titien a développé le principe de composition décentralisatrice, que les écoles florentine et romaine ne connaissaient pas. En déplaçant la figure de la Madone vers la droite, il oppose ainsi deux centres : sémantique et spatial. Différentes couleurs ne se contredisent pas, mais agissent en harmonie avec l'image. Titien à cette époque aime les parcelles où l'on peut montrer la rue vénitienne, la splendeur de son architecture, la foule festive des curieux. C'est ainsi qu'est créée l'une de ses plus grandes compositions, "L'Introduction de Marie au Temple", la prochaine étape dans l'art de représenter une scène de groupe après la "Vierge de Pesaro", dans laquelle Titien combine habilement le naturel de la vie avec grandeur . Titien écrit beaucoup sur des sujets mythologiques, surtout après un voyage à Rome. C'est alors qu'apparaissent ses variantes de Danaé, Danaé est belle conformément à l'ancien idéal de beauté que suit le maître vénitien. Dans toutes ces variantes, l'interprétation titien de l'image porte un commencement charnel, terrestre, une expression de la simple joie d'être. Sa "Vénus" est proche de la composition de Dzhordzhonevskaya. Mais l'introduction d'une scène domestique à l'intérieur au lieu d'un fond de paysage, le regard attentif des yeux grands ouverts du modèle, le chien dans ses jambes sont des détails qui donnent le sentiment de la vraie vie sur terre, et non sur l'Olympe.

Tout au long de sa vie, Titien s'est consacré au portrait. Dans ses modèles (en particulier dans les portraits des premières et moyennes périodes de la créativité), la noblesse de l'apparence, la majesté de l'allure, la retenue de la posture et du geste, créées par une palette de couleurs tout aussi noble, et des détails clairsemés et strictement sélectionnés (portrait d'un jeune homme avec un gant, portrait, fille Lavinia, etc.) Si les portraits de Titien se distinguent toujours par la complexité des personnages et l'intensité de l'état interne, alors dans les années de maturité créative, il crée des images particulièrement dramatiques , personnages contradictoires, mis en scène dans l'affrontement et l'affrontement, dépeints avec une force proprement shakespearienne (portrait de groupe). Un portrait de groupe aussi complexe n'a été développé qu'à l'époque baroque du XVIIe siècle.

Vers la fin de la vie de Titien, son œuvre subit des changements importants. Il écrit encore beaucoup sur des sujets anciens, mais il se tourne de plus en plus souvent vers des thèmes chrétiens, vers des scènes de martyre, dans lesquelles la gaieté païenne, l'harmonie antique sont remplacées par des tragiques : la mort d'un artiste par son élève. La Madone, tenant son fils sur ses genoux, se fige de chagrin, Madeleine lève la main de désespoir, le vieil homme demeure dans une profonde pensée lugubre.

49) Titien est un peintre italien de la Haute et Tardive Renaissance. Il étudie à Venise avec Giovanni Bellini, dans l'atelier duquel il devient proche de Giorgione ; travaillé à Venise, ainsi qu'à Padoue, Ferrare, Rome et d'autres villes. Titien a incarné dans son œuvre les idéaux humanistes de la Renaissance. Son art qui affirme la vie se distingue par sa polyvalence, l'étendue de sa couverture de la réalité et la divulgation des conflits dramatiques profonds de l'époque. L'intérêt pour le paysage, la poésie, la contemplation lyrique, la coloration subtile font que les premières œuvres de Titien (la soi-disant «Madone gitane»; «Le Christ et le pécheur») sont liées à l'œuvre de Giorgione; l'artiste a commencé à développer un style indépendant après s'être familiarisé avec les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange. Les images calmes et joyeuses de ses tableaux sont marquées durant cette période par la plénitude de la vie, les sentiments vifs, l'illumination intérieure, la pureté des couleurs. Parallèlement, Titien peint plusieurs portraits, de composition stricte et calme, et subtilement psychologiques (" Jeune homme au gant ; « Portrait d'homme »). La nouvelle période de l'œuvre de Titien (fin des années 1510 - années 1530) est associée à l'essor social et culturel de Venise, qui devient à cette époque l'un des principaux bastions de l'humanisme et des libertés urbaines en Italie. A cette époque, Titien crée des retables monumentaux au pathos.

La fin des années 1530 est l'apogée de l'art du portrait de Titien. Avec une perspicacité étonnante, l'artiste a dépeint ses contemporains, capturant divers traits, parfois contradictoires, de leurs personnages : hypocrisie et suspicion, confiance et dignité ("Ippolito Medici"). Les toiles de Titien se caractérisent par l'intégrité des personnages, le courage stoïque («Pénitente Marie-Madeleine;« Couronnement d'épines »). La couleur des œuvres ultérieures de Titien est basée sur le chromatisme coloré le plus fin : la palette de couleurs, généralement subordonnée à un ton doré, est construite sur des nuances subtiles de brun, bleu-acier, rose-rouge, vert fané.

À la fin de son œuvre, Titien atteint des sommets tant dans son habileté picturale que dans l'interprétation émotionnelle et psychologique de thèmes religieux et mythologiques. La beauté du corps humain, la plénitude du monde environnant sont devenus le motif principal des œuvres de l'artiste avec des intrigues de mythologie antique.Le style d'écriture de l'artiste devient exceptionnellement libre, la composition, la forme et la couleur sont construites sur un modelage plastique audacieux, des peintures sont appliquées sur la toile non seulement avec un pinceau, mais aussi avec une spatule et même avec les doigts. Les émaux transparents ne cachent pas la sous-couche, mais exposent par endroits la texture granuleuse de la toile. De la combinaison de traits souples naissent des images remplies de drame.Dans les années 1550, la nature de l'œuvre de Titien change, le début dramatique se développe dans ses compositions religieuses ("Le martyre de Saint-Laurent" ; "La mise au tombeau",). Dans le même temps, il se tourne à nouveau vers des thèmes mythologiques, le motif de la beauté féminine épanouie.La Marie-Madeleine pleurant amèrement dans la toile du même nom est également proche de ces images.

Un tournant significatif dans l'œuvre de l'artiste se produit au tournant des années 1550-1560. L'écriture de compositions à partir des sujets des "Métamorphoses", imprégnées de mouvement et de vibration de la couleur, est déjà un élément de la soi-disant "manière tardive" caractéristique des dernières œuvres de Titien (« Saint Sébastien » ; « Lamentation du Christ », etc.) Ces toiles se distinguent par une structure picturale complexe, estompant la frontière entre les formes et le fond ; la surface de la toile est en quelque sorte tissée de traits appliqués avec un large pinceau, parfois frottés avec les doigts. Les nuances se complètent, les tons consonants ou contrastés forment une sorte d'unité d'où naissent des formes ou des couleurs chatoyantes en sourdine. L'innovation de la "manière tardive" n'a pas été comprise par les contemporains et n'a été appréciée que plus tard.

L'art de Titien, qui a révélé le plus pleinement l'originalité de l'école vénitienne, a eu une grande influence sur la formation des plus grands artistes du XVIIe siècle depuis Rubens et Velasquez. La technique de peinture de Titien a eu une influence exceptionnelle sur la suite, jusqu'au XXe siècle, du développement des beaux-arts mondiaux.

• 50) Peinture « Violante. Titien parvient à incarner le plus pleinement l'idéal d'une belle personne physiquement et spirituellement, donnée dans toute la plénitude vitale de son être, dans un portrait. Il se tourne très tôt vers le portrait. A cette époque, un portrait d'un jeune homme au gant déchiré a été peint, ainsi qu'un portrait de Mostya, surprenant par la liberté de caractérisation pittoresque et la noblesse de l'image. Cette période comprend également sa pleine de grâce un peu froide « Violante », une jeune fille blonde aux beaux yeux. Une épaisse vague de cheveux dorés lourds tombe sur les merveilleuses épaules ouvertes et se transforme en un duvet transparent et en apesanteur, enveloppant doucement la dentelle délicate et la peau blanche comme neige d'une jeune femme. Une robe chère n'est destinée qu'à souligner une fois de plus une origine noble.
• 1520 - 1540 - l'apogée de l'art du portrait de Titien. Au cours de ces années, il crée une vaste galerie de portraits de ses contemporains, dont le "Jeune homme au gant" sans nom, l'humaniste Mosti, les Médicis, le souverain de Mantoue. La subtilité du transfert d'individu la paix intérieure un portrait d'un avocat de Ferrare se détache. Une place digne dans la rangée glorieuse est occupée par un portrait de Francesco Maria, vêtu d'une armure militaire sur fond de bannières et d'insignes correspondants. L'artiste dépeint ses contemporains avec une étonnante perspicacité, captant divers traits, parfois contradictoires, de leur caractère : hypocrisie et méfiance, confiance et dignité. Les peintures de Titien se caractérisent par l'intégrité des personnages, le courage stoïque. La couleur des œuvres ultérieures de Titien est basée sur le chromatisme coloré le plus fin : la palette de couleurs, généralement subordonnée à un ton doré, est construite sur des nuances subtiles de brun, bleu-acier, rose-rouge, vert fané.

"Portrait de Francesco Maria della Rovere" peut donner l'impression que cette personne occupe une position plus élevée. Cette impression est créée par le fait que l'image est remplie d'énergie et de tension interne, la confiance en soi de la personne représentée est évidente et sa posture est la posture du dirigeant. Il cherche à submerger le spectateur avec son regard. Il y a de nombreux attributs sur la toile - une armure noire avec un éclat métallique agressif, plusieurs baguettes, un velours cramoisi royal - tout cela indique que Titien était excellent pour transmettre la signification sociale du client dans l'image.

"Portrait d'un jeune homme avec un gant." Titien parvient à incarner le plus pleinement l'idéal d'une personne physiquement et spirituellement belle, donnée dans toute la plénitude vitale de son être, dans un portrait. Tel est le portrait d'un jeune homme au gant déchiré. Dans ce portrait, les similitudes individuelles sont parfaitement transmises, et pourtant l'attention principale de l'artiste n'est pas attirée sur les détails privés de l'apparence d'une personne, mais sur le général, sur le plus caractéristique de son image. Titien, pour ainsi dire, révèle à travers cet homme les traits généraux typiques d'un homme de la Renaissance. Des épaules larges, des bras forts et expressifs, une posture ample, une chemise blanche négligemment déboutonnée au col, un visage juvénile basané, sur lequel les yeux se détachent de leur éclat vif, créent une image pleine de fraîcheur et de charme de la jeunesse - c'est dans ces caractéristiques qui sont les principales qualités et toute l'harmonie unique d'une personne heureuse qui ne connaît pas les doutes douloureux et la discorde interne.

Le portrait Médicis nous donne l'occasion de saisir les changements profonds qui s'esquissent dans les années 1540 dans l'œuvre de Titien. Sur le visage maigre du duc, frangé d'une douce barbe, elle a laissé sa marque de la lutte avec les contradictions complexes de la réalité. Cette image a quelque chose en commun avec l'image d'Hamlet.

Dans le portrait de Tomaso Mosti, le héros n'exprime presque aucune émotion. Pour lui, la narration est réalisée par un costume, des accessoires, mais le modèle lui-même est franchement passif.Cet effet est renforcé par des tons monochromes, des couleurs sombres.

"Portrait d'une jeune femme au chapeau avec une plume." Comme lavé de rosée du matin, le visage de la jeune femme respire la fraîcheur et l'enthousiasme juvénile. Le chapeau coquettement décalé sur le côté, des yeux vifs et curieux et un collier de perles sur le cou d'une fille - nous avons devant nous un autre portrait féminin du grand maître italien. Il semble qu'une légère brise va souffler et que les peluches d'une plume d'autruche se balancent docilement après lui, elles sont si légères, si aérées. D'un pinceau virtuose, l'artiste rend presque tangibles à la fois le velours vert foncé du manteau et la soie légère d'une robe fine, et la peau chaude de délicates mains féminines.

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Sur le thème : "Renaissance vénitienne"

Réalisé par un étudiant de 2e année

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Kostyukovich V.G.

Vérifié par: Shakhova I.V.

Riazan 2015

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• Introduction
• Conclusion
• Bibliographie

Introduction

Le terme "Renaissance" (en français "Renaissance", en italien "Rinascimento") a été introduit pour la première fois par le peintre, architecte et historien de l'art du XVIe siècle. George Vasari, pour la nécessité de déterminer l'époque historique, qui était due au stade précoce de développement des relations bourgeoises en Europe occidentale.

La culture de la Renaissance est née en Italie, et cela était lié, tout d'abord, à l'apparition de relations bourgeoises dans la société féodale et, par conséquent, à l'émergence d'une nouvelle vision du monde. La croissance des villes et le développement de l'artisanat, l'essor du commerce mondial, les grandes découvertes géographiques de la fin du XVe et du début du XVIe siècle ont changé la vie de l'Europe médiévale. La culture urbaine a créé de nouvelles personnes et formé une nouvelle attitude face à la vie. Un retour aux réalisations oubliées de la culture antique a commencé. Tous les changements se sont manifestés dans la plus grande mesure dans l'art. A cette époque, la société italienne commençait à s'intéresser activement à la culture de la Grèce antique et de Rome, et les manuscrits d'écrivains anciens étaient recherchés. Devenir de plus en plus indépendant divers domaines vie de la société - art, philosophie, littérature, éducation, science.

Le cadre chronologique de la Renaissance italienne couvre la période allant de la seconde moitié du XIIIe à la première moitié du XVIe siècle. Au sein de cette période, la Renaissance se divise en plusieurs étapes : la seconde moitié des XIII-XIV siècles. - Proto-Renaissance (avant le renouveau) et Trecento ; 15ème siècle - début de la Renaissance (Quattrocento) ; fin XVe-premier tiers du XVIe siècle - Haute Renaissance (le terme Cinquecento est moins utilisé en science). Ilyina s. 98 Cet article examine les caractéristiques de la Renaissance à Venise.

Le développement de la culture de la Renaissance italienne est très diversifié, ce qui est dû aux différents niveaux de développement économique et politique des différentes villes d'Italie, aux différents degrés de pouvoir et de force de la bourgeoisie de ces villes, à leurs différents degrés de lien avec la féodalité. traditions. Principales écoles d'art dans l'art de la Renaissance italienne au XIVe siècle. étaient siennois et florentins, au XVe siècle. - Florentin, Ombrien, Padoue, Vénitien, au XVIe siècle. - Romain et Vénitien.

La principale différence entre la Renaissance et l'ère culturelle précédente était la vision humaniste de l'homme et du monde qui l'entourait, la formation des fondements scientifiques de la connaissance humanitaire, l'émergence des sciences naturelles expérimentales, les caractéristiques du langage artistique du nouvel art , et enfin, l'affirmation des droits de la culture laïque au développement indépendant. Tout cela a été à la base du développement ultérieur de la culture européenne aux XVIIe et XVIIIe siècles. C'est la Renaissance qui a réalisé une synthèse large et diversifiée de deux mondes culturels - païen et chrétien, qui a eu un impact profond sur la culture des temps modernes.

Les figures de la Renaissance ont créé, contrairement à la vision du monde féodale, la scolastique, une nouvelle vision du monde laïque et rationaliste. Le centre d'attention de la Renaissance était un homme, de sorte que la vision du monde des porteurs de cette culture est désignée par le terme "humaniste" (du latin humanitas - humanité). Pour les humanistes italiens, la concentration de l'homme sur lui-même était l'essentiel. Son destin est en grande partie entre ses mains, il est doté par Dieu du libre arbitre.

La Renaissance se caractérise par le culte de la beauté, en particulier la beauté de l'homme. La peinture italienne représente des gens beaux et parfaits. Artistes et sculpteurs se sont efforcés dans leur travail de naturalité, d'une recréation réaliste du monde et de l'homme. L'homme de la Renaissance redevient Thème principal l'art, et le corps humain est considéré comme la forme la plus parfaite de la nature.

Le thème de la Renaissance, et en particulier de la Renaissance à Venise, est pertinent car l'art de la Renaissance s'est développé sur la base d'une synthèse de tout le meilleur de l'art médiéval des siècles précédents et de l'art du monde antique. . L'art de la Renaissance a été un tournant dans l'histoire de l'art européen, mettant l'homme au premier plan, avec ses joies et ses peines, son esprit et sa volonté. Il a développé un nouveau langage artistique et architectural, qui conserve sa signification à ce jour. L'étude de la Renaissance est donc un maillon important pour tout comprendre la poursuite du développement culture artistique de l'Europe.

Caractéristiques de la Renaissance vénitienne

Dans l'abondance d'artisans talentueux et l'étendue de la créativité artistique, l'Italie a devancé au XVe siècle. tous les autres pays européens. L'art de Venise représente une variante particulière du développement de la culture artistique de la Renaissance par rapport à tous les autres centres d'art de la Renaissance en Italie.

Depuis le 13ème siècle Venise était une puissance coloniale qui possédait des territoires sur les côtes de l'Italie, de la Grèce et des îles de la mer Égée. Elle a fait du commerce avec Byzance, la Syrie, l'Égypte, l'Inde. Grâce à un commerce intensif, d'énormes richesses y ont afflué. Venise était une république commerciale et oligarchique. Pendant de nombreux siècles, Venise a vécu comme une ville fabuleusement riche, et ses habitants ne pouvaient être surpris par l'abondance d'or, d'argent, de pierres précieuses, de tissus et d'autres trésors, mais le jardin du palais était perçu par eux comme la limite ultime de richesse, car il y avait très peu de verdure dans la ville. Les gens ont dû l'abandonner au profit de l'augmentation de l'espace de vie, de l'expansion de la ville, qui était déjà pressée par l'eau de partout. C'est sans doute pourquoi les Vénitiens sont devenus très réceptifs à la beauté, et chaque style artistique a atteint un niveau assez élevé dans ses possibilités décoratives. La chute de Constantinople sous l'assaut des Turcs a fortement ébranlé la position commerciale de Venise, et pourtant l'énorme richesse monétaire accumulée par les marchands vénitiens lui a permis de maintenir son indépendance et son mode de vie Renaissance pendant une partie importante du XVIe siècle.

Chronologiquement, l'art de la Renaissance a pris forme à Venise un peu plus tard que dans la plupart des autres grands centres d'Italie de cette époque, mais il a également duré plus longtemps que dans d'autres centres d'Italie. Il a pris forme, en particulier, plus tard qu'à Florence et en général en Toscane. La renaissance à Venise, comme on l'a dit, avait ses propres caractéristiques, elle s'intéressait peu à la recherche scientifique et aux fouilles d'antiquités antiques. La Renaissance vénitienne a d'autres origines. La formation des principes de la culture artistique de la Renaissance dans les beaux-arts de Venise n'a commencé qu'au XVe siècle. Cela n'était en aucun cas déterminé par le retard économique de Venise, au contraire, Venise, avec Florence, Pise, Gênes, Milan, était l'un des centres les plus développés économiquement d'Italie à cette époque. C'est précisément la transformation précoce de Venise en une grande puissance commerciale qui est responsable de ce retard, car un commerce important, et par conséquent une plus grande communication, avec les pays de l'Est ont influencé sa culture. La culture de Venise était étroitement associée à la grandeur magnifique et au luxe solennel de la culture impériale byzantine, et en partie à la culture décorative raffinée du monde arabe. Dès le XIVe siècle, la culture artistique de Venise était une sorte d'imbrication de formes magnifiques et festives de l'art monumental byzantin, animée par l'influence de l'ornementation colorée de l'Orient et une refonte particulièrement élégante des éléments décoratifs du gothique mature. art. Bien sûr, cela se reflétera également dans la culture artistique vénitienne de la Renaissance. Pour les artistes de Venise, les problèmes de couleur viennent au premier plan, la matérialité de l'image est obtenue par des dégradés de couleur.

La Renaissance vénitienne était riche en grands peintres et sculpteurs. Les plus grands maîtres vénitiens de la Haute et de la fin de la Renaissance sont Giorgione (1477-1510), Titien (1477-1576), Véronèse (1528-1588), Tintoret (1518-1594) "Culturologie p. 193 .

Représentants majeurs de la Renaissance vénitienne

George Barbarelli da Castelfranco, surnommé Giorgione (1477-1510). Un artiste typique de la Haute Renaissance. Giorgione est devenu le premier peintre le plus célèbre de la Haute Renaissance à Venise. Dans son œuvre, le principe laïc l'emporte finalement, ce qui se manifeste par la prédominance d'intrigues sur des thèmes mythologiques et thèmes littéraires. Le paysage, la nature et le beau corps humain sont devenus pour lui un sujet d'art.

Giorgione a joué le même rôle pour la peinture vénitienne que Léonard de Vinci a joué pour la peinture de l'Italie centrale. Leonardo est proche de Giorgione avec un sens de l'harmonie, la perfection des proportions, un rythme linéaire exquis, une peinture à la lumière douce, la spiritualité et l'expressivité psychologique de ses images, et en même temps, le rationalisme de Giorgione, qui a sans aucun doute eu une influence directe sur lui quand il passait de Milan en 1500. à Venise. Ilyina s. 138 Mais malgré tout, comparée à la claire rationalité de l'art de Léonard, la peinture de Giorgione est imprégnée d'un lyrisme et d'une contemplation profonds. Giorgione est plus émotif que le grand maître milanais, il ne s'intéresse pas tant à la perspective linéaire qu'à la perspective aérienne. La couleur joue un rôle énorme dans ses compositions. Des peintures sonores, posées en couches transparentes, adoucissent les contours. L'artiste utilise habilement les propriétés de la peinture à l'huile. La variété des nuances et des tons de transition l'aide à atteindre l'unité du volume, de la lumière, de la couleur et de l'espace. Le paysage, qui occupe une place prépondérante dans son œuvre, contribue au dévoilement de la poésie et de l'harmonie de ses images parfaites.

Parmi ses premières œuvres attire l'attention de "Judith" (vers 1502). L'héroïne, tirée de la littérature apocryphe de l'Ancien Testament, du Livre de Judith, est dépeinte comme une belle jeune femme sur fond de nature feutrée. L'artiste a représenté Judith au moment de son triomphe dans toute la force de sa beauté et sa dignité contenue. La douce modélisation en noir et blanc du visage et des mains rappelle quelque peu le « sfumato » de Leonard. Ilyina s. 139 Une belle femme sur fond de belle nature introduit cependant une étrange note troublante dans cette composition apparemment harmonieuse de l'épée dans la main de l'héroïne et de la tête coupée de l'ennemi, piétinée par elle. Une autre des œuvres de Giorgione doit être notée "Orage" (1506) et "Concert de campagne" (1508-1510), où l'on peut également voir la belle nature, et bien sûr le tableau "Vénus endormie" (vers 1508-1510) . Malheureusement, Giorgione n'a pas eu le temps de terminer le travail sur "Vénus endormie" et, selon les contemporains, le paysage de fond de l'image a été peint par Titien.

Titien Vecellio (1477? - 1576) - le plus grand artiste de la Renaissance vénitienne. Bien que la date de sa naissance n'ait pas été établie avec certitude, il s'agissait très probablement d'un jeune contemporain de Giorgione et de son élève, qui surpassait l'enseignant, selon les chercheurs. Pendant de nombreuses années, il a déterminé le développement de l'école de peinture vénitienne. La fidélité de Titien aux principes humanistes, sa foi dans l'esprit et les capacités de l'homme, son puissant colorisme confèrent à ses œuvres une grande force d'attraction. Dans son œuvre, l'originalité du réalisme de l'école de peinture vénitienne se révèle enfin. Contrairement à Giorgione, décédé prématurément, Titien a vécu une longue vie heureuse pleine de travail créatif inspiré. Titien a conservé la perception poétique du corps nu féminin, sorti de l'atelier de Giorgione, reproduisant souvent littéralement sur la toile la silhouette presque reconnaissable de la "Vénus endormie", comme dans "Vénus d'Urbino" (vers 1538), mais pas dans la au sein de la nature, mais dans l'intérieur d'un peintre contemporain chez lui.

Tout au long de sa vie, Titien s'est engagé dans le portrait, agissant comme un innovateur dans ce domaine. Son pinceau appartient à une vaste galerie d'images de portraits de rois, de papes et de nobles. Il approfondit les caractéristiques des personnalités dépeintes par lui, remarquant l'originalité de la posture, des mouvements, des expressions faciales, des gestes, des manières de porter un costume. Ses portraits se transforment parfois en peintures qui révèlent des conflits psychologiques et des relations entre les personnes. Dans son premier portrait "Jeune homme au gant" (1515-1520), l'image d'un jeune homme acquiert des spécificités individuelles, et en même temps, il exprime une image typique d'un homme de la Renaissance, avec sa détermination, son énergie et sa sentiment d'indépendance.

Si dans premiers portraits il a, comme d'habitude, glorifié la beauté, la force, la dignité, l'intégrité de la nature de ses modèles, puis les œuvres ultérieures se distinguent par la complexité et l'incohérence des images. Dans les peintures créées par Titien au cours des dernières années de son travail, une véritable tragédie résonne; dans l'œuvre de Titien, le thème du conflit entre l'homme et le monde extérieur est né. Vers la fin de la vie de Titien, son œuvre subit des changements importants. Il écrit encore beaucoup sur des sujets anciens, mais il se tourne de plus en plus vers des thèmes chrétiens. Ses œuvres ultérieures sont dominées par les thèmes du martyre et de la souffrance, de la discorde irréconciliable avec la vie et du courage stoïque. L'image d'une personne en eux a toujours une force puissante, mais perd les caractéristiques de l'équilibre harmonique interne. La composition est simplifiée, basée sur une combinaison d'une ou plusieurs figures avec un fond architectural ou paysager, plongé dans la pénombre. La technique d'écriture change également, refusant les couleurs vives et jubilatoires, il se tourne vers des nuances complexes nuageuses, acier, olivâtres, subordonnant le tout à une tonalité dorée commune.

Dans ses œuvres ultérieures, même les plus tragiques, Titien n'a pas perdu foi en l'idéal humaniste. L'homme pour lui jusqu'à la fin est resté la valeur la plus élevée, comme en témoigne "l'Autoportrait" (vers 1560) de l'artiste, qui a porté les brillants idéaux de l'humanisme tout au long de sa vie.

A la fin du 16ème siècle à Venise, les traits de la nouvelle ère imminente de l'art sont déjà évidents. Cela se voit dans le travail de deux artistes majeurs, Paolo Veronese et Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, surnommé Véronèse (né à Vérone, 1528-1588) fut le dernier chanteur de la Venise festive du XVIe siècle. Il a commencé par l'exécution de peintures pour les palais de Vérone et d'images pour les églises de Vérone, mais néanmoins la renommée lui est venue quand, en 1553, il a commencé à travailler sur des peintures murales pour le palais vénitien des Doges. A partir de ce moment et pour toujours sa vie est liée à Venise. Il fait des peintures, mais le plus souvent il peint de grandes peintures à l'huile sur toile pour les patriciens vénitiens, des retables pour les églises vénitiennes sur leur propre commande ou sur commande officielle de la République vénitienne. Tout ce qu'il a peint était d'immenses peintures décoratives de Venise festive, où une foule vénitienne élégamment vêtue est représentée sur fond d'un paysage architectural vénitien. Cela se voit également dans des peintures sur des thèmes évangéliques, comme « Le festin chez Simon le pharisien » (1570) ou « Le festin chez Lévi » (1573).

Jacopo Robusti, connu dans l'art sous le nom de Tintoret (1518-1594) ("tintoret" - teinturier : le père de l'artiste était teinturier de soie), contrairement à Véronèse, avait une attitude tragique, qui se manifestait dans son travail. Élève de Titien, il appréciait beaucoup l'habileté coloristique de son professeur, mais cherchait à la combiner avec le développement du dessin de Michel-Ange. Le Tintoret est resté très peu de temps dans l'atelier de Titien, cependant, selon les contemporains, la devise était accrochée aux portes de son atelier: "Le dessin de Michel-Ange, la coloration de Titien". Ile s. 146 La plupart des œuvres du Tintoret sont principalement écrites sur les intrigues de miracles mystiques, dans ses œuvres, il a souvent représenté des scènes de masse avec une action dramatique intense, un espace profond, des figures aux angles complexes. Ses compositions se distinguent par un dynamisme exceptionnel, et à la période tardive également par de forts contrastes d'ombre et de lumière. Dans le premier tableau qui l'a rendu célèbre, Le Miracle de Saint-Marc (1548), il présente la figure du saint dans une perspective complexe, et des personnes dans un état de mouvement si violent qui serait impossible dans l'art classique de la Haute Renaissance. Le Tintoret est également l'auteur de grandes œuvres décoratives, un cycle géant de peintures occupant deux étages des locaux du Scuolo di San Rocco, sur lequel il travaille de 1565 à 1587. Dans la dernière période de son travail, Tintoretto travaille pour le Palais des Doges (composition "Paradis", après 1588), où auparavant, avant lui, le célèbre Paolo Veronese a réussi à travailler.

En parlant de la Renaissance vénitienne, on ne peut s'empêcher de rappeler le plus grand architecte, né et travaillant à Vicence près de Venise - Andrea Palladio (1508-1580), en utilisant l'exemple de ses bâtiments simples et élégants, il a démontré comment les réalisations de l'Antiquité et de la High Renaissance peut être traité et utilisé de manière créative. Il a réussi à rendre le langage classique de l'architecture accessible et universel.

Les deux domaines les plus importants de son activité étaient la construction de maisons de ville (palazzo) et de résidences de campagne (villas). En 1545, Palladio remporte le concours pour le droit de reconstruire la Basilique de Vicence. La capacité de souligner l'harmonie du bâtiment, de le placer habilement sur fond de paysages vénitiens pittoresques, lui a été utile dans ses travaux futurs. On peut le voir dans l'exemple des villas qu'il a construites Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi à Maser (1560-1570), Cornaro (1566). La Villa "Rotonda" (ou Capra) à Vicence (1551-1567) est à juste titre considérée comme la construction la plus parfaite de l'architecte. C'est un bâtiment carré avec des portiques ioniques à six colonnes sur chaque façade. Les quatre portiques mènent à une salle centrale ronde couverte d'un dôme bas sous un toit de tuiles. Dans la conception des façades des villas et des palais, Palladio utilisait généralement une commande importante, comme on peut le voir dans l'exemple du Palazzo Chiericati à Vicence (1550). D'énormes colonnes s'élèvent sur des stylobates ordinaires, comme dans le Palazzo Valmarana (commencé en 1566) et dans la Loggia del Capitanio inachevée (1571), ou très hautes, absorbant complètement le premier étage, comme dans le Palazzo Thiene (1556). A la fin de son manière créative Palladio s'est tourné vers l'architecture d'église. Il possède l'église de San Pietro in Castello (1558), ainsi que San Giorgio Maggiore (1565-1580) et Il Redentore (1577-1592) à Venise.

Palladio a acquis une grande renommée non seulement en tant qu'architecte, mais aussi en tant qu'auteur du traité "Quatre livres sur l'architecture", qui a été traduit dans de nombreuses langues. Son travail a eu un impact énorme sur le développement de la tendance classiciste dans l'architecture européenne des XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que sur les architectes de la Russie au XVIIIe siècle. Les adeptes du maître ont formé tout un courant dans l'architecture européenne, appelé "palladianisme".

Conclusion

La Renaissance a été marquée dans la vie de l'humanité par un essor colossal de l'art et de la science. La renaissance qui a surgi sur la base de l'humanisme, qui a proclamé l'homme la valeur la plus élevée de la vie, a eu son principal reflet dans l'art. L'art de la Renaissance a jeté les bases de la culture européenne du Nouvel Âge, a radicalement changé tous les principaux types d'art. Des principes révisés de manière créative de l'ancien système d'ordre ont été établis dans l'architecture et de nouveaux types de bâtiments publics ont été formés. La peinture s'enrichit d'une perspective linéaire et aérienne, de la connaissance de l'anatomie et des proportions du corps humain. Le contenu terrestre a pénétré les thèmes religieux traditionnels des œuvres d'art. Intérêt accru pour la mythologie antique, l'histoire, les scènes quotidiennes, les paysages, les portraits. Parallèlement aux peintures murales monumentales qui ornent les structures architecturales, une image est apparue, la peinture à l'huile est apparue. En premier lieu dans l'art est venue l'individualité créative de l'artiste, en règle générale, une personne universellement douée. Et toutes ces tendances sont très clairement et clairement visibles dans l'art de la Renaissance vénitienne. En même temps, Venise, dans sa vie créative, était très différente du reste de l'Italie.

Si en Italie centrale pendant la Renaissance l'art de la Grèce antique et de Rome avait une énorme influence, alors à Venise l'influence de l'art byzantin et de l'art du monde arabe s'y est mélangée. Ce sont les artistes vénitiens qui ont introduit des couleurs vives et sonores dans leurs œuvres, étaient des coloristes inégalés, dont le plus célèbre est Titien. Ils ont porté une grande attention à la nature qui entoure l'homme, au paysage. Un innovateur dans ce domaine était Giorgione avec son célèbre tableau "Orage". Il dépeint l'homme comme faisant partie de la nature, accordant une grande attention au paysage. Une énorme contribution à l'architecture a été apportée par Andrea Palladio, qui a rendu public et universel le langage classique de l'architecture. Son travail a eu des conséquences profondes sous le nom de "palladianisme", qui s'est manifesté dans l'architecture européenne des XVIIe - XVIIIe siècles.

Par la suite, le déclin de la République de Venise s'est reflété dans le travail de ses artistes, leurs images sont devenues moins sublimes et héroïques, plus terrestres et tragiques, ce qui se voit clairement dans le travail du grand Titien. Malgré cela, Venise est restée fidèle aux traditions de la Renaissance plus longtemps que d'autres.

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Contrairement à l'art de l'Italie centrale, où la peinture s'est développée en lien étroit avec l'architecture et la sculpture, à Venise au XIVe siècle. la peinture dominait. Dans le travail de Giorgione et Titien, une transition a été faite à la peinture de chevalet. L'une des raisons de la transition a été déterminée par le climat de Venise, dans lequel la fresque est mal conservée. Une autre raison est que la peinture de chevalet apparaît en lien avec la croissance des thèmes profanes et l'élargissement du cercle des objets inclus dans le cercle d'attention des peintres. Parallèlement à l'implantation de la peinture de chevalet, la diversité des genres s'accroît. Ainsi, Titien a créé des peintures sur des sujets mythologiques, des portraits, des compositions sur des sujets bibliques. Dans le travail des représentants de la Renaissance tardive - Véronèse et Tintoret, un nouveau décollage de la peinture monumentale a eu lieu.

Giorgio da Castelfranco, surnommé Giorgione (1477-1510), a vécu une courte vie. Le nom Giorgione est dérivé du mot "zorzo", qui dans le dialecte vénitien signifiait "une personne de la plus basse origine". Son origine n'a pas été établie avec précision, il n'y a aucune information fiable sur les années de son apprentissage chez Bellini. Giorgione était membre des couches culturelles de Venise. Les intrigues de ses tableaux tels que "Orage", "Trois Philosophes" sont difficiles à interpréter. En 1510, Giorgione mourut de la peste.

La peinture de chevalet est une sorte de peinture dont les œuvres ont une signification indépendante et sont perçues quel que soit l'environnement. La principale forme de peinture de chevalet est une image séparée par un cadre de son environnement.

Titien Vecelli (1476/77-1576). Titien vient de la ville de Cadore dans les contreforts des Dolomites. L'artiste a étudié sous Giovanni Bellini. En 1507, Titien entre dans l'atelier de Giorgione, qui confie à Titien l'achèvement de son œuvre. Après la mort de Giorgione, Titien a achevé certaines de ses œuvres et a pris un certain nombre de ses commandes, a ouvert son atelier.
A cette époque, dans nombre de portraits, dont « Salomé », « Dame à la toilette » et « Flore », il incarne son idée de la beauté. En 1516, l'artiste crée L'Assomption de Notre-Dame (Assunta) pour l'église de Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise - l'image montre comment un groupe d'apôtres gesticulant avec animation voit la Mère de Dieu monter, entourée d'anges, vers le ciel. En 1525, Titien épouse Cécile, sa bien-aimée, avec qui il aura deux fils.

Titien à cette époque aime les images saines et sensuelles, utilise des couleurs sonores et profondes. Après la mort de Bellini, la place de l'artiste de l'école vénitienne de la République passa au Titien. Titien développe la réforme de la peinture initiée par Giorgione : l'artiste préfère les grandes toiles qui permettent une large et libre superposition des couleurs. Sur la couche initiale, immédiatement après séchage, il applique des traits plus ou moins denses mais fluides mélangés à des vernis transparents et brillants, finissant le tableau en intensifiant les tons et les ombres les plus brillants avec des traits qui acquièrent un caractère presque corpus. Le croquis correspondait à la préparation émotionnelle générale, mais en lui-même était complet.

À l'invitation du pape Paul III, Titien s'installe à Rome. De nouveaux thèmes apparaissent dans son art - le drame de la lutte, de la tension. Ainsi, dans le tableau «Voici l'homme», l'artiste transfère l'intrigue évangélique à son décor contemporain, à l'image de Pilate, il capture Pietro Aretino et sous les traits d'un des pharisiens, le doge de Venise. Cela provoque le mécontentement du pape, et Titien et son fils partent pour Augsbourg chez Charles V. A la cour de Charles V, Titien écrit beaucoup, reçoit surtout de nombreuses commandes d'Espagne, le roi Philippe II lui commande plusieurs tableaux. Au début des années 50. Titien retourne à Venise, mais continue de travailler pour le roi d'Espagne. Les portraits de Titien se distinguent par leur vitalité. Le "Portrait du pape Paul III avec Alexandro et Ottavio Farnèse" montre la rencontre de trois personnes, chacune étant associée à d'autres sentiments secrets. En 1548, Titien peint deux portraits de Charles V. Dans l'un, il est présenté comme un triomphant qui a remporté une victoire - vêtu d'une armure, d'un casque à plume, Charles monte à cheval à l'orée de la forêt.
Lorsque Titien a peint un portrait de l'empereur Charles Quint, il a laissé tomber son pinceau et l'empereur l'a levé. Alors l'artiste dit : "Votre Majesté, votre serviteur ne mérite pas un tel honneur." A quoi l'empereur aurait répondu : « Titien est digne d'être servi par César »

Le deuxième portrait montre l'empereur en costume noir traditionnel espagnol, assis dans un fauteuil sur fond de loggia.
Au début des années 50. Titien, commandé par Philippe II, devenu empereur après l'abdication de son père Charles V, a peint sept toiles sur des sujets mythologiques, qu'il a appelés "poésie", interprétant les sujets mythologiques comme des métaphores de la vie humaine. Parmi les poèmes - "La mort d'Actéon", "Vénus et Adonis", "L'enlèvement de l'Europe". Les dernières années de sa vie, Titien a vécu à Venise. Dans ses œuvres, l'anxiété et la déception grandissent. Dans les peintures religieuses, Titien se tourne de plus en plus vers des sujets dramatiques - des scènes de martyre et de souffrance, dans lesquelles résonnent également des notes tragiques.

Renaissance tardive. Paul Véronèse (1528-1588). P. Caliari, surnommé Véronèse d'après sa ville natale, est né à Vérone en 1528. Arrivé à Venise, il est immédiatement reconnu pour son travail au Palais des Doges. Jusqu'à la fin de sa vie, pendant 35 ans Véronèse travailla à décorer et glorifier Venise. La peinture de Véronèse est entièrement construite sur la couleur. Il savait comparer les couleurs individuelles de manière à ce que leur rapprochement crée un son particulièrement intense. Ils commencent à brûler comme des pierres précieuses. Contrairement à Titien, qui était avant tout un peintre de chevalet, Véronèse est une décoratrice née. Avant Véronèse, des peintures de chevalet séparées étaient placées sur les murs pour décorer les intérieurs, et il n'y avait pas d'unité décorative générale, une fusion synthétique de la peinture et de l'architecture ne fonctionnait pas. Véronèse fut le premier des artistes vénitiens à créer des ensembles décoratifs entiers, peignant les murs des églises, des monastères, des palais et des villas de haut en bas, inscrivant sa peinture dans l'architecture. À ces fins, il a utilisé la technique de la fresque. Dans ses peintures, et principalement dans les plafonds, Véronèse a utilisé de forts raccourcis, des réductions spatiales audacieuses, conçues pour voir l'image de bas en haut. Dans ses plafonds, il "a ouvert le ciel".

Jacopo Tintoret. De son vrai nom Jacopo Robusti (1518-1594). La peinture du Tintoret marque la fin de la version italienne de la Renaissance. Le Tintoret gravite autour de cycles picturaux à thématique complexe, il utilise des sujets rares et inédits. Ainsi, dans le récit élargi de l'immense cycle de Scuola di San Rocco, ainsi que de nombreux épisodes bien connus de l'Ancien et du Nouveau Testament, des motifs moins courants et même complètement nouveaux sont introduits - «La Tentation du Christ» et des compositions paysagères avec la Madeleine et Marie d'Egypte. Cycle des Miracles de St. Mark à l'Académie de Venise et à Milan Brera est présenté sous des formes qui sont loin des solutions picturales habituelles.

Le Palais des Doges représentant des batailles montre une abondance de variations et d'audace de conception. Dans les thèmes mythologiques antiques, le Tintoret a poursuivi cette libre interprétation poétique des motifs, dont le début a été posé par la "poésie" de Titien. Un exemple en est le tableau "L'origine de la voie lactée". Il a utilisé de nouvelles sources d'intrigue. Ainsi, dans le tableau «Le salut d'Arsinoe», l'artiste est parti de l'arrangement du poème de l'auteur romain Lucan dans la légende médiévale française, et «Tancred et Clorinde» a écrit sur la base du poème de Tasso.

Le Tintoret a fait référence à plusieurs reprises à l'intrigue de La Cène. Si dans la "Cène" solennelle en forme de frise dans l'église de Santa Maria Marquola, il y a un débat sur la façon de comprendre les paroles de l'enseignant, alors dans l'image de l'église de Santa Trovaso les paroles du Christ, comme des coups, dispersés les étudiants choqués, et dans la toile de Scuola di San Rocco, il combine l'aspect dramatique de l'action et le symbolisme du sacrement, dans l'église de San Giorgio Maggiore, le sacrement de l'Eucharistie a acquis la qualité d'un universel pouvoir inspirant. Si les peintres de type classique gravitent autour du transfert du temps, qui n'a ni commencement ni fin, le Tintoret utilise le principe du transfert de l'événement. Une caractéristique spécifique des œuvres du Tintoret est la suggestivité, la dynamique, la luminosité expressive des motifs naturels et la multidimensionnalité spatiale.

L'art de Venise représente une version particulière du développement des principes mêmes de la culture artistique de la Renaissance et par rapport à tous les autres centres d'art de la Renaissance en Italie.

Chronologiquement, l'art de la Renaissance a pris forme à Venise un peu plus tard que dans la plupart des autres grands centres de l'Italie de cette époque. Il a pris forme, en particulier, plus tard qu'à Florence et en général en Toscane. La formation des principes de la culture artistique de la Renaissance dans les beaux-arts de Venise n'a commencé qu'au XVe siècle. Cela n'a nullement été déterminé par le retard économique de Venise. Au contraire, Venise, avec Florence, Pise, Gênes, Milan, était l'un des centres les plus développés économiquement d'Italie à cette époque. C'est précisément la transformation précoce de Venise en une grande puissance commerciale et, de surcroît, à prédominance commerciale, plutôt qu'en une puissance productive, qui a débuté dès le XIIe siècle et s'est surtout accélérée pendant les croisades, est à l'origine de ce retard.

La culture de Venise, cette fenêtre de l'Italie et de l'Europe centrale, « coupée » vers les pays de l'Est, était étroitement liée à la grandeur grandiose et au luxe solennel de la culture impériale byzantine, et en partie à la culture décorative raffinée du monde arabe. Déjà au XIIe siècle, c'est-à-dire à l'époque de la domination du style roman en Europe, riche république commerçante, créant un art qui affirme sa richesse et sa puissance, largement tournée vers l'expérience de Byzance, c'est-à-dire la plus riche, pouvoir médiéval chrétien le plus développé à cette époque. Essentiellement, la culture artistique de Venise dès le XIVe siècle était une sorte d'imbrication de formes magnifiques et festives de l'art monumental byzantin, animée par l'influence de l'ornementation colorée de l'Orient et une refonte particulièrement élégante des éléments décoratifs de art gothique mature.

Un exemple caractéristique du retard temporaire de la culture vénitienne dans sa transition vers la Renaissance par rapport à d'autres régions d'Italie est l'architecture du Palais des Doges (XIVe siècle). En peinture, la vitalité extrêmement caractéristique des traditions médiévales se reflète clairement dans l'œuvre du gothique tardif des maîtres de la fin du XIVe siècle, tels que Lorenzo et Stefano Veneziano. Ils se font sentir jusque dans l'œuvre de tels artistes du XVe siècle, dont l'art portait déjà un caractère tout à fait Renaissance. Telles sont les "Vierges" de Bartolomeo, Alvise Vivarini, telle est l'oeuvre de Carlo Crivelli, le maître subtil et élégant de la Première Renaissance. Dans son art, les réminiscences médiévales se font sentir beaucoup plus fortes que celles de ses artistes contemporains de la Toscane et de l'Ombrie. Il est caractéristique que les tendances proto-Renaissance proprement dites, similaires à l'art de Cavalini et Giotto, qui ont également travaillé dans la République de Venise (l'un de ses meilleurs cycles a été créé pour Padoue), se soient fait sentir faiblement et sporadiquement.

Ce n'est qu'approximativement à partir du milieu du XVe siècle que l'on peut dire que le processus inévitable et naturel de la transition de l'art vénitien vers des positions profanes, caractéristique de toute la culture artistique de la Renaissance, commence enfin à se réaliser pleinement. La particularité du quattrocento vénitien se reflétait principalement dans le désir d'une festivité accrue de la couleur, d'une combinaison particulière de réalisme subtil et de décoration dans la composition, d'un plus grand intérêt pour l'arrière-plan du paysage, dans l'environnement paysager entourant une personne ; de plus, il est caractéristique que l'intérêt pour le paysage urbain soit peut-être encore plus développé que l'intérêt pour le paysage naturel. C'est dans la seconde moitié du XVe siècle que la formation de l'école de la Renaissance à Venise a eu lieu comme un phénomène significatif et original qui a occupé une place importante dans l'art de la Renaissance italienne. C'est à cette époque que, parallèlement à l'art de l'archaïque Crivelli, l'œuvre d'Antonello da Messina prend forme, en quête d'une perception du monde plus holistique et généralisée, une perception poético-décorative et monumentale. Peu de temps après, une ligne plus narrative dans le développement de l'art de Gentile Bellini et Carpaccio apparaît.

C'est naturel. Venise au milieu du XVe siècle atteint le plus haut degré de son apogée commerciale et politique. Les possessions coloniales du poste de traite de la "reine de l'Adriatique" couvraient non seulement toute la côte orientale de la mer Adriatique, mais se répandaient également largement dans toute la Méditerranée orientale. A Chypre, Rhodes, Crète, la bannière du Lion de Saint-Marc flotte. De nombreuses familles patriciennes nobles qui composent l'élite dirigeante de l'oligarchie vénitienne, agissent à l'étranger en tant que dirigeants de grandes villes ou de régions entières. La flotte vénitienne contrôle fermement la quasi-totalité du commerce de transit entre l'Est et l'Ouest de l'Europe.

Certes, la défaite de l'Empire byzantin par les Turcs, qui s'est terminée par la prise de Constantinople, a ébranlé les positions commerciales de Venise. Pourtant, on ne peut en aucun cas parler du déclin de Venise dans la seconde moitié du XVe siècle. L'effondrement général du commerce oriental vénitien est venu beaucoup plus tard. Les marchands vénitiens ont investi d'énormes fonds pour l'époque, en partie libérés du commerce, dans le développement de l'artisanat et des manufactures à Venise, en partie dans le développement de l'agriculture rationnelle dans leurs possessions situées sur la péninsule adjacente à la lagune (la soi-disant ferme terra ).

De plus, en 1509-1516, la république riche et encore pleine de vitalité a pu, en combinant la force des armes avec une diplomatie souple, défendre son indépendance dans une lutte difficile avec une coalition hostile de plusieurs puissances européennes. Le soulèvement général provoqué par l'issue de cette lutte difficile, qui a temporairement rallié toutes les couches de la société vénitienne, a provoqué la croissance des traits d'optimisme héroïque et de fête monumentale qui sont si caractéristiques de l'art de la Haute Renaissance à Venise, à commencer par Titien. . Le fait que Venise ait conservé son indépendance et, dans une large mesure, sa richesse, a déterminé la durée de l'apogée de l'art de la Haute Renaissance dans la République vénitienne. Le tournant vers la fin de la Renaissance a été esquissé à Venise un peu plus tard qu'à Rome et à Florence, à savoir au milieu des années 40 du XVIe siècle.

art

La période de maturation des conditions préalables au passage à la Haute Renaissance coïncide, comme dans le reste de l'Italie, avec la fin du XVe siècle. C'est au cours de ces années que, parallèlement à l'art narratif de Gentile Bellini et de Carpaccio, se dessine l'œuvre de plusieurs maîtres d'une nouvelle direction artistique, pour ainsi dire : Giovanni Bellini et Cima da Conegliano. Bien que dans le temps ils travaillent presque simultanément avec Gentile Bellini et Carpaccio, ils représentent la prochaine étape dans la logique du développement de l'art de la Renaissance vénitienne. Ce sont les peintres dans l'art desquels la transition vers une nouvelle étape du développement de la culture de la Renaissance a été le plus clairement définie. Cela a été particulièrement clairement révélé dans le travail du mature Giovanni Bellini, au moins dans une plus grande mesure que même dans les peintures de son jeune contemporain Cima da Conegliano ou de son frère cadet, Gentile Bellini.

Giovanni Bellini (apparemment né après 1425 et avant 1429 ; mort en 1516) non seulement développe et améliore les réalisations accumulées par ses prédécesseurs immédiats, mais élève également l'art vénitien et, plus largement, la culture de la Renaissance dans son ensemble à un niveau supérieur. L'artiste a un sens étonnant de la signification monumentale de la forme, de son contenu figuratif-émotionnel intérieur. Dans ses peintures naît le lien entre l'ambiance créée par le paysage et l'état d'esprit des héros de la composition, ce qui est l'une des réalisations remarquables de la peinture moderne en général. En même temps, dans l'art de Giovanni Bellini - et c'est le plus important - la signification du monde moral de la personne humaine se révèle avec une force extraordinaire.

Au début de son travail, les personnages de la composition sont encore très statiques, le dessin est un peu dur, les combinaisons de couleurs sont presque nettes. Mais le sentiment de la signification intérieure de l'état spirituel d'une personne, la révélation de la beauté de ses expériences intérieures, atteint déjà pendant cette période une force impressionnante impressionnante. Dans l'ensemble, progressivement, sans sauts brusques externes, Giovanni Bellini, développant organiquement la base humaniste de son travail, se libère des moments de l'art narratif de ses prédécesseurs et contemporains immédiats. L'intrigue de ses compositions reçoit relativement rarement un développement dramatique détaillé, mais d'autant plus à travers le son émotionnel de la couleur, à travers l'expressivité rythmique du dessin et la simplicité claire des compositions, la signification monumentale de la forme et, enfin, à travers le mimétisme sobre, mais plein de force intérieure, la grandeur du monde spirituel de l'homme se révèle.

L'intérêt de Bellini pour le problème de l'éclairage, pour le problème du lien entre les figures humaines et leur environnement naturel, a également déterminé son intérêt pour les réalisations des maîtres de la Renaissance hollandaise (un trait généralement caractéristique de nombreux artistes du nord de l'art italien de la seconde moitié du XVe siècle). Cependant, la plasticité claire de la forme, le désir de la signification monumentale de l'image d'une personne avec toute la vitalité naturelle de son interprétation - par exemple, "Prière pour la coupe" - déterminent la différence décisive entre Bellini en tant que maître de la Renaissance italienne avec son humanisme héroïque des artistes de la Renaissance du nord, bien que dans la première période de sa créativité, l'artiste se soit tourné vers les nordistes, plus précisément vers les Pays-Bas, à la recherche d'une caractérisation psychologique et narrative parfois catégorique de l'image ("Pieta" de Bergame, vers 1450). La particularité du parcours créatif du Vénitien, par rapport à la fois à Mantegna et aux maîtres du Nord, se manifeste très clairement dans sa "Vierge avec une inscription grecque" (années 1470, Milan, Brera). Cette image de Marie tristement pensive, embrassant doucement le bébé triste, rappelant vaguement une icône, parle aussi d'une autre tradition dont le maître repousse, la tradition de la peinture byzantine et, plus largement, de toute la peinture médiévale européenne. la spiritualité des rythmes linéaires et des accords de couleurs de l'icône est définitivement surmontée. Retenus et stricts dans leur expressivité, les rapports de couleurs sont d'une spécificité vitale. Les couleurs sont vraies, le moulage solide de la forme modélisée en trois dimensions est très réel. La tristesse subtilement claire des rythmes de la silhouette est inséparable de l'expressivité vitale contenue du mouvement des personnages eux-mêmes, de l'humain vivant, et non de l'expression spiritualiste abstraite du visage triste, lugubre et pensif de Marie, de la tendresse triste de les yeux grands ouverts du bébé. Un sentiment d'inspiration poétique, profondément humain et non mystiquement transformé s'exprime dans cette composition simple et d'apparence modeste.

Au cours des années 1480, Giovanni Bellini franchit une étape décisive dans son œuvre et devient l'un des fondateurs de l'art de la Haute Renaissance. L'originalité de l'art de la maturité de Giovanni Bellini ressort clairement lorsque l'on compare sa "Transfiguration" (années 1480) avec sa première "Transfiguration" (Venise, Museo Correr). Dans la "Transfiguration" du musée Correr, les figures rigidement tracées du Christ et des prophètes sont situées sur un petit rocher, rappelant à la fois un grand piédestal du monument et une "daurade" emblématique. Les figures, quelque peu anguleuses dans leurs mouvements, dans lesquelles l'unité de vie caractéristique et l'exaltation poétique du geste n'ont pas encore été réalisées, se distinguent par la stéréoscopie. Les couleurs claires et froides, presque flashy des personnages modélisés volumétriquement sont entourées d'une atmosphère froide et transparente. Les personnages eux-mêmes, malgré l'utilisation audacieuse d'ombres colorées, se distinguent encore par une uniformité uniforme d'éclairage et un certain caractère statique.

L'étape suivante après l'art de Giovanni Bellini et Cima da Conegliano était l'œuvre de Giorgione, le premier maître de l'école vénitienne, qui appartenait entièrement à la Haute Renaissance. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), surnommé Giorgione, était un jeune contemporain et élève de Giovanni Bellini. Giorgione, comme Léonard de Vinci, révèle l'harmonie raffinée d'une personne spirituellement riche et physiquement parfaite. Tout comme Léonard, l'œuvre de Giorgione se distingue par un profond intellectualisme et, semble-t-il, une rationalité cristalline. Mais, à la différence de Léonard, dont le lyrisme profond de l'art est très caché et pour ainsi dire subordonné au pathétique de l'intellectualisme rationnel, chez Giorgione le principe lyrique, dans son accord clair avec le principe rationnel, se fait sentir plus directement et avec une plus grande Obliger.

Dans la peinture de Giorgione, la nature, l'environnement naturel, commencent à jouer un rôle plus important que dans l'œuvre de Bellini et Leonardo.

Si nous ne pouvons toujours pas dire que Giorgione dépeint un seul environnement aérien qui relie les personnages et les objets du paysage en un seul ensemble de plein air, alors nous avons, en tout cas, le droit d'affirmer que l'atmosphère émotionnelle figurative dans laquelle à la fois le les personnages et la nature vivent à Giorgione est l'atmosphère est déjà optiquement commune à la fois pour l'arrière-plan et pour les personnages de l'image. Un exemple particulier de l'introduction de personnages dans l'environnement naturel et de la fusion de l'expérience de Bellini et Leonardo en quelque chose d'organiquement nouveau - "Giorgionev", est son dessin "St. Elizabeth avec le bébé John", dans lequel un spécial, un peu l'atmosphère limpide et fraîche est très subtilement transmise au moyen de graphismes, si inhérents aux créations de Giorgione.

Peu d'œuvres de Giorgione lui-même et de son entourage ont survécu jusqu'à nos jours. Un certain nombre d'attributions sont controversées. Cependant, il convient de noter que la première exposition complète des œuvres de Giorgione et des Giorgionescos, tenue à Venise en 1958, a permis non seulement d'apporter un certain nombre de précisions dans le cercle des œuvres du maître, mais aussi d'attribuer à Giorgione un certain nombre d'œuvres auparavant controversées, ont contribué à présenter plus complètement et plus clairement le caractère de sa créativité en général.

Les œuvres relativement anciennes de Giorgione, achevées avant 1505, incluent son Adoration des bergers au Washington Museum et Adoration des mages à la National Gallery de Londres. Dans "L'Adoration des mages" (Londres), malgré la fragmentation bien connue du dessin et la rigidité insurmontable de la couleur, l'intérêt du maître à transmettre le monde spirituel intérieur des personnages se fait déjà sentir. La première période de créativité Giorgione achève sa merveilleuse composition "Vierge de Castelfranco" (vers 1504, Castelfranco, Cathédrale).

A partir de 1505, commence la période de maturité créatrice de l'artiste, bientôt interrompue par sa maladie mortelle. Au cours de ces cinq courtes années, ses principaux chefs-d'œuvre ont été créés : "Judith", "Orage", "Vénus endormie", "Concert" et la plupart des rares portraits. C'est dans ces œuvres que se révèle la maîtrise des possibilités coloristiques et expressives particulières de la peinture à l'huile, inhérentes aux grands peintres de l'école vénitienne. Il faut dire que les Vénitiens, qui n'étaient pas les premiers créateurs et diffuseurs de la peinture à l'huile, furent en fait parmi les premiers à découvrir les possibilités et les spécificités de la peinture à l'huile.

Il convient de noter que les traits caractéristiques de l'école vénitienne étaient précisément le développement prédominant de la peinture à l'huile et le développement beaucoup plus faible de la peinture à fresque. Lors de la transition du système médiéval au système réaliste de peinture monumentale de la Renaissance, les Vénitiens, naturellement, comme la plupart des peuples qui sont passés du Moyen Âge à la Renaissance dans le développement de la culture artistique, ont presque complètement abandonné les mosaïques. Sa chromaticité hautement brillante et décorative ne pouvait plus répondre pleinement aux nouveaux défis artistiques. Bien sûr, la technique de la mosaïque a continué à être utilisée, mais son rôle devient de moins en moins perceptible. En utilisant la technique de la mosaïque, il était encore possible d'obtenir des résultats à la Renaissance qui satisfaisaient relativement aux besoins esthétiques de l'époque. Mais seules les propriétés spécifiques du smalt de mosaïque, son éclat sonore unique, son chatoiement surréaliste et, en même temps, le caractère décoratif accru de l'effet global ne pouvaient pas être pleinement appliqués dans les conditions du nouvel idéal artistique. Certes, l'éclat lumineux accru de la peinture de mosaïque chatoyante irisée, bien que transformé, indirectement, mais a influencé la peinture de la Renaissance de Venise, qui gravitait toujours vers une clarté sonore et une richesse de couleurs rayonnantes. Mais le système stylistique même auquel la mosaïque était associée, et par conséquent sa technique, devait, à quelques exceptions près, quitter la sphère de la grande peinture monumentale. La technique de la mosaïque elle-même, désormais plus souvent utilisée à des fins plus privées et étroites, plus décoratives et appliquées, n'a pas été complètement oubliée par les Vénitiens. De plus, les ateliers de mosaïque vénitiens étaient l'un de ces centres qui ont apporté les traditions de la technologie de la mosaïque, en particulier le smalt, à notre époque.

La peinture sur vitrail a également conservé une certaine importance en raison de sa «luminosité», même s'il faut admettre qu'elle n'a jamais eu la même signification ni à Venise ni dans l'ensemble de l'Italie que dans la culture gothique de France et d'Allemagne. Une idée de la refonte plastique de la Renaissance de l'éclat visionnaire de la peinture sur vitrail médiévale est donnée par "St. George" (XVIe siècle) de Mochetto dans l'église de San Giovanni e Paolo.

D'une manière générale, dans l'art de la Renaissance, le développement de la peinture monumentale s'est fait soit sous les formes de la peinture à fresque, soit sur la base du développement partiel de la détrempe, et principalement sur l'utilisation monumentale et décorative de la peinture à l'huile (panneaux muraux) .

La fresque est une technique avec laquelle des chefs-d'œuvre tels que le cycle de Masaccio, les strophes de Raphaël et les peintures murales de la chapelle Sixtine de Michel-Ange ont été créés au début et à la haute Renaissance. Mais dans le climat vénitien, il a très tôt découvert son instabilité et n'était pas très répandu au XVIe siècle. Ainsi, les fresques de l'enceinte allemande "Fondaco dei Tedeschi" (1508), exécutées par Giorgione avec la participation du jeune Titien, ont été presque entièrement détruites. Seuls quelques fragments à moitié fanés, gâchés par l'humidité, ont survécu, parmi lesquels la figure d'une femme nue, pleine d'un charme presque Praxitele, réalisée par Giorgione. Ainsi, la place de la peinture murale, au sens propre du terme, a été prise par un panneau mural sur toile, conçu pour une pièce précise et réalisé selon la technique de la peinture à l'huile.

La peinture à l'huile a cependant connu un développement particulièrement large et riche à Venise, non seulement parce qu'elle semblait le moyen le plus commode de remplacer la fresque par une autre technique de peinture adaptée à un climat humide, mais aussi parce que le désir de véhiculer l'image d'une personne dans lien étroit avec l'environnement naturel qui l'entoure environnement, l'intérêt pour l'incarnation réaliste de la richesse tonale et coloristique du monde visible pourrait être révélé avec une complétude et une flexibilité particulières précisément dans la technique de la peinture à l'huile. À cet égard, la peinture à la détrempe sur des planches dans des compositions de chevalet, agréable par sa grande force de couleur et sa sonorité clairement rayonnante, mais de nature plus décorative, devait naturellement céder la place à l'huile, et ce processus de déplacement de la détrempe avec la peinture à l'huile était particulièrement cohérent. sortie à Venise. Il ne faut pas oublier que pour les peintres vénitiens, une propriété particulièrement précieuse de la peinture à l'huile était sa capacité à être plus souple que la détrempe, et même avec la fresque, à transmettre les couleurs claires et les nuances spatiales de l'environnement humain, la capacité à sculpter sonorement la forme du corps humain. Pour Giorgione, qui a travaillé relativement peu dans le domaine des grandes compositions monumentales (sa peinture était, par essence, soit de chevalet dans la nature, soit monumentale dans son son général, mais sans lien avec la structure de la composition architecturale environnante de l'intérieur ), ces possibilités inhérentes à la peinture à l'huile étaient particulièrement précieuses. Il est caractéristique que le moulage doux de la forme avec un clair-obscur soit également inhérent à ses dessins.

un sentiment de la complexité mystérieuse du monde spirituel intérieur d'une personne, caché derrière l'apparente beauté claire et transparente de sa noble apparence extérieure, trouve son expression dans la célèbre "Judith" (avant 1504, Leningrad, l'Ermitage). "Judith" est formellement une composition sur un thème biblique. De plus, contrairement aux peintures de nombreux Quattrocentistes, il s'agit d'une composition sur un thème, et non d'une illustration d'un texte biblique. Par conséquent, le maître ne représente aucun moment culminant du point de vue du déroulement de l'événement, comme le faisaient habituellement les maîtres du Quattrocento (Judith frappe Holopherne avec l'épée ou porte sa tête coupée avec la servante).

Dans le contexte d'un paysage calme avant le coucher du soleil, à l'ombre d'un chêne, penchée pensivement sur la balustrade, la élancée Judith se tient debout. La douce tendresse de sa silhouette, en revanche, est mise en valeur par le tronc massif d'un arbre puissant. Des vêtements d'une douce couleur écarlate sont imprégnés d'un rythme agité de plis brisés, comme l'écho lointain d'un tourbillon qui passe. Dans sa main, elle tient une grande épée à double tranchant posée sur le sol avec sa pointe, dont l'éclat froid et la rectitude soulignent en contraste la souplesse de la jambe à moitié nue piétinant la tête d'Holopherne. Un imperceptible demi-sourire glisse sur le visage de Judith. Cette composition, semble-t-il, véhicule tout le charme de l'image d'une jeune femme, froidement belle, à laquelle se fait écho, comme une sorte d'accompagnement musical, la douce clarté de la nature paisible environnante. En même temps, le tranchant froid de l'épée, la cruauté inattendue du motif - le pied nu tendre piétinant la tête morte d'Holopherne - apportent un sentiment de vague anxiété et d'anxiété dans cette image d'ambiance apparemment harmonieuse, presque idyllique.

Dans l'ensemble, bien sûr, la pureté claire et calme de l'humeur rêveuse reste le motif dominant. Cependant, la comparaison de la béatitude de l'image et la cruauté mystérieuse du motif de l'épée et de la tête piétinée, la complexité presque rébus de cette double humeur, peuvent plonger le spectateur moderne dans une certaine confusion.

Mais les contemporains de Giorgione, semble-t-il, ont moins été frappés par la cruauté du contraste (l'humanisme de la Renaissance n'a jamais été trop sensible), plutôt qu'attirés par cette transmission subtile des échos d'orages lointains et de conflits dramatiques, contre laquelle l'acquisition d'une harmonie raffinée, la état de sérénité de la belle âme humaine qui rêve rêveusement.

Dans la littérature, il y a parfois une tentative de réduire le sens de l'art de Giorgione à l'expression des idéaux d'une petite élite patricienne humaniste éclairée de Venise à cette époque. Cependant, ce n'est pas tout à fait vrai, ou plutôt pas seulement. Le contenu objectif de l'art de Giorgione est infiniment plus large et plus universel que le monde spirituel de cette couche sociale étroite avec laquelle son travail est directement lié. Le sentiment de la noblesse raffinée de l'âme humaine, la recherche de la perfection idéale de la belle image d'une personne vivant en harmonie avec l'environnement, avec le monde environnant, avaient également une grande signification progressive générale pour le développement de la culture.

Comme mentionné, l'intérêt pour la netteté des portraits n'est pas caractéristique du travail de Giorgione. Cela ne signifie pas du tout que ses personnages, comme les images de l'art antique classique, soient dépourvus de toute originalité individuelle concrète. Ses mages dans la première "Adoration des mages" et les philosophes dans "Trois philosophes" (vers 1508, Vienne, Kunsthistorisches Museum) diffèrent les uns des autres non seulement par leur âge, mais aussi par leur apparence, leur caractère. Cependant, eux, et en particulier les "Trois Philosophes", avec toutes les différences individuelles dans les images, ne sont pas perçus par nous principalement comme des individus uniques, vivement caractérisés, ou encore plus comme une image de trois âges (un jeune homme , un mari mûr et un vieil homme), mais comme l'incarnation de divers aspects, différentes facettes de l'esprit humain. Ce n'est pas fortuit et en partie justifié que le désir de voir en trois savants l'incarnation de trois aspects de la sagesse : le mysticisme humaniste de l'averroïsme oriental (un homme au turban), l'aristotélisme (un vieil homme) et l'humanisme contemporain de l'artiste ( un jeune homme scrutant curieusement le monde). Il est tout à fait possible que Giorgione ait mis ce sens dans l'image qu'il a créée.

Mais le contenu humain, la richesse complexe du monde spirituel des trois héros de l'image est plus large et plus riche que toute interprétation unilatérale d'eux.

Essentiellement, la première comparaison de ce type dans le cadre du système artistique émergent de la Renaissance a été réalisée dans l'art de Giotto - dans sa fresque "Baiser de Judas". Cependant, là, la comparaison du Christ et de Judas a été lue très clairement, car elle était liée à la légende religieuse universellement connue de l'époque, et cette opposition a le caractère d'un conflit profond et irréconciliable entre le bien et le mal. Le visage malicieusement traître et hypocrite de Judas agit comme un antipode au visage noble, exalté et strict du Christ. En raison de la clarté de l'intrigue, le conflit de ces deux images a un énorme contenu éthique immédiatement conscient. De plus, la supériorité morale et éthique (plus précisément, morale et éthique dans leur fusion), la victoire morale du Christ sur Judas dans ce conflit, nous est indéniablement évidente.

Chez Giorgione, la juxtaposition d'une figure aristocratique extérieurement calme, libre et aristocratique d'un mari noble et d'une figure d'un caractère un peu vicieux et vil occupant une position dépendante par rapport à elle n'est pas liée à une situation conflictuelle, en tout cas, à celle conflit clair intransigeance des personnages et de leur lutte, ce qui donne un si haut sens tragique à Giotto, réunis par le baiser du reptile Judas et du Christ, beau dans sa spiritualité sereinement stricte ( Il est curieux que l'étreinte de Judas, préfigurant le tourment du maître sur la croix, fasse à nouveau écho, pour ainsi dire, au motif de composition de la rencontre de Marie avec Elisabeth, inclus par Giotto dans le cycle général de la vie du Christ et diffusant sur la naissance prochaine du Messie.).

Clairvoyant et harmonieux dans sa complexité et son mystère cachés, l'art de Giorgione est étranger aux affrontements ouverts et aux luttes de personnages. Et ce n'est pas un hasard si Giorgione ne saisit pas les possibilités conflictuelles dramatiques cachées dans le motif qu'il dépeint.

C'est sa différence non seulement avec Giotto, mais aussi avec son brillant élève Titien, qui, à l'époque du premier apogée de sa créativité toujours héroïque et joyeuse, quoique d'une manière différente de Giotto, pris dans son "Denier de César" , pour ainsi dire, le sens éthique de l'opposition esthétique de la noblesse physique et spirituelle du Christ à la force vile et brutale du caractère du pharisien. Dans le même temps, il est extrêmement instructif que Titien se réfère également à l'épisode bien connu de l'Évangile, en conflit catégorique dans la nature de l'intrigue elle-même, résolvant ce sujet, bien sûr, en termes de victoire absolue de la volonté rationnelle et harmonieuse d'une personne qui incarne ici l'idéal renaissant et humaniste plutôt que son propre contraire.

En ce qui concerne les travaux de portrait réels de Giorgione, il faut reconnaître que l'un des portraits les plus caractéristiques de sa période de maturité de la créativité est le merveilleux "Portrait d'Antonio Brocardo" (vers 1508 - 1510, Budapest, Musée des Beaux-Arts). Dans celui-ci, bien sûr, les traits de portrait individuels d'un jeune noble sont transmis avec précision, mais ils sont clairement adoucis et, pour ainsi dire, tissés dans l'image d'une personne parfaite.

Le libre mouvement sans contrainte de la main du jeune homme, l'énergie ressentie dans le corps, à moitié caché sous des robes amples, la noble beauté d'un visage pâle et basané, le naturel retenu de planter la tête sur un cou fort et élancé, la la beauté du contour d'une bouche élastiquement définie, la rêverie réfléchie d'une personne regardant au loin et sur le côté du regard du spectateur - tout cela crée l'image d'une personne pleine de noble puissance, saisie par un clair, calme et profond pensait. La courbe douce de la baie aux eaux calmes, la côte montagneuse silencieuse avec des bâtiments solennellement calmes forment un fond de paysage ( En raison du fond sombre du tableau, le paysage des reproductions est indiscernable.), qui, comme toujours chez Giorgione, ne répète pas à l'unanimité le rythme et l'humeur du personnage principal, mais, pour ainsi dire, indirectement en accord avec cette humeur.

La douceur de la sculpture coupée du visage et de la main rappelle un peu le sfumato de Léonard. Leonardo et Giorgione ont simultanément résolu le problème de combiner l'architectonique plastiquement claire des formes du corps humain avec leur modélisation adoucie, ce qui a permis de transmettre toute la richesse de ses nuances plastiques et clair-obscur - pour ainsi dire, le "souffle" même du corps humain. Si chez Leonardo c'est plutôt une gradation de lumière et d'obscurité, la plus fine nuance de la forme, alors avec Giorgione sfumato a un caractère particulier - c'est, pour ainsi dire, modeler les volumes du corps humain avec un large flux de lumière douce .

Les portraits de Giorgione amorcent une remarquable ligne de développement du portrait vénitien de la Haute Renaissance. Les caractéristiques du portrait de Giorgione seront développées plus avant par Titien, qui, cependant, contrairement à Giorgione, a un sens beaucoup plus aigu et plus fort de l'unicité individuelle du personnage humain représenté, une perception plus dynamique du monde.

Le travail de Giorgione se termine par deux œuvres - "Vénus endormie" (vers 1508 - 1510, Dresde, Galerie d'art) et le "Concert" du Louvre (1508). Ces peintures sont restées inachevées et le fond de paysage qu'elles contiennent a été complété par le jeune ami et élève de Giorgione, le grand Titien. "Vénus endormie", en outre, a perdu une partie de ses qualités picturales en raison d'un certain nombre de dégradations et de restaurations infructueuses. Quoi qu'il en soit, c'est dans cet ouvrage que l'idéal de l'unité de la beauté physique et spirituelle de l'homme s'est révélé avec une grande plénitude humaniste et une clarté presque antique.

Plongée dans un sommeil paisible, Vénus nue est représentée par Giorgione sur fond de paysage rural, le rythme calme et doux des collines est tellement en harmonie avec son image. L'atmosphère d'une journée nuageuse adoucit tous les contours et préserve en même temps l'expressivité plastique des formes. Il est caractéristique qu'ici encore se manifeste la corrélation spécifique de la figure et de l'arrière-plan, comprise comme une sorte d'accompagnement de l'état spirituel du protagoniste. Ce n'est pas un hasard si le rythme tendu et calme des collines, combiné dans le paysage aux rythmes larges des prairies et des pâturages, entre dans un contraste particulièrement consonant avec la douceur douce et allongée des contours du corps, qui à son tour est contrasté par les plis doux et agités du tissu sur lequel repose la Vénus nue. Bien que le paysage n'ait pas été réalisé par Giorgione lui-même, mais par Titien, l'unité de la structure figurative de l'ensemble du tableau repose incontestablement sur le fait que le paysage n'est pas seulement à l'unisson avec l'image de Vénus et n'est pas indifféremment lié à mais dans ce rapport complexe où se trouve la ligne en musique : les mélodies du chanteur et du chœur qui l'accompagne s'opposent. Giorgione transfère à la sphère de la relation "homme - nature" le principe de décision que les Grecs de la période classique utilisaient dans leurs images statuaires, montrant la relation entre la vie du corps et les drapés de vêtements légers jetés sur lui. Là, le rythme des draperies était comme un écho, un écho de la vie et du mouvement du corps humain, obéissant en même temps dans son mouvement à une autre nature de son être inerte qu'à la nature élastique-vivante de un corps humain élancé. Ainsi dans le jeu des draperies des statues des Ve - IVe siècles av. e. un rythme s'est révélé, ombrageant de manière contrastée la plasticité claire, élastiquement "arrondie" du corps lui-même.

Comme d'autres créations de la Haute Renaissance, la Vénus de George dans sa beauté parfaite est fermée et, pour ainsi dire, "aliénée", et en même temps "mutuellement liée" à la fois au spectateur et à la musique de la nature qui l'entoure, consonne avec sa beauté. Ce n'est pas un hasard si elle est plongée dans des rêves clairs d'un sommeil paisible. La main droite jetée derrière la tête crée une seule courbe rythmique qui embrasse le corps et ferme toutes les formes en un seul contour lisse.

Un front sereinement léger, des sourcils calmement arqués, des paupières doucement baissées et une belle bouche stricte créent une image d'une pureté transparente indescriptible en mots.

Tout est plein de cette transparence cristalline, qui n'est réalisable que lorsqu'un esprit clair et sans nuages ​​vit dans un corps parfait.

"Concert" met en scène sur fond d'un paysage calme et solennel, deux jeunes hommes vêtus de magnifiques vêtements et deux femmes nues, formant un groupe d'une liberté sans contrainte. Les cimes arrondies des arbres, le mouvement calmement lent des nuages ​​humides sont en harmonie étonnante avec les rythmes libres et larges des vêtements et des mouvements des jeunes hommes, avec la beauté luxueuse des femmes nues. La laque assombrie par le temps donnait au tableau une couleur dorée chaude, presque brûlante. En fait, sa peinture se caractérisait à l'origine par un ton général équilibré. Il a été obtenu par une juxtaposition harmonique précise et subtile de tons sobrement froids et modérément chauds. C'est précisément ce subtil et complexe, acquis à travers des contrastes précisément saisis, que la douce neutralité du ton général a non seulement créé l'unité caractéristique de Giorgione entre la différenciation raffinée des nuances et la calme clarté de l'ensemble coloristique, mais aussi quelque peu adoucie cette hymne joyeusement sensuel à la beauté magnifique et à la joie de vivre, qui s'incarne dans l'image. .

Plus que d'autres œuvres de Giorgione, le "Concert" semble préparer l'apparition de Titien. En même temps, l'importance de cette œuvre tardive de Giorgione n'est pas seulement dans son rôle, pour ainsi dire, préparatoire, mais dans le fait qu'elle révèle une fois de plus, que personne ne répétera à l'avenir, le charme particulier de son travail créatif. personnalité. La joie sensuelle d'être dans Titien sonne aussi comme un hymne lumineux et optimiste au bonheur humain, son droit naturel à la jouissance. Dans Giorgione, la joie sensuelle du motif est adoucie par la contemplation rêveuse, subordonnée à une harmonie claire et éclairée d'une vision holistique de la vie.

La Renaissance à Venise est une partie distincte et particulière de la Renaissance italienne. Ici, cela a commencé plus tard, a duré plus longtemps et le rôle des tendances anciennes à Venise était le moindre. La position de Venise parmi les autres régions italiennes peut être comparée à la position de Novgorod dans la Russie médiévale. C'était une république patricienne-marchande riche et prospère qui détenait les clés des routes commerciales maritimes. Tout le pouvoir à Venise appartenait au "Conseil des Neuf", élu par la caste dirigeante. Le pouvoir réel de l'oligarchie s'exerce dans les coulisses et de manière cruelle, par l'espionnage et les assassinats clandestins. L'extérieur de la vie vénitienne avait l'air aussi festif que possible.

A Venise, on s'intéressait peu aux fouilles d'antiquités antiques, sa Renaissance avait d'autres sources. Venise a longtemps entretenu des liens commerciaux étroits avec Byzance, avec l'Orient arabe, commercé avec l'Inde. La culture de Byzance a pris des racines profondes, mais ce n'est pas l'austérité byzantine qui a pris racine ici, mais son éclat, son éclat doré. Venise a retravaillé à la fois les traditions gothiques et orientales (la dentelle de pierre de l'architecture vénitienne, rappelant l'Alhambra mauresque, en parle).

La cathédrale Saint-Marc est un monument architectural sans précédent, dont la construction a commencé au Xe siècle. La particularité de la cathédrale est qu'elle combine harmonieusement des colonnes empruntées à Byzance, des mosaïques byzantines, de la sculpture romaine antique et de la sculpture gothique. Ayant absorbé les traditions de différentes cultures, Venise a développé son propre style, séculaire, lumineux et coloré. La période à court terme du début de la Renaissance est arrivée ici au plus tôt dans la seconde moitié du XVe siècle. C'est alors que des peintures de Vittore Carpaccio et Giovanni Bellini sont apparues, décrivant de manière captivante la vie de Venise dans le contexte d'histoires religieuses. V. Carpaccio dans le cycle "La Vie de sainte Ursule" dépeint en détail et avec poésie sa ville natale, son paysage et ses habitants.

Giorgione est considéré comme le premier maître de la Haute Renaissance à Venise. Sa "Vénus endormie" est une œuvre d'une étonnante pureté spirituelle, l'une des images les plus poétiques d'un corps nu dans l'art mondial. Les compositions de Giorgione sont équilibrées et claires, et son dessin se caractérise par une rare douceur des lignes. Giorgione a une qualité inhérente à toute l'école vénitienne - le colorisme. Les Vénitiens ne considéraient pas la couleur comme un élément secondaire de la peinture comme le faisaient les Florentins. L'amour pour la beauté de la couleur conduit les artistes vénitiens vers un nouveau principe pictural, lorsque la matérialité de l'image s'obtient moins par le clair-obscur que par les dégradés de couleur. Le travail des artistes vénitiens est profondément émotionnel, l'immédiateté joue ici un rôle plus important que celui des peintres florentins.

Titien a vécu une vie légendairement longue - soi-disant quatre-vingt-dix-neuf ans, et sa dernière période est la plus significative. Devenu proche de Giorgione, il a été largement influencé par lui. Cela est particulièrement visible dans les peintures "Earthly and Heavenly Love", "Flora" - des œuvres d'humeur sereine, profondes en couleurs. Comparé à Giorgione, Titien n'est pas si lyrique et raffiné, son images féminines plus « terre à terre », mais ils n'en sont pas moins charmants. Calmes, aux cheveux d'or, les femmes de Titien, nues ou en tenues riches, sont comme la nature imperturbable elle-même, "brillante d'une beauté éternelle" et absolument chaste dans sa franche sensualité. La promesse du bonheur, l'espoir du bonheur et la pleine jouissance de la vie sont l'un des fondements de l'œuvre de Titien.

Titien est intellectuel, selon un contemporain, il était "un interlocuteur magnifique, intelligent qui savait juger de tout dans le monde". Tout au long de sa longue vie, Titien est resté fidèle aux grands idéaux de l'humanisme.

Titien a peint de nombreux portraits, et chacun d'eux est unique, car il exprime l'originalité individuelle inhérente à chaque personne. Dans les années 1540, l'artiste peint un portrait du pape Paul III, principal mécène de l'Inquisition, avec ses petits-fils Alessandro et Ottavio Farnèse. En termes de profondeur d'analyse des personnages, ce portrait est une œuvre unique. Le vieil homme prédateur et frêle en robe papale ressemble à un rat acculé, prêt à se précipiter quelque part sur le côté. Les deux jeunes hommes agissent avec obséquiosité, mais cette servitude est fausse : on sent l'atmosphère de trahison, de tromperie, d'intrigue qui se prépare. Terrible dans son portrait au réalisme inflexible.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, l'ombre de la réaction catholique tombe sur Venise ; bien qu'elle soit restée formellement un État indépendant, l'Inquisition y pénètre également - et pourtant Venise a toujours été célèbre pour sa tolérance religieuse et l'esprit laïc et libre de l'art. Le pays subit également un autre désastre : il est dévasté par une épidémie de peste (Titien est également mort de la peste). À cet égard, l'attitude de Titien change également, il n'y a plus trace de son ancienne sérénité.

Dans ses œuvres ultérieures, on ressent un profond chagrin spirituel. Parmi eux, la "Pénitente Marie-Madeleine" et "Saint Sébastien" se distinguent. La technique de peinture du maître dans "Saint Sébastien" est portée à la perfection. De près, il semble que toute l'image soit un chaos de traits. La peinture de feu Titien doit être vue de loin. Puis le chaos disparaît, et au milieu des ténèbres on voit un jeune homme mourir sous les flèches, sur fond de feu ardent. Les grands traits de balayage absorbent complètement la ligne et généralisent les détails. Les Vénitiens, et surtout Titien, ont fait un nouveau pas énorme, mettant le pittoresque dynamique à la place de la statuaire, remplaçant la dominance de la ligne par la dominance de la tache de couleur.

Titien majestueux et strict dans son dernier autoportrait. Sagesse, raffinement complet et conscience de sa puissance créatrice respirent dans ce visage fier au nez aquilin, au front haut et au regard spirituel et pénétrant.

Le dernier grand artiste de la Haute Renaissance vénitienne est le Tintoret. Il écrit beaucoup et rapidement - compositions monumentales, plafonds, grandes peintures, débordant de figures aux angles vertigineux et aux constructions en perspective les plus spectaculaires, détruisant sans ménagement la structure de l'avion, forçant les intérieurs fermés à s'éloigner et à respirer l'espace. Le cycle de ses peintures consacrées aux miracles de St. Mark (Saint-Marc libère un esclave). Ses dessins et peintures sont un tourbillon, une pression, une énergie de feu. Le Tintoret ne tolère pas les figures calmes et frontales, alors Saint-Marc tombe littéralement du ciel sur la tête des païens. Son paysage préféré est orageux, avec des nuages ​​orageux et des éclairs.

L'interprétation du Tintoret de l'intrigue de la Dernière Cène est intéressante. Dans son tableau, l'action se déroule, très probablement, dans une taverne faiblement éclairée, au plafond bas. La table est dressée en diagonale et entraîne le regard dans les profondeurs de la pièce. Aux paroles du Christ, des nuées entières d'anges transparents apparaissent sous le plafond. Il y a un triple éclairage bizarre : la lueur fantomatique des anges, la lumière vacillante d'une lampe, la lumière des halos autour des têtes des apôtres et du Christ. C'est une véritable fantasmagorie magique : éclairs lumineux dans la pénombre, rayons de lumière tourbillonnants et divergents, le jeu des ombres créent une atmosphère de confusion.

Renaissance en Italie.

Il est d'usage de désigner les périodes de l'histoire de la culture italienne par des noms de siècles : ducento (XIIIe siècle) - Proto-Renaissance(fin siècle), trecento (XIVe siècle) - suite de la Proto-Renaissance, Quattrocento (XVe siècle) - Début de la Renaissance, cinquicento (XVIe siècle) - haute renaissance(les 30 premières années du siècle). Jusqu'à la fin du XVIe siècle. elle ne continue qu'à Venise ; Cette période est souvent appelée "Renaissance tardive".