Venedig Kunst in der Renaissance. Venedig Kunst der Renaissance. Charakteristische Merkmale der Malerei der venezianischen Renaissance

Die Reifezeit der Voraussetzungen für den Übergang zur Hochrenaissance fällt, wie im übrigen Italien, mit dem Ende des 15. Jahrhunderts zusammen. In diesen Jahren nahm parallel zur Erzählkunst von Gentile Bellini und Carpaccio das Werk einiger Meister einer sozusagen neuen künstlerischen Richtung Gestalt an: Giovanni Bellini und Cima. Obwohl sie zeitlich fast gleichzeitig mit Gentile Bellini und Carpaccio arbeiten, repräsentieren sie die nächste Stufe in der Logik der Entwicklung der Kunst der venezianischen Renaissance. Dies waren die Maler, in deren Kunst der Übergang zu einer neuen Entwicklungsstufe der Kultur der Renaissance am klarsten umrissen war. Besonders deutlich zeigte sich dies im Werk des reifen Giovanni Bellini,

Venedig, das seine Unabhängigkeit bewahren konnte, hält auch länger den Traditionen der Renaissance treu: Zwei große Künstler der venezianischen Hochrenaissance gingen aus der Werkstatt Gianbellinos hervor: Giorgione und Tizian Renaissance in der Venezianischen Republik. Die Hinwendung zur Spätrenaissance zeichnete sich in Venedig etwas später ab als in Rom und Florenz, nämlich Mitte der 40er Jahre des 16. Jahrhunderts.

Giovanni Bellini - der größte Künstler der venezianischen Schule, der in Venedig den Grundstein für die Kunst der Hochrenaissance legte. Dramatisch scharf, farblich kalt, werden die frühen Werke von Giovanni Bellini („Beweinung Christi“, um 1470, Galerie Brera, Mailand) Ende der 1470er Jahre, unter dem Einfluss der Malerei von Piero und Messina, harmonisch abgelöst klare Gemälde, in denen die vergeistigte Landschaft im Einklang mit den majestätischen Menschenbildern steht (die sogenannte „Seemadonna“, „Fest der Götter“). Die Werke Giovanni Bellinis, darunter auch seine zahlreichen Madonnen, zeichnen sich durch die sanfte Harmonie klangvoller, satter, wie von der Sonne durchdrungener Farben und die Subtilität der Hell-Dunkel-Abstufungen, ruhige Feierlichkeit, lyrische Kontemplation und klare Bildpoesie aus. Im Werk Giovanni Bellinis entstand neben der klassisch geordneten Komposition des Renaissance-Altars („Thronende Madonna, umgeben von Heiligen“, 1505, Kirche San Zaccaria, Venedig) ein humanistisches Porträt voller Interesse am Menschen (Bildnis des ein Doge; Porträt eines Condottiere). In einem der neuesten Gemälde "Der Rausch des Noah" drückte der Künstler ein jugendliches Bekenntnis zu den Werten des Lebens und der Leichtigkeit des Daseins aus. Das Werk des Künstlers Giovanni Bellini ebnete der venezianischen Malerei von der Spätgotik und Proto-Renaissance bis zur neuen Kunst der Hochrenaissance den Weg.

Die nächste Stufe nach der Kunst von Giovanni Bellini war das Werk von Giorgione - ein direkter Nachfolger seines Lehrers und ein typischer Künstler der Zeit der Hochrenaissance. Er war der erste auf venezianischem Boden, der sich literarischen und mythologischen Themen zuwandte. Landschaft, Natur und der schöne nackte menschliche Körper wurden für ihn zum Kunst- und Kultobjekt. Mit Sinn für Harmonie, Perfektion der Proportionen, exquisitem linearen Rhythmus, weicher Lichtmalerei, Spiritualität und psychologischer Ausdruckskraft seiner Bilder steht Giorgione Leonardo nahe, der ihn auch direkt beeinflusste, als er auf seinem Weg von Mailand in Venedig war . Aber Giorgione ist emotionaler als der große Mailänder Meister, und wie ein typischer venezianischer Künstler interessiert er sich weniger für lineare Perspektiven als für luftige und hauptsächlich farbliche Probleme berühmtes Werk„Madonna“ tritt er als etablierter Künstler auf; das Bild der Madonna ist voller Poesie, nachdenklicher Verträumtheit, durchdrungen von jener traurigen Stimmung, die für alle weiblichen Giorgione-Bilder charakteristisch ist. In den letzten fünf Jahren seines Lebens (Giorgione starb an der Pest) schuf der Künstler seine besten Werke: In dem Gemälde „Gewitter“ wird ein Mensch als Teil der Natur dargestellt. Eine Frau, die ein Kind füttert, ein junger Mann mit einem Stab, eint keine Handlung, aber in dieser majestätischen Landschaft eine gemeinsame Stimmung, ein gemeinsamer Geisteszustand. Giorgione besitzt die feinste und reichste Palette.Die grüne Farbe hat viele Schattierungen: Olive in den Bäumen, fast schwarz in den Tiefen des Wassers, Blei in den Wolken. Spiritualität und Poesie durchdringen das Bild der "Schlafenden Venus"). Ihr Körper ist leicht, frei, anmutig geschrieben, und nicht umsonst sprechen Forscher von der „Musikalität“ von Giorgiones Rhythmen; es ist nicht ohne sinnlichen Reiz. Aber das Gesicht mit geschlossenen Augen ist keusch und streng, im Vergleich dazu scheinen die Venus von Tizian wahre heidnische Göttinnen zu sein. Giorgione hatte keine Zeit, die Arbeit an „Sleeping Venus“ abzuschließen; Laut Zeitgenossen wurde der Landschaftshintergrund auf dem Bild von Tizian gemalt, wie in einem anderen Spätwerk des Meisters - "Country Concert". Dieses Bild, das zwei prächtig gekleidete Herren und zwei nackte Frauen zeigt, von denen die eine Wasser aus einem Brunnen schöpft und die andere Flöte spielt, ist das fröhlichste und vollblütigste Werk von Giorgione. Aber dieses lebendige, natürliche Gefühl der Daseinsfreude ist an keine konkrete Handlung gebunden, voll bezaubernder Kontemplation und träumerischer Stimmung. Die Kombination dieser Merkmale ist so charakteristisch für Giorgione, dass gerade das „Country Concert“ als sein bedeutendstes angesehen werden kann typische Arbeit. Sinnliche Freude ist bei Giorgione immer poetisiert, vergeistigt.

Tizian ist der größte Künstler der venezianischen Renaissance. Er schuf Werke sowohl zu mythologischen als auch zu christlichen Themen, arbeitete im Porträtgenre, sein koloristisches Talent ist außergewöhnlich, sein kompositorischer Erfindungsreichtum ist unerschöpflich, und seine glückliche Langlebigkeit ermöglichte es ihm, ein reiches kreatives Erbe zu hinterlassen, das einen großen Einfluss auf die Nachwelt hatte. Tizian wurde in einer kleinen Stadt am Fuße der Alpen geboren. Seine erste Arbeit war die gemeinsame Bemalung von Scheunen in Venedig mit Giorgione. Nach dem Tod von Giorgione malte Tizian mehrere Räume in Padua aus. Das Leben in Padua machte den Künstler mit den Werken von Mantegna und Donatello bekannt. Der Ruhm kommt Tizian früh, er wird der erste Maler der Republik, ab den 20er Jahren der berühmteste Künstler Venedigs, und der Erfolg verlässt ihn nicht bis ans Ende seiner Tage. Der Herzog von Ferrara bestellt ihm einen Bilderzyklus, in dem Tizian als Sänger der Antike auftritt, dem es gelang, den Geist des Heidentums zu spüren und vor allem zu verkörpern („Bacchanal“, „Venusfest“, „Bacchus und Ariadne“) Tizian wird zur hellsten Figur im künstlerischen Leben Venedigs. Reiche venezianische Patrizier bestellen Altarbilder von Tizian, und er schafft riesige Ikonen: die Himmelfahrt Mariens, die Pesaro-Madonna und andere. In der Pesaro-Madonna entwickelte Tizian das Prinzip von dezentralisierende Komposition, die die florentinischen und römischen Schulen nicht kannten. Indem er die Madonnenfigur nach rechts verlagerte, stellte er zwei Zentren gegenüber: semantische und räumliche. Unterschiedliche Farben stehen nicht im Widerspruch, sondern wirken in harmonischer Einheit mit dem Bild. Tizian liebt in dieser Zeit Grundstücke, auf denen Sie die venezianische Straße, die Pracht ihrer Architektur und die festliche neugierige Menge zeigen können. So entsteht eine seiner größten Kompositionen, „Die Einführung Mariens in den Tempel“, der nächste Schritt in der Darstellungskunst einer Gruppenszene nach der „Madonna von Pesaro“, in der Tizian gekonnt die Natürlichkeit des Lebens mit Erhabenheit verbindet . Tizian schreibt viel über mythologische Themen, besonders nach einer Reise nach Rom. Damals tauchten seine Varianten von Danae auf, Danae ist schön in Übereinstimmung mit dem alten Schönheitsideal, dem der venezianische Meister folgt. In all diesen Varianten trägt die tizianische Deutung des Bildes einen fleischlichen, irdischen Anfang, einen Ausdruck schlichter Seinsfreude. Seine "Venus" ist in der Zusammensetzung Dzhorzhonevskaya nahe. Aber die Einführung einer häuslichen Szene im Innenraum anstelle eines Landschaftshintergrunds, der aufmerksame Blick der weit geöffneten Augen des Modells, der Hund in ihren Beinen sind Details, die das Gefühl des wirklichen Lebens auf der Erde und nicht auf dem Olymp vermitteln.

Zeit seines Lebens beschäftigte sich Tizian mit der Porträtmalerei. In seinen Vorbildern (insbesondere in Porträts der frühen und mittleren Schaffensperiode) sind die edle Erscheinung, die majestätische Haltung, die Zurückhaltung in Haltung und Gestik, hervorgerufen durch eine ebenso edle Farbgebung, und spärliche, streng ausgewählte Details (Portrait eines jungen Mannes mit Handschuh, Porträt, Tochter Lavinia usw.) Wenn sich die Porträts von Tizian immer durch die Komplexität der Charaktere und die Intensität des inneren Zustands auszeichnen, dann schafft er in den Jahren der kreativen Reife besonders dramatische Bilder , widersprüchliche Charaktere, dargestellt in Konfrontation und Zusammenstoß, dargestellt mit wahrhaft shakespearescher Kraft (Gruppenporträt). Ein solch komplexes Gruppenporträt wurde erst in der Barockzeit des 17. Jahrhunderts entwickelt.

Gegen Ende von Tizians Leben erfährt sein Werk bedeutende Veränderungen. Er schreibt immer noch viel über antike Themen, aber immer öfter wendet er sich christlichen Themen zu, Märtyrerszenen, in denen heidnische Heiterkeit, antike Harmonie durch tragische ersetzt werden: der Tod eines Künstlers durch seinen Schüler. Die Madonna, die ihren Sohn auf den Knien hält, erstarrt vor Trauer, Magdalena wirft verzweifelt die Hand hoch, der Alte verweilt in tiefer Trauer.

49) Tizian ist ein italienischer Maler der Hoch- und Spätrenaissance. Er studierte in Venedig bei Giovanni Bellini, in dessen Werkstatt er Giorgione nahe kam; arbeitete in Venedig, sowie in Padua, Ferrara, Rom und anderen Städten. Tizian verkörperte in seinem Werk die humanistischen Ideale der Renaissance. Seine lebensbejahende Kunst zeichnet sich durch ihre Vielseitigkeit, die Breite der Realitätsberichterstattung und die Offenlegung der tiefen dramatischen Konflikte der Zeit aus. Interesse an der Landschaft, Poesie, lyrische Kontemplation, subtile Farbgebung machen Tizians frühe Werke (die sogenannte „Zigeunermadonna“; „Christus und der Sünder“) mit dem Werk von Giorgione verwandt; Der Künstler begann, einen eigenständigen Stil zu entwickeln, nachdem er die Werke von Raffael und Michelangelo kennengelernt hatte. Die ruhigen und fröhlichen Bilder seiner Gemälde waren in dieser Zeit geprägt von der Fülle des Lebens, lebhaften Gefühlen, innerer Erleuchtung, Reinheit der Farben.Zugleich malte Tizian mehrere Porträts, streng und ruhig in der Komposition und subtil psychologisch („ Junger Mann mit Handschuh; „Bildnis eines Mannes“). Die neue Periode von Tizians Werk (Ende der 1510er bis 1530er Jahre) ist mit dem sozialen und kulturellen Aufschwung Venedigs verbunden, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Hochburgen des Humanismus und der städtischen Freiheiten in Italien wurde. Tizian schuf zu dieser Zeit monumentale Altarbilder mit Pathos.

Das Ende der 1530er Jahre ist die Blütezeit von Tizians Porträtkunst. Mit verblüffender Einsicht porträtierte der Künstler seine Zeitgenossen, wobei er verschiedene, teils widersprüchliche Charakterzüge ihrer Charaktere einfing: Heuchelei und Misstrauen, Selbstbewusstsein und Würde („Ippolito Medici“). Die Leinwände von Tizian zeichnen sich durch Integrität der Charaktere und stoischen Mut aus („Reuige Maria Magdalena; „Krönung mit Dornen“). Die Farbgebung von Tizians späteren Werken basiert auf feinster bunter Chromatik: Die meist einem Goldton untergeordnete Farbgebung baut auf dezenten Brauntönen, Blaustahl, Rosarot, verblasstem Grün auf.

In der Spätzeit seines Schaffens erreichte Tizian sowohl in seiner malerischen Kunst als auch in der emotionalen und psychologischen Interpretation religiöser und mythologischer Themen Höchstleistungen. Die Schönheit des menschlichen Körpers, die Fülle der umgebenden Welt wurden zum Leitmotiv der Werke des Künstlers mit antiken Mythologie-Plots.Der Schreibstil des Künstlers wird außergewöhnlich frei, Komposition, Form und Farbe bauen auf kühnen plastischen Modellierungen auf, auf die Farben aufgetragen werden die Leinwand nicht nur mit einem Pinsel, sondern auch mit einem Spachtel und sogar mit den Fingern. Transparente Lasuren verdecken nicht die Untermalung, sondern legen stellenweise die körnige Struktur der Leinwand frei. Aus der Kombination flexibler Striche entstehen Bilder voller Dramatik.In den 1550er Jahren ändert sich die Natur von Tizians Werk, der dramatische Beginn wächst in seinen religiösen Kompositionen („Das Martyrium des heiligen Laurentius“; „Die Grablegung“). Gleichzeitig wendet er sich wieder mythologischen Themen zu, das Motiv der blühenden weiblichen Schönheit, auch die bitter weinende Maria Magdalena auf dem gleichnamigen Gemälde steht diesen Bildern nahe.

Einen bedeutenden Wendepunkt im Schaffen des Künstlers stellt die Wende von 1550 zu 1560 dar. Das Schreiben von Kompositionen nach Themen der "Metamorphosen", durchdrungen von Bewegung und Vibration der Farbe, ist bereits ein Element der sogenannten "Spätmanier". charakteristisch für die neuesten Werke Tizians ("Heiliger Sebastian"; "Beweinung Christi" usw.) Diese Leinwände zeichnen sich durch eine komplexe Bildstruktur aus, die die Grenze zwischen Formen und Hintergrund verwischt; die oberfläche der leinwand ist gleichsam aus strichen gewebt, die mit einem breiten pinsel aufgetragen, manchmal mit den fingern gerieben werden. Farbtöne ergänzen sich, konsonante oder kontrastierende Töne bilden eine Art Einheit, aus der Formen oder gedämpft schimmernde Farben entstehen. Die Innovation der „späten Art“ wurde von den Zeitgenossen nicht verstanden und erst später gewürdigt.

Die Kunst von Tizian, die die Originalität der venezianischen Schule am vollständigsten offenbarte, hatte einen großen Einfluss auf die Bildung der größten Künstler des 17. Jahrhunderts aus Rubens und Velazquez. Die Maltechnik Tizians hatte einen außerordentlichen Einfluss auf die weitere Entwicklung der bildenden Kunst der Welt bis ins 20. Jahrhundert.

50) Gemälde „Violanta. Tizian gelingt es, das Ideal eines körperlich und seelisch schönen Menschen, gegeben in der ganzen vitalen Fülle seines Wesens, in einem Porträt am vollsten zu verkörpern. Schon früh wandte er sich der Porträtmalerei zu. Damals wurde ein Porträt eines jungen Mannes mit zerrissenem Handschuh gemalt, sowie ein Porträt von Mostya, das durch die malerische Freiheit der Charakterisierung und den Adel des Bildes überraschte. In diese Zeit fällt auch seine von etwas kalter Anmut erfüllte „Violante“, ein blondes Mädchen mit schönen Augen. Eine dicke Welle aus schwerem Goldhaar fällt auf die offenen wundervollen Schultern und verwandelt sich in einen transparenten, schwerelosen Flaum, der sanft die zarte Spitze und die schneeweiße Haut einer jungen Frau umhüllt. Ein teures Kleid soll nur noch einmal eine edle Herkunft betonen.
1520 - 1540 - die Blütezeit der Porträtkunst Tizians. In diesen Jahren erstellt er eine umfangreiche Porträtgalerie seiner Zeitgenossen, darunter der namenlose „Junge Mann mit dem Handschuh“, der Humanist Mosti, die Medici, die Herrscher von Mantua. Die Subtilität der Übertragung des Individuums innerer Frieden ein Porträt eines Anwalts aus Ferrara sticht hervor. Einen würdigen Platz in der glorreichen Reihe nimmt ein Porträt von Francesco Maria ein, gekleidet in Militärrüstung vor dem Hintergrund von Bannern und entsprechenden Insignien. Der Künstler hat seine Zeitgenossen mit verblüffender Scharfsinnigkeit dargestellt und verschiedene, manchmal widersprüchliche Charakterzüge eingefangen: Heuchelei und Misstrauen, Selbstbewusstsein und Würde. Tizians Gemälde zeichnen sich durch Integrität der Charaktere und stoischen Mut aus. Die Farbigkeit von Tizians späteren Werken basiert auf feinster bunter Chromatik: Die meist einem Goldton untergeordnete Farbgebung baut auf dezenten Brauntönen, Blaustahl, Rosarot, verblasstem Grün auf.

„Portrait of Francesco Maria della Rovere“ mag den Eindruck erwecken, dass diese Person eine höhere Position einnimmt. Dieser Eindruck entsteht dadurch, dass das Bild voller Energie und innerer Spannung ist, das Selbstbewusstsein des Dargestellten deutlich wird und seine Haltung die Haltung des Herrschers ist. Er sucht den Betrachter mit seinem Blick zu überwältigen. Es gibt viele Attribute auf der Leinwand – schwarze Rüstung mit einem aggressiven metallischen Glanz, mehrere Zauberstäbe, königlicher purpurroter Samt – all dies deutet darauf hin, dass Tizian die soziale Bedeutung des Kunden auf dem Bild hervorragend zum Ausdruck brachte.

"Porträt eines jungen Mannes mit Handschuh." Tizian gelingt es, das Ideal eines körperlich und seelisch schönen Menschen, gegeben in der ganzen vitalen Fülle seines Wesens, in einem Porträt am vollsten zu verkörpern. So sieht das Porträt eines jungen Mannes mit zerrissenem Handschuh aus. In diesem Porträt werden individuelle Gemeinsamkeiten perfekt vermittelt, und doch richtet sich das Hauptaugenmerk des Künstlers nicht auf private Details im Erscheinungsbild einer Person, sondern auf das Allgemeine, auf das Charakteristischste seines Bildes. Tizian offenbart durch diesen Mann gleichsam die allgemeinen typischen Züge eines Renaissance-Menschen. Breite Schultern, kräftige und ausdrucksstarke Arme, eine lockere Körperhaltung, ein am Kragen achtlos aufgeknöpftes weißes Hemd, ein jugendliches, dunkles Gesicht, auf dem die Augen mit ihrem lebendigen Glanz hervorstechen, schaffen ein Bild voller Frische und jugendlichem Charme – es ist in Diese Merkmale sind die Hauptqualitäten und die ganze einzigartige Harmonie eines glücklichen Menschen, der keine schmerzhaften Zweifel und inneren Zwietracht kennt.

Das Medici-Porträt gibt uns die Möglichkeit, die tiefgreifenden Veränderungen zu erfassen, die sich in den 1540er Jahren in Tizians Werk abzeichnen. Auf dem mageren, von einem weichen Bart umrandeten Gesicht des Herzogs hinterließ sie ihre Spuren des Kampfes mit den komplizierten Widersprüchen der Realität. Dieses Bild hat etwas mit dem Bild von Hamlet gemeinsam.

Im Porträt von Tomaso Mosti drückt der Held fast keine Emotionen aus. Für ihn wird die Erzählung von einem Anzug, Accessoires ausgeführt, aber das Modell selbst ist offen gesagt passiv.Dieser Effekt wird durch monochromatische Töne und gedämpfte Farben verstärkt.

"Porträt einer jungen Frau mit Hut und Feder." Wie vom Morgentau gewaschen atmet das Gesicht der jungen Dame Frische und jugendlichen Enthusiasmus. Der kokett zur Seite geschobene Hut, lebhafte, neugierige Augen und eine Perlenkette am Hals eines Mädchens - wir haben ein weiteres weibliches Porträt des großen italienischen Meisters vor uns. Es scheint, als würde eine leichte Brise wehen und die Flusen einer Straußenfeder wiegen sich gehorsam hinter ihm her, sie sind so leicht, so luftig. Mit virtuosem Pinsel macht die Künstlerin sowohl den dunkelgrünen Samt des Umhangs und die schwerelose Seide eines dünnen Kleides als auch die warme Haut zarter Frauenhände nahezu greifbar.

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HOCHSCHULBILDUNG

"RYAZAN STATE UNIVERSITY BENANNT NACH S.A. YESENIN"

Fakultät für Russische Philologie und Nationalkultur

Vorbereitungsrichtung "Theologie"

KontrolleArbeit

In der Disziplin "World Artistic Culture"

Zum Thema: "Venezianische Renaissance"

Abgeschlossen von einem Studenten im 2. Jahr

Teilzeitausbildung:

Kostyukowitsch V.G.

Geprüft von: Shakhova I.V.

Rjasan 2015

Planen

Einführung
Fazit
Referenzliste

Einführung

Der Begriff „Renaissance“ (auf Französisch „Renaissance“, auf Italienisch „Rinascimento“) wurde erstmals von dem Maler, Architekten und Kunsthistoriker des 16. Jahrhunderts eingeführt. George Vasari, für die Notwendigkeit, die historische Ära zu bestimmen, die auf das frühe Entwicklungsstadium der bürgerlichen Beziehungen in Westeuropa zurückzuführen war.

Die Kultur der Renaissance entstand in Italien, und dies war vor allem mit dem Auftreten bürgerlicher Verhältnisse in der feudalen Gesellschaft und damit der Entstehung einer neuen Weltanschauung verbunden. Das Wachstum der Städte und die Entwicklung des Handwerks, der Aufstieg des Welthandels, die großen geografischen Entdeckungen des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts veränderten das Leben im mittelalterlichen Europa. Die urbane Kultur hat neue Menschen geschaffen und ein neues Lebensgefühl geprägt. Eine Rückbesinnung auf die vergessenen Errungenschaften der antiken Kultur begann. Alle Veränderungen manifestierten sich am stärksten in der Kunst. Zu dieser Zeit begann sich die italienische Gesellschaft aktiv für die Kultur des antiken Griechenlands und Roms zu interessieren, und es wurde nach Manuskripten antiker Schriftsteller gesucht. Werden Sie immer unabhängiger Diverse Orte Leben der Gesellschaft - Kunst, Philosophie, Literatur, Bildung, Wissenschaft.

Der chronologische Rahmen der italienischen Renaissance umfasst die Zeit von der zweiten Hälfte des 13. bis zur ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Innerhalb dieser Periode ist die Renaissance in mehrere Phasen unterteilt: die zweite Hälfte des XIII-XIV Jahrhunderts. - Proto-Renaissance (vor der Wiederbelebung) und Trecento; 15. Jahrhundert - Frührenaissance (Quattrocento); Ende des 15.-ersten Drittels des 16. Jahrhunderts - Hochrenaissance (der Begriff Cinquecento wird in der Wissenschaft seltener verwendet). Iljina s. 98 In diesem Beitrag werden die Merkmale der Renaissance in Venedig untersucht.

Die Entwicklung der italienischen Renaissancekultur ist sehr unterschiedlich, was auf die unterschiedliche wirtschaftliche und politische Entwicklung der verschiedenen Städte Italiens, die unterschiedliche Macht und Stärke des Bürgertums dieser Städte und ihre unterschiedliche Verbundenheit mit feudalen Traditionen zurückzuführen ist . Führende Kunstschulen in der Kunst der italienischen Renaissance im 14. Jahrhundert. waren im 15. Jahrhundert Sienesen und Florentiner. - Florentinisch, Umbrisch, Padua, Venezianisch, im 16. Jahrhundert. - Roman und Venezianer.

Der Hauptunterschied zwischen der Renaissance und der vorhergehenden Kulturepoche war die humanistische Sicht auf den Menschen und die ihn umgebende Welt, die Bildung der wissenschaftlichen Grundlagen des humanitären Wissens, die Entstehung der experimentellen Naturwissenschaft, die Merkmale der künstlerischen Sprache der neuen Kunst , und schließlich die Geltendmachung des Rechts der säkularen Kultur auf unabhängige Entwicklung. All dies war die Grundlage für die spätere Entwicklung der europäischen Kultur im 17. - 18. Jahrhundert. Es war die Renaissance, die eine breite und vielfältige Synthese zweier kultureller Welten – der heidnischen und der christlichen – durchführte, die einen tiefgreifenden Einfluss auf die Kultur der Neuzeit hatte.

Die Figuren der Renaissance schufen im Gegensatz zum feudalen Weltbild, dem scholastischen, ein neues, säkulares, rationalistisches Weltbild. In der Renaissance stand der Mensch im Mittelpunkt, daher wird das Weltbild der Träger dieser Kultur mit dem Begriff „humanistisch“ (von lat. humanitas – Humanität) bezeichnet. Für die italienischen Humanisten stand die Selbstorientierung des Menschen im Vordergrund. Sein Schicksal liegt weitgehend in seiner eigenen Hand, er ist von Gott mit einem freien Willen ausgestattet.

Die Renaissance ist geprägt vom Kult der Schönheit, insbesondere der Schönheit des Menschen. Die italienische Malerei zeigt schöne, perfekte Menschen. Künstler und Bildhauer strebten in ihrer Arbeit nach Natürlichkeit, nach einer realistischen Nachbildung von Welt und Mensch. Der Mensch in der Renaissance wird wieder Hauptthema Kunst, und der menschliche Körper gilt als die vollkommenste Form der Natur.

Das Thema der Renaissance und insbesondere der Renaissance in Venedig ist relevant, weil sich die Kunst der Renaissance auf der Grundlage einer Synthese aus dem Besten entwickelt hat, was in der mittelalterlichen Kunst früherer Jahrhunderte und der Kunst der Antike geschaffen wurde . Die Kunst der Renaissance war ein Wendepunkt in der Geschichte der europäischen Kunst und stellte den Menschen mit seinen Freuden und Leiden, seinem Geist und Willen in den Vordergrund. Sie entwickelte eine neue künstlerische und architektonische Sprache, die bis heute ihre Bedeutung behält. Daher ist das Studium der Renaissance ein wichtiges Bindeglied, um alles zu verstehen weitere Entwicklung künstlerische Kultur Europas.

Merkmale der venezianischen Renaissance

An der Fülle talentierter Handwerker und dem Umfang des künstlerischen Schaffens überflügelte Italien im 15. Jahrhundert. alle anderen europäischen Länder. Die Kunst Venedigs stellt im Vergleich zu allen anderen Zentren der Renaissancekunst in Italien eine besondere Variante der Entwicklung der künstlerischen Kultur der Renaissance dar.

Seit dem 13. Jahrhundert Venedig war eine Kolonialmacht, die Gebiete an den Küsten Italiens, Griechenlands und der Inseln der Ägäis besaß. Sie handelte mit Byzanz, Syrien, Ägypten, Indien. Dank des intensiven Handels floss ein riesiger Reichtum zu ihr. Venedig war eine Handels- und Oligarchenrepublik. Viele Jahrhunderte lang lebte Venedig als sagenhaft reiche Stadt, und ihre Bewohner konnten sich nicht über die Fülle an Gold, Silber, Edelsteinen, Stoffen und anderen Schätzen wundern, aber der Garten am Palast wurde von ihnen als die ultimative Grenze wahrgenommen Reichtum, da es in der Stadt sehr wenig Grün gab. Die Menschen mussten es zugunsten von mehr Wohnraum aufgeben und die Stadt erweitern, die bereits von überall her vom Wasser gepresst wurde. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum die Venezianer für Schönheit sehr empfänglich wurden und jeder künstlerische Stil ein ziemlich hohes Niveau in seinen dekorativen Möglichkeiten erreichte. Der Fall von Konstantinopel unter dem Ansturm der Türken erschütterte Venedigs Handelsposition erheblich, und doch ermöglichte der enorme Geldreichtum, den die venezianischen Kaufleute angehäuft hatten, es, seine Unabhängigkeit und Renaissance-Lebensweise für einen bedeutenden Teil des 16. Jahrhunderts aufrechtzuerhalten.

Chronologisch nahm die Kunst der Renaissance in Venedig etwas später Gestalt an als in den meisten anderen großen Zentren Italiens dieser Epoche, hielt aber auch länger an als in anderen Zentren Italiens. Sie entstand insbesondere später als in Florenz und überhaupt in der Toskana. Die Wiederbelebung in Venedig hatte, wie gesagt wurde, ihre eigenen Merkmale, sie interessierte sich wenig für wissenschaftliche Forschungen und Ausgrabungen antiker Altertümer. Die venezianische Renaissance hatte andere Ursprünge. Die Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in der bildenden Kunst Venedigs begann erst im 15. Jahrhundert. Dies war keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bedingt, im Gegenteil, Venedig war damals neben Florenz, Pisa, Genua, Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. Gerade die frühe Verwandlung Venedigs in eine große Handelsmacht ist für diese Verzögerung verantwortlich, da ein großer Handel und eine entsprechend stärkere Kommunikation mit den östlichen Ländern seine Kultur beeinflusste. Die Kultur Venedigs war eng verbunden mit der großartigen Pracht und dem feierlichen Luxus der kaiserlichen byzantinischen Kultur und teilweise mit der raffinierten dekorativen Kultur der arabischen Welt. Bereits im 14. Jahrhundert war die künstlerische Kultur Venedigs eine Art Verflechtung prächtiger und festlicher Formen monumentaler byzantinischer Kunst, belebt durch den Einfluss der farbenfrohen Ornamentik des Ostens und ein besonders elegantes Umdenken der dekorativen Elemente der reifen Gotik Kunst. Dies wird sich natürlich auch in der venezianischen Kunstkultur der Renaissance widerspiegeln. Für die Künstler Venedigs rückt die Farbproblematik in den Vordergrund, die Materialität des Bildes wird durch Farbabstufungen erreicht.

Die venezianische Renaissance war reich an großen Malern und Bildhauern. Die größten venezianischen Meister der Hoch- und Spätrenaissance sind Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturologie p. 193 .

Bedeutende Vertreter der venezianischen Renaissance

George Barbarelli da Castelfranco, Spitzname Giorgione (1477-1510). Ein typischer Künstler der Hochrenaissance. Giorgione wurde der erste berühmteste Maler der Hochrenaissance in Venedig. In seinem Werk siegt schließlich das säkulare Prinzip, das sich in der Dominanz mythologischer und theologischer Plots manifestiert Literarische Themen. Landschaft, Natur und der schöne menschliche Körper wurden für ihn zum Gegenstand der Kunst.

Giorgione spielte für die venezianische Malerei dieselbe Rolle wie Leonardo da Vinci für die Malerei Mittelitaliens. Leonardo ist Giorgione nahe mit Sinn für Harmonie, Perfektion der Proportionen, exquisitem linearen Rhythmus, weicher Lichtmalerei, Spiritualität und psychologischer Ausdruckskraft seiner Bilder und gleichzeitig Giorgiones Rationalismus, der ihn zweifellos direkt beeinflusst hat, als er kam 1500 von Mailand nach Venedig. Iljina s. 138 Dennoch ist Giorgiones Malerei, verglichen mit der klaren Rationalität von Leonardos Kunst, von tiefer Lyrik und Kontemplation durchdrungen. Giorgione ist emotionaler als der große Mailänder Meister, er interessiert sich weniger für lineare als für Luftperspektive. Farbe spielt in seinen Kompositionen eine große Rolle. Tonfarben, in transparenten Schichten aufgetragen, mildern die Konturen. Der Künstler nutzt gekonnt die Eigenschaften der Ölmalerei. Die Vielfalt an Schattierungen und Übergangstönen hilft ihm, die Einheit von Volumen, Licht, Farbe und Raum zu erreichen. Die Landschaft, die in seinem Werk einen herausragenden Platz einnimmt, trägt zur Offenlegung der Poesie und Harmonie seiner perfekten Bilder bei.

Unter seinen frühe Arbeiten erregt die Aufmerksamkeit von "Judith" (um 1502). Die Heldin, die der apokryphen Literatur des Alten Testaments, dem Buch Judith, entnommen ist, wird als junge schöne Frau vor dem Hintergrund einer gedämpften Natur dargestellt. Der Künstler hat Judith im Moment ihres Triumphs in der ganzen Kraft ihrer Schönheit und zurückhaltenden Würde dargestellt. Die weiche Schwarz-Weiß-Modellierung von Gesicht und Händen erinnert ein wenig an Leonards „Sfumato“. Iljina s. 139 Eine schöne Frau vor dem Hintergrund einer wunderschönen Natur bringt jedoch eine seltsame verstörende Note in diese scheinbar harmonische Komposition aus dem Schwert in der Hand der Heldin und dem abgetrennten Kopf des von ihr zertrampelten Feindes. Ein weiteres Werk von Giorgione ist „Gewitter“ (1506) und „Landkonzert“ (1508-1510), wo Sie auch die schöne Natur sehen können, und natürlich das Gemälde „Schlafende Venus“ (um 1508-1510). . Leider hatte Giorgione keine Zeit, die Arbeit an „Sleeping Venus“ abzuschließen, und laut Zeitgenossen wurde der Landschaftshintergrund auf dem Bild von Tizian gemalt.

Tizian Vecellio (1477? - 1576) - der größte Künstler der venezianischen Renaissance. Obwohl sein Geburtsdatum nicht mit Sicherheit festgestellt werden konnte, war er laut Forschern höchstwahrscheinlich ein jüngerer Zeitgenosse von Giorgione und seinem Schüler, der den Lehrer übertraf. Er bestimmte viele Jahre die Entwicklung der venezianischen Malschule. Tizians Treue zu humanistischen Grundsätzen, der Glaube an den Verstand und die Fähigkeiten des Menschen und der kraftvolle Kolorismus verleihen seinen Werken eine große Anziehungskraft. In seinem Werk zeigt sich endlich die Originalität des Realismus der venezianischen Malschule. Im Gegensatz zu Giorgione, der früh starb, lebte Tizian ein langes glückliches Leben voller inspirierter kreativer Arbeit. Tizian behielt die poetische Wahrnehmung des weiblichen nackten Körpers bei, der aus Giorgiones Werkstatt stammte, oft buchstäblich auf der Leinwand reproduziert, fast die erkennbare Silhouette der "Schlafenden Venus", wie in "Venus von Urbino" (um 1538), aber nicht in der Schoß der Natur, sondern im Interieur eines zeitgenössischen Malers zu Hause.

Zeit seines Lebens beschäftigte sich Tizian mit der Porträtmalerei und trat als Innovator auf diesem Gebiet auf. Sein Pinsel gehört zu einer umfangreichen Galerie von Porträtbildern von Königen, Päpsten, Adligen. Er vertieft die Eigenschaften der von ihm dargestellten Persönlichkeiten, bemerkt die Originalität von Körperhaltung, Bewegungen, Mimik, Gestik, Anzugsarten. Seine Porträts entwickeln sich manchmal zu Gemälden, die psychologische Konflikte und Beziehungen zwischen Menschen offenbaren. In seinem frühen Porträt "Junger Mann mit Handschuh" (1515-1520) erhält das Bild eines jungen Mannes individuelle Besonderheiten, gleichzeitig drückt er mit seiner Entschlossenheit, Energie und seinem Sinn ein typisches Bild eines Renaissance-Menschen aus der Unabhängigkeit.

Wenn drin frühe Porträts er verherrlichte, wie es üblich war, die Schönheit, Stärke, Würde und Integrität der Natur seiner Modelle, dann zeichnen sich spätere Werke durch die Komplexität und Inkonsistenz der Bilder aus. In den Gemälden, die Tizian in den letzten Jahren seines Schaffens geschaffen hat, erklingen echte Tragödien, im Werk Tizians wird das Thema des Konflikts zwischen Mensch und Außenwelt geboren. Gegen Ende von Tizians Leben erfährt sein Werk bedeutende Veränderungen. Er schreibt immer noch viel über antike Themen, wendet sich aber immer häufiger christlichen Themen zu. In seinen späteren Werken dominieren Themen wie Martyrium und Leiden, unversöhnliche Zwietracht mit dem Leben und stoischer Mut. Das Bild einer Person in ihnen hat immer noch eine starke Kraft, verliert aber die Merkmale des inneren harmonischen Gleichgewichts. Die Komposition ist vereinfacht und basiert auf einer Kombination aus einer oder mehreren Figuren mit architektonischem oder landschaftlichem Hintergrund, die in die Dämmerung getaucht sind. Auch die Technik des Schreibens ändert sich, indem er leuchtende, jubelnde Farben ablehnt, wendet er sich trüben, stählernen, olivfarbenen komplexen Farbtönen zu und ordnet alles einem gemeinsamen Goldton unter.

In seinen späteren, auch noch so tragisch klingenden Werken verlor Tizian den Glauben an das humanistische Ideal nicht. Der Mensch blieb für ihn bis zuletzt der höchste Wert, was im „Selbstbildnis“ (um 1560) des Künstlers zu sehen ist, der die hellen Ideale des Humanismus durch sein ganzes Leben trug.

Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig sind die Züge der bevorstehenden neuen Ära in der Kunst bereits erkennbar. Dies zeigt sich in den Arbeiten zweier bedeutender Künstler, Paolo Veronese und Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, Spitzname Veronese (geboren in Verona, 1528-1588) war der letzte Sänger des festlichen Venedigs des 16. Jahrhunderts. Er begann mit der Ausführung von Gemälden für die Paläste von Verona und Bildern für die Kirchen von Verona, wurde aber dennoch berühmt, als er 1553 begann, an Wandgemälden für den venezianischen Dogenpalast zu arbeiten. Von diesem Moment an und für immer ist sein Leben mit Venedig verbunden. Er malt Gemälde, aber häufiger malt er große Ölgemälde auf Leinwand für die venezianischen Patrizier, Altarbilder für venezianische Kirchen auf deren eigenen Auftrag oder auf offiziellen Auftrag der venezianischen Republik. Alles, was er malte, waren riesige dekorative Gemälde des festlichen Venedigs, auf denen eine elegant gekleidete venezianische Menge vor dem Hintergrund einer venezianischen Architekturlandschaft dargestellt ist. Dies zeigt sich auch in Gemälden zu evangelischen Themen wie „Das Fest bei Simon dem Pharisäer“ (1570) oder „Das Fest im Hause Levi“ (1573).

Jacopo Robusti, in der Kunst als Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - ein Färber: der Vater des Künstlers war ein Seidenfärber) bekannt, hatte im Gegensatz zu Veronese eine tragische Haltung, die sich in seinem Werk manifestierte. Als Schüler von Tizian schätzte er die koloristischen Fähigkeiten seines Lehrers sehr, versuchte sie jedoch mit der Entwicklung von Michelangelos Zeichnung zu verbinden. Tintoretto hielt sich nur sehr kurze Zeit in Tizians Werkstatt auf, doch an den Türen seiner Werkstatt hing laut Zeitgenossen das Motto: „Michelangelos Zeichnung, Tizians Kolorierung“. Ile s. 146 Die meisten von Tintorettos Werken sind hauptsächlich über die Handlung mystischer Wunder geschrieben, in seinen Werken stellte er oft Massenszenen mit dramatisch intensiver Aktion dar, Deep Space, Figuren in komplexen Winkeln. Seine Kompositionen zeichnen sich durch außergewöhnliche Dynamik und in der Spätzeit auch durch starke Licht- und Schattenkontraste aus. In dem ersten Gemälde, das ihm Berühmtheit einbrachte, Das Wunder des Heiligen Markus (1548), zeigt er die Figur des Heiligen in einer komplexen Perspektive und Menschen in einem Zustand solch heftiger Bewegung, die in der klassischen Kunst des Markus unmöglich gewesen wäre Hochrenaissance. Tintoretto war auch der Autor großer dekorativer Werke, eines riesigen Gemäldezyklus, der zwei Stockwerke der Räumlichkeiten der Scuolo di San Rocco einnahm, an denen er von 1565 bis 1587 arbeitete. In seiner letzten Schaffensperiode arbeitet Tintoretto für den Dogenpalast (Komposition „Paradies“, nach 1588), wo früher vor ihm der bekannte Paolo Veronese tätig war.

Wenn man von der venezianischen Renaissance spricht, kann man nicht umhin, sich an den größten Architekten zu erinnern, der in Vicenza bei Venedig geboren und tätig war - Andrea Palladio (1508-1580), der am Beispiel seiner einfachen und eleganten Gebäude demonstrierte, wie die Errungenschaften der Antike und der Hochrenaissance lässt sich kreativ verarbeiten und nutzen. Es gelang ihm, die klassische Sprache der Architektur zugänglich und universell zu machen.

Die beiden wichtigsten Bereiche seiner Tätigkeit waren der Bau von Stadthäusern (Palazzo) und Landhäusern (Villen). 1545 gewann Palladio den Wettbewerb um das Recht zum Wiederaufbau der Basilika in Vicenza. Die Fähigkeit, die Harmonie des Gebäudes zu betonen und es gekonnt vor der Kulisse malerischer venezianischer Landschaften zu platzieren, war ihm bei seiner zukünftigen Arbeit nützlich. Dies zeigt sich am Beispiel der von ihm erbauten Villen Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi in Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Die Villa "Rotonda" (oder Capra) in Vicenza (1551-1567) gilt zu Recht als das perfekteste Gebäude des Architekten. Es ist ein quadratisches Gebäude mit ionischen Säulengängen mit sechs Säulen an jeder Fassade. Alle vier Portiken führen zu einer runden zentralen Halle, die mit einer niedrigen Kuppel unter einem Ziegeldach bedeckt ist. Bei der Gestaltung der Fassaden von Villen und Palästen verwendete Palladio meist einen großen Auftrag, wie am Beispiel des Palazzo Chiericati in Vicenza (1550) zu sehen ist. Riesige Säulen erheben sich auf gewöhnlichen Stylobaten, wie im Palazzo Valmarana (begonnen 1566) und in der unvollendeten Loggia del Capitanio (1571), oder sehr hoch und nehmen den ersten Stock vollständig ein, wie im Palazzo Thiene (1556). Am Ende seines kreative Weise Palladio wandte sich der Kirchenarchitektur zu. Ihm gehören die Kirche San Pietro in Castello (1558) sowie San Giorgio Maggiore (1565-1580) und Il Redentore (1577-1592) in Venedig.

Palladio erlangte nicht nur als Architekt große Berühmtheit, sondern auch als Autor der in viele Sprachen übersetzten Abhandlung „Vier Bücher über Architektur“. Seine Arbeit hatte einen großen Einfluss auf die Entwicklung der klassizistischen Richtung in der europäischen Architektur des 17.-18. Jahrhunderts sowie auf die Architekten Russlands im 18. Jahrhundert. Die Anhänger des Meisters bildeten einen ganzen Trend in der europäischen Architektur, den sogenannten "Palladianismus".

Fazit

Die Renaissance war im Leben der Menschheit durch einen kolossalen Aufstieg in Kunst und Wissenschaft gekennzeichnet. Die Renaissance, die auf der Grundlage des Humanismus entstand, der den Menschen zum höchsten Wert des Lebens erklärte, spiegelte sich hauptsächlich in der Kunst wider. Die Kunst der Renaissance legte den Grundstein für die europäische Kultur des Neuen Zeitalters und veränderte alle Hauptarten der Kunst radikal. Kreativ überarbeitete Prinzipien des antiken Ordnungssystems wurden in der Architektur etabliert und neue Typen öffentlicher Gebäude geformt. Die Malerei wurde mit einer linearen und luftigen Perspektive, Kenntnissen der Anatomie und Proportionen des menschlichen Körpers bereichert. Irdische Inhalte durchdrangen die traditionellen religiösen Themen der Kunstwerke. Verstärktes Interesse an antiker Mythologie, Geschichte, Alltagsszenen, Landschaften, Porträts. Zusammen mit den monumentalen Wandmalereien, die architektonische Strukturen schmücken, entstand ein Bild, ein Ölgemälde. An erster Stelle in der Kunst stand die schöpferische Individualität des in der Regel universell begabten Künstlers. Und all diese Trends sind in der Kunst der venezianischen Renaissance sehr deutlich und deutlich sichtbar. Gleichzeitig unterschied sich Venedig in seinem kreativen Leben deutlich vom Rest Italiens.

Hatte in Mittelitalien während der Renaissance die Kunst des antiken Griechenlands und Roms einen großen Einfluss, so mischte sich in Venedig der Einfluss der byzantinischen Kunst und der Kunst der arabischen Welt damit. Es waren die venezianischen Künstler, die klangvolle leuchtende Farben in ihre Werke brachten, waren unübertroffene Koloristen, der berühmteste von ihnen ist Tizian. Sie achteten sehr auf die Natur, die den Menschen umgibt, die Landschaft. Ein Erneuerer auf diesem Gebiet war Giorgione mit seinem berühmten Gemälde „Gewitter“. Er stellt den Menschen als Teil der Natur dar und schenkt der Landschaft große Aufmerksamkeit. Einen großen Beitrag zur Architektur leistete Andrea Palladio, der die klassische Sprache der Architektur öffentlich und universell machte. Sein Wirken hatte weitreichende Folgen unter dem Namen „Palladianismus“, der sich in der europäischen Architektur des 17. – 18. Jahrhunderts manifestierte.

In der Folge spiegelte sich der Niedergang der venezianischen Republik in den Werken ihrer Künstler wider, ihre Bilder wurden weniger erhaben und heroisch, mehr irdisch und tragisch, was sich deutlich in den Werken des großen Tizian zeigt. Trotzdem blieb Venedig länger als andere den Traditionen der Renaissance treu.

Referenzliste

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Kunst

Die Reifezeit der Voraussetzungen für den Übergang zur Hochrenaissance fällt, wie im übrigen Italien, mit dem Ende des 15. Jahrhunderts zusammen. In diesen Jahren nahm parallel zur Erzählkunst von Gentile Bellini und Carpaccio das Werk einiger Meister einer sozusagen neuen künstlerischen Richtung Gestalt an: Giovanni Bellini und Cima da Conegliano. Obwohl sie zeitlich fast gleichzeitig mit Gentile Bellini und Carpaccio arbeiten, repräsentieren sie die nächste Stufe in der Logik der Entwicklung der Kunst der venezianischen Renaissance. Dies waren die Maler, in deren Kunst der Übergang zu einer neuen Entwicklungsstufe der Kultur der Renaissance am klarsten umrissen war. Besonders deutlich zeigte sich dies im Werk des reifen Giovanni Bellini, zumindest stärker als selbst in den Gemälden seines jüngeren Zeitgenossen Cima da Conegliano oder seines jüngeren Bruders Gentile Bellini.

Giovanni Bellini (anscheinend nach 1425 und vor 1429 geboren; gestorben 1516) entwickelt und verbessert nicht nur die Errungenschaften seiner unmittelbaren Vorgänger, sondern hebt auch die venezianische Kunst und im weiteren Sinne die Renaissancekultur insgesamt auf ein höheres Niveau. Der Künstler hat ein erstaunliches Gespür für die monumentale Bedeutung der Form, ihren inneren figurativ-emotionalen Gehalt. In seinen Gemälden entsteht die Verbindung zwischen der durch die Landschaft geschaffenen Stimmung und dem Geisteszustand der Helden der Komposition, was eine der bemerkenswerten Errungenschaften der modernen Malerei im Allgemeinen ist. Gleichzeitig offenbart sich in der Kunst von Giovanni Bellini – und das ist die wichtigste – die Bedeutung der moralischen Welt der menschlichen Person mit außerordentlicher Kraft.

In einem frühen Stadium seines Schaffens sind die Figuren in der Komposition noch sehr statisch, die Zeichnung etwas schroff, die Farbkombinationen fast scharf. Aber das Gefühl der inneren Bedeutung des seelischen Zustandes eines Menschen, die Offenbarung der Schönheit seiner inneren Erlebnisse erreichen schon in dieser Zeit eine ungeheure beeindruckende Kraft. Im großen und ganzen befreit sich Giovanni Bellini allmählich, ohne äußere scharfe Sprünge, indem er die humanistische Grundlage seines Werkes organisch entwickelt, von den Momenten der Erzählkunst seiner unmittelbaren Vorgänger und Zeitgenossen. Relativ selten erfährt die Handlung in seinen Kompositionen eine detaillierte dramatische Entwicklung, dafür umso mehr durch den emotionalen Klang der Farbe, durch die rhythmische Ausdruckskraft der Zeichnung und die klare Schlichtheit der Kompositionen, die monumentale Bedeutung der Form und schließlich durch In der zurückhaltenden, aber von innerer Kraft erfüllten Mimik offenbart sich die Größe der geistigen Welt des Menschen.

Bellinis Interesse am Problem der Beleuchtung, am Problem der Verbindung zwischen menschlichen Figuren und ihrer natürlichen Umgebung, bestimmte auch sein Interesse an den Errungenschaften der Meister der niederländischen Renaissance (ein Merkmal, das allgemein für viele Künstler des Nordens der italienischen Kunst charakteristisch ist der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts). Doch die klare Plastizität der Form, die Sehnsucht nach monumentaler Bedeutung des Bildes eines Menschen bei aller natürlichen Lebendigkeit seiner Interpretation – zum Beispiel „Prayer for the Cup“ – bestimmen den entscheidenden Unterschied zwischen Bellini und einem Meister die italienische Renaissance mit ihrem heroischen Humanismus von den Künstlern der nördlichen Renaissance, obwohl sich der Künstler in der frühesten Periode seines Schaffens auf der Suche nach einer manchmal betont scharfen psychologischen und narrativen Charakterisierung des Bildes an die Nordländer, genauer gesagt an die Niederlande, wandte ("Pieta" aus Bergamo, um 1450). Die Besonderheit des venezianischen Schaffensweges im Vergleich sowohl zu Mantegna als auch zu den Meistern des Nordens manifestiert sich sehr deutlich in seiner „Madonna mit griechischer Inschrift“ (1470er Jahre, Mailand, Brera). Dieses Bild einer traurig nachdenklichen Maria, die ein trauriges Baby sanft umarmt und entfernt an eine Ikone erinnert, spricht auch von einer anderen Tradition, von der sich der Meister abwendet - den Traditionen der byzantinischen und allgemein der gesamten europäischen mittelalterlichen Malerei, jedoch der abstrakten Spiritualität der linearen Rhythmen und Farbakkorde der Ikone wird entscheidend überwunden. Zurückhaltend und streng in ihrer Aussagekraft sind die Farbverhältnisse von vitaler Bestimmtheit. Die Farben sind echt, die solide Modellierung der dreidimensional modellierten Form ist sehr echt. Die subtil klare Traurigkeit der Rhythmen der Silhouette ist untrennbar von der zurückhaltenden vitalen Ausdruckskraft der Bewegung der Figuren selbst, vom lebendigen Menschen, und nicht der abstrakte spirituelle Ausdruck von Marias traurigem, traurigem und nachdenklichem Gesicht, von der traurigen Zärtlichkeit von die weit geöffneten Augen des Babys. Poetisch inspiriertes, zutiefst menschliches und nicht mystisch verwandeltes Gefühl drückt sich in dieser einfachen und bescheiden wirkenden Komposition aus.

In den 1480er Jahren macht Giovanni Bellini einen entscheidenden Schritt in seinem Schaffen und wird zu einem der Begründer der Kunst der Hochrenaissance. Die Originalität der Kunst des reifen Giovanni Bellini tritt deutlich hervor, wenn man seine „Verklärung“ (1480er Jahre) mit seiner frühen „Verklärung“ (Venedig, Museo Correr) vergleicht. In der „Verklärung“ des Correr-Museums befinden sich die streng nachgezeichneten Figuren Christi und der Propheten auf einem kleinen Felsen, der sowohl an einen großen Sockel an das Denkmal als auch an eine ikonische „Brasse“ erinnert. Die in ihren Bewegungen etwas eckigen Figuren, in denen die Einheit von Lebenscharakter und poetischem Hochgefühl der Gestik noch nicht erreicht ist, zeichnen sich durch Stereoskopität aus. Helle und kalt-klare, fast grelle Farben volumetrisch modellierter Figuren werden von einer kalt-transparenten Atmosphäre umgeben. Die Figuren selbst zeichnen sich trotz des kühnen Einsatzes farbiger Schatten immer noch durch eine gleichmäßige Gleichmäßigkeit der Beleuchtung und einen gewissen statischen Charakter aus.

Die nächste Stufe nach der Kunst von Giovanni Bellini und Cima da Conegliano war das Werk von Giorgione, dem ersten Meister der venezianischen Schule, der ganz der Hochrenaissance angehörte. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), genannt Giorgione, war ein junger Zeitgenosse und Schüler von Giovanni Bellini. Giorgione offenbart wie Leonardo da Vinci die raffinierte Harmonie eines geistig reichen und körperlich vollkommenen Menschen. Genau wie Leonardo zeichnet sich Giorgiones Werk durch einen tiefen Intellektualismus und, wie es scheint, kristalline Rationalität aus. Aber im Gegensatz zu Leonardo, dessen tiefe Kunstlyrik sehr verborgen ist und gleichsam dem Pathos des rationalen Intellektualismus untergeordnet ist, macht sich bei Giorgione das lyrische Prinzip in seiner klaren Übereinstimmung mit dem rationalen Prinzip direkter und stärker bemerkbar Macht.

In der Malerei von Giorgione beginnt die Natur, die natürliche Umgebung, eine wichtigere Rolle zu spielen als in den Werken von Bellini und Leonardo.

Wenn wir immer noch nicht sagen können, dass Giorgione eine einzige Luftumgebung darstellt, die die Figuren und Objekte der Landschaft zu einem einzigen Pleinair-Ganzen verbindet, dann haben wir auf jeden Fall das Recht zu behaupten, dass die figurative emotionale Atmosphäre, in der sowohl die Charaktere und Natur leben in Giorgione ist die Atmosphäre schon optisch üblich sowohl für den Hintergrund als auch für die Charaktere im Bild. Ein besonderes Beispiel für die Einführung von Figuren in die natürliche Umgebung und das Umschmelzen der Erfahrung von Bellini und Leonardo in etwas organisch Neues - "Giorgionev", ist seine Zeichnung "St. Elizabeth mit dem Baby John", in der ein besonderes, etwas Die kristallklare und kühle Atmosphäre wird sehr subtil durch Grafiken vermittelt, die den Kreationen von Giorgione so eigen sind.

Nur wenige Werke sowohl von Giorgione selbst als auch von seinem Umkreis sind bis in unsere Zeit überliefert. Eine Reihe von Zuschreibungen sind umstritten. Anzumerken ist jedoch, dass die erste Gesamtausstellung von Giorgione und den Giorgionescos, die 1958 in Venedig stattfand, es ermöglichte, nicht nur einige Klarstellungen im Werkkreis des Meisters vorzunehmen, sondern auch Giorgione zuzuordnen eine Reihe von zuvor kontroversen Arbeiten, dazu beigetragen, den Charakter seines Schaffens im Allgemeinen vollständiger und klarer darzustellen.

Zu den relativ frühen Werken von Giorgione, die vor 1505 fertiggestellt wurden, gehören seine Anbetung der Hirten im Washington Museum und die Anbetung der Könige in der National Gallery in London. In „Die Anbetung der Könige“ (London) ist trotz der bekannten Fragmentierung der Zeichnung und der unüberwindlichen Starrheit der Farbe bereits das Interesse des Meisters an der Vermittlung der inneren Seelenwelt der Figuren zu spüren. Die Anfangsphase des Schaffens Giorgione vollendet seine wunderbare Komposition „Madonna von Castelfranco“ (um 1504, Castelfranco, Kathedrale).

Ab 1505 beginnt die Zeit der Schaffensreife des Künstlers, die bald durch seine tödliche Krankheit unterbrochen wird. In diesen kurzen fünf Jahren entstanden seine wichtigsten Meisterwerke: „Judith“, „Gewitter“, „Schlafende Venus“, „Konzert“ und die meisten der wenigen Porträts. In diesen Werken zeigt sich die Beherrschung der besonderen koloristischen und figurativen Ausdrucksmöglichkeiten der Ölmalerei, die den großen Malern der venezianischen Schule innewohnt. Es muss gesagt werden, dass die Venezianer, die nicht die ersten Schöpfer und Vertreiber der Ölmalerei waren, tatsächlich zu den ersten gehörten, die die spezifischen Möglichkeiten und Besonderheiten der Ölmalerei entdeckten.

Es sei darauf hingewiesen, dass die charakteristischen Merkmale der venezianischen Schule gerade die vorherrschende Entwicklung der Ölmalerei und die viel schwächere Entwicklung der Freskenmalerei waren. Während des Übergangs vom mittelalterlichen System zum realistischen System der Monumentalmalerei der Renaissance gaben die Venezianer natürlich, wie die meisten Völker, die in der Entwicklung der künstlerischen Kultur vom Mittelalter zur Renaissancestufe übergingen, Mosaike fast vollständig auf. Seine hochbrillante und dekorative Farbigkeit konnte den neuen künstlerischen Anforderungen nicht mehr gerecht werden. Natürlich wurde die Mosaiktechnik weiterhin verwendet, aber ihre Rolle wird immer weniger wahrgenommen. Mit der Mosaiktechnik konnten noch in der Renaissance Ergebnisse erzielt werden, die den ästhetischen Ansprüchen der Zeit relativ genügten. Aber gerade die spezifischen Eigenschaften von Mosaik Smalte, seine einzigartige klangvolle Strahlkraft, sein surrealer Schimmer und zugleich gesteigerte Dekorativität der Gesamtwirkung konnten unter den Bedingungen des neuen künstlerischen Ideals nicht voll zur Geltung gebracht werden. Die gesteigerte Lichtstrahlung der irisierend schimmernden Mosaikmalerei veränderte zwar indirekt, beeinflusste aber die Renaissance-Malerei Venedigs, die stets zu klangvoller Klarheit und strahlender Farbfülle hingezogen war. Aber gerade das Stilsystem, mit dem das Mosaik verbunden war, und damit auch seine Technik, musste bis auf wenige Ausnahmen den Bereich der großen Monumentalmalerei verlassen. Die Mosaiktechnik selbst, die jetzt häufiger für privatere und engere Zwecke verwendet wird, eher dekorativer und angewandter Natur, wurde von den Venezianern nicht vollständig vergessen. Darüber hinaus waren die venezianischen Mosaikwerkstätten eines jener Zentren, die die Traditionen der Mosaiktechnologie, insbesondere der Smalte, in unsere Zeit brachten.

Auch die Glasmalerei behielt aufgrund ihrer „Leuchtkraft“ eine gewisse Bedeutung, obwohl sie zugegebenermaßen weder in Venedig noch in ganz Italien die gleiche Bedeutung hatte wie in der gotischen Kultur Frankreichs und Deutschlands. Eine Ahnung vom plastischen Umdenken der Renaissance in der visionären Strahlkraft mittelalterlicher Glasmalerei gibt „St. Georg“ (16. Jh.) von Mochetto in der Kirche San Giovanni e Paolo.

Im Allgemeinen verlief die Entwicklung der Monumentalmalerei in der Kunst der Renaissance entweder in Form der Freskenmalerei oder auf der Grundlage der partiellen Entwicklung der Tempera und hauptsächlich über die monumentale und dekorative Verwendung der Ölmalerei (Wandtafeln). .

Fresko ist eine Technik, mit der Meisterwerke wie der Masaccio-Zyklus, Raffaels Strophen und die Wandmalereien der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo in der Frührenaissance und Hochrenaissance geschaffen wurden. Aber im venezianischen Klima entdeckte es sehr früh seine Instabilität und war im 16. Jahrhundert nicht weit verbreitet. So wurden die Fresken des deutschen Komplexes „Fondaco dei Tedeschi“ (1508), ausgeführt von Giorgione unter Beteiligung des jungen Tizian, fast vollständig zerstört. Nur wenige halb verblasste, durch Feuchtigkeit verdorbene Fragmente sind erhalten geblieben, darunter die von Giorgione geschaffene Figur einer nackten Frau voller fast Praxitele-Charme. An die Stelle der Wandmalerei im eigentlichen Sinne trat daher eine Wandtafel auf Leinwand, die für einen bestimmten Raum entworfen und in der Technik der Ölmalerei ausgeführt wurde.

Die Ölmalerei erhielt in Venedig jedoch eine besonders breite und reiche Entwicklung, nicht nur weil es der bequemste Weg schien, das Fresko durch eine andere Maltechnik zu ersetzen, die an ein feuchtes Klima angepasst war, sondern auch wegen des Wunsches, das Bild einer Person in Venedig zu vermitteln enge Verbundenheit mit der ihn umgebenden Natur konnte das Interesse an der realistischen Umsetzung des tonalen und koloristischen Reichtums der sichtbaren Welt gerade in der Technik der Ölmalerei mit besonderer Vollständigkeit und Flexibilität entfaltet werden. Dabei musste natürlich die Temperamalerei auf Tafeln in Staffeleikompositionen, die durch ihre große Farbkraft und deutlich strahlende Klangfülle gefiel, aber eher dekorativer Natur war, dem Öl weichen, und dieser Prozess der Verdrängung der Tempera durch die Ölmalerei wurde besonders konsequent vorangetrieben draußen in Venedig. Es sollte nicht vergessen werden, dass für venezianische Maler eine besonders wertvolle Eigenschaft der Ölmalerei ihre Fähigkeit war, flexibler als Tempera zu sein und sogar mit Fresken helle Farben und räumliche Schattierungen der menschlichen Umgebung sanft und sanft zu vermitteln formt klangvoll die Form des menschlichen Körpers. Für Giorgione, der relativ wenig auf dem Gebiet großer monumentaler Kompositionen arbeitete (seine Malerei war im Wesentlichen entweder Staffelei oder monumental in ihrem allgemeinen Klang, aber nicht mit der Struktur der umgebenden architektonischen Komposition des Innenraums verbunden ), waren diese der Ölmalerei innewohnenden Möglichkeiten besonders wertvoll. Charakteristisch ist, dass auch die weiche Ausformung der Form mit Hell-Dunkel seinen Zeichnungen innewohnt.

ein Sinn für die geheimnisvolle Komplexität der inneren geistigen Welt eines Menschen, die hinter der scheinbar klaren, transparenten Schönheit seiner edlen äußeren Erscheinung verborgen ist, findet seinen Ausdruck in der berühmten „Judith“ (vor 1504, Leningrad, die Eremitage). "Judith" ist formal eine Komposition zu einem biblischen Thema. Darüber hinaus handelt es sich im Gegensatz zu den Gemälden vieler Quattrocentisten um eine Komposition zu einem Thema und nicht um eine Illustration eines biblischen Textes. Daher schildert der Meister keinen kulminierenden Moment im Hinblick auf die Entwicklung des Ereignisses, wie es die Quattrocento-Meister gewöhnlich taten (Judith schlägt Holofernes mit dem Schwert oder trägt seinen abgetrennten Kopf mit der Magd).

Vor dem Hintergrund einer ruhigen Landschaft vor Sonnenuntergang, unter dem Blätterdach einer Eiche, nachdenklich an die Balustrade gelehnt, steht die schlanke Judith. Die sanfte Zartheit ihrer Figur hingegen wird durch den massiven Stamm eines mächtigen Baumes betont. Kleider in zartem Scharlachrot sind von einem rastlos-gebrochenen Faltenrhythmus durchzogen, als wäre es ein fernes Echo eines vorbeiziehenden Wirbelsturms. In der Hand hält sie ein großes zweischneidiges Schwert, das mit seiner Spitze auf dem Boden aufliegt, dessen kalter Glanz und Geradlinigkeit kontrastreich die Beweglichkeit des halbnackten Beins betonen, das Holofernes' Kopf zertrampelt. Ein unmerkliches halbes Lächeln gleitet über Judiths Gesicht. Diese Komposition, so scheint es, vermittelt den ganzen Charme des Bildes einer jungen Frau, kalt schön, der wie eine Art musikalische Begleitung von der sanften Klarheit der umgebenden friedlichen Natur widergespiegelt wird. Gleichzeitig bringen die kalte Schneide des Schwertes, die unerwartete Grausamkeit des Motivs – der zärtliche nackte Fuß, der auf den toten Kopf des Holofernes tritt – ein Gefühl von unbestimmter Beklemmung und Beklemmung in dieses scheinbar harmonische, fast idyllisch anmutende Bild.

Im ganzen bleibt natürlich die klare und ruhige Reinheit der verträumten Stimmung das dominierende Motiv. Der Vergleich zwischen der Glückseligkeit des Bildes und der geheimnisvollen Grausamkeit des Motivs des Schwertes und des zertrampelten Kopfes, die fast rebusige Komplexität dieser dualen Stimmung, kann den modernen Betrachter jedoch in einige Verwirrung stürzen.

Aber Giorgiones Zeitgenossen waren anscheinend weniger beeindruckt von der Grausamkeit des Kontrasts (der Renaissance-Humanismus war nie übermäßig sensibel), als vielmehr von dieser subtilen Übertragung der Echos ferner Stürme und dramatischer Konflikte angezogen, denen die Aneignung einer raffinierten Harmonie entgegenwirkt Zustand der Gelassenheit der verträumt träumenden schönen Menschenseele.

In der Literatur wird manchmal versucht, die Bedeutung von Giorgiones Kunst auf den Ausdruck der Ideale einer nur kleinen humanistisch aufgeklärten Patrizierelite des damaligen Venedig zu reduzieren. Dies ist jedoch nicht ganz richtig, oder besser gesagt, nicht nur so. Der objektive Inhalt von Giorgiones Kunst ist unermesslich umfassender und universeller als die geistige Welt jener engen Gesellschaftsschicht, mit der sein Werk direkt verbunden ist. Das Gefühl des verfeinerten Adels der menschlichen Seele, das Streben nach idealer Vollendung des schönen Bildes eines Menschen, der im Einklang mit der Umwelt, mit der Umwelt lebt, hatte auch eine große allgemeine fortschreitende Bedeutung für die Entwicklung der Kultur.

Wie erwähnt, ist das Interesse an Portraitschärfe nicht charakteristisch für Giorgiones Werk. Das heißt keineswegs, dass seine Figuren, wie die Bilder der klassischen antiken Kunst, jeder konkreten individuellen Originalität entbehren. Seine Weisen in der frühen „Anbetung der Könige“ und die Philosophen in „Drei Philosophen“ (um 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum) unterscheiden sich nicht nur im Alter, sondern auch in ihrem Aussehen, in ihrem Charakter. Allerdings werden sie, und insbesondere die „Drei Philosophen“, bei allen individuellen Bildunterschieden von uns meist weniger als einzigartige, plastisch geprägte Individuen wahrgenommen, sondern vielmehr als Bild dreier Lebensalter (Junger Mann , ein reifer Ehemann und ein alter Mann), sondern als Verkörperung verschiedener Aspekte, verschiedener Facetten des menschlichen Geistes. Es ist kein Zufall und teilweise gerechtfertigt, dass der Wunsch, in drei Wissenschaftlern die Verkörperung von drei Aspekten der Weisheit zu sehen: die humanistische Mystik des östlichen Averroismus (ein Mann mit Turban), der Aristotelismus (ein alter Mann) und der dem Künstler zeitgenössische Humanismus ( ein junger Mann, der neugierig in die Welt blickt). Gut möglich, dass auch Giorgione diese Bedeutung in das von ihm geschaffene Bild gelegt hat.

Aber der menschliche Inhalt, der komplexe Reichtum der geistigen Welt der drei Helden des Bildes ist weiter und reicher als jede einseitige Interpretation derselben.

Im Wesentlichen wurde der erste derartige Vergleich im Rahmen des aufkommenden Kunstsystems der Renaissance in der Kunst von Giotto durchgeführt - in seinem Fresko "Kuss des Judas". Dort wurde jedoch der Vergleich von Christus und Judas sehr deutlich gelesen, da er mit der damals allgemein bekannten religiösen Legende verbunden war und dieser Gegensatz den Charakter eines tiefen unversöhnlichen Konflikts zwischen Gut und Böse hat. Das bösartig verräterische und heuchlerische Antlitz des Judas wirkt als Antipode zum edlen, erhabenen und strengen Antlitz Christi. Der Konflikt dieser beiden Bilder hat durch die Klarheit der Handlung einen enormen unmittelbar bewussten ethischen Gehalt. Moralische und ethische (genauer: moralische und ethische in ihrer Verschmelzung) Überlegenheit, überdies der moralische Sieg Christi über Judas in diesem Konflikt, ist uns unbestreitbar klar.

Bei Giorgione ist die Gegenüberstellung einer äußerlich ruhigen, ungezwungenen, aristokratischen Figur eines edlen Ehemanns und einer Figur von etwas boshaft-niedrigem Charakter, die ihr gegenüber eine abhängige Position einnimmt, jedenfalls nicht mit einer Konfliktsituation verbunden klarer Konflikt Unnachgiebigkeit der Charaktere und ihres Kampfes, der die tragische Bedeutung von Giotto so hoch verleiht, zusammengebracht durch den Kuss des Reptils Judas und Christus, schön in seiner ruhig strengen Spiritualität ( Es ist merkwürdig, dass die Umarmung des Judas, die die Qual des Lehrers am Kreuz ankündigt, gewissermaßen wieder mit dem kompositorischen Motiv der Begegnung Marias mit Elisabeth nachhallt, das Giotto in den allgemeinen Zyklus des Lebens Christi und der Sendung aufgenommen hat über die kommende Geburt des Messias.).

Hellsichtig und harmonisch in ihrer verborgenen Komplexität und ihrem Geheimnis, ist die Kunst von Giorgione offenen Auseinandersetzungen und Kämpfen der Charaktere fremd. Und es ist kein Zufall, dass Giorgione die dramatischen Widersprüchlichkeiten, die in dem von ihm dargestellten Motiv verborgen sind, nicht erfasst.

Darin unterscheidet er sich nicht nur von Giotto, sondern auch von seinem genialen Schüler Tizian, der in der Zeit der ersten Blütezeit seines noch heroischen und heiteren Schaffens, wenn auch anders als Giotto, in seinem „Denar des Caesar“ fing. , sozusagen die ethische Bedeutung des ästhetischen Gegensatzes des physischen und geistlichen Adels Christi zur schändlichen und rohen Charakterstärke des Pharisäers. Gleichzeitig ist es überaus aufschlussreich, dass Tizian auch auf die bekannte Episode aus dem Evangelium Bezug nimmt, die in der Natur der Handlung selbst betont widersprüchlich ist, und dieses Thema natürlich im Sinne des absoluten Sieges des rationalen und harmonischen Willens löst eines Menschen, der hier das Ideal der Renaissance und des Humanismus über sein eigenes Gegenteil verkörpert.

Wenn wir uns den eigentlichen Porträtarbeiten von Giorgione zuwenden, sollte anerkannt werden, dass eines der charakteristischsten Porträts seiner reifen Schaffensperiode das wunderbare „Porträt von Antonio Brocardo“ (ca. 1508 - 1510, Budapest, Museum of Fine Arts) ist. Darin werden natürlich die individuellen Porträtzüge eines edlen jungen Mannes akkurat wiedergegeben, aber sie werden deutlich gemildert und gleichsam in das Bild einer perfekten Person eingewoben.

Die ungezwungene freie Bewegung der Hand des jungen Mannes, die Energie, die im Körper zu spüren ist, halb verborgen unter locker weiten Gewändern, die edle Schönheit eines bleichen, dunklen Gesichts, die zurückhaltende Natürlichkeit, den Kopf auf einen starken, schlanken Hals zu pflanzen, das Schönheit der Kontur eines elastisch definierten Mundes, die nachdenkliche Verträumtheit eines Menschen, der aus dem Blick des Betrachters in die Ferne und zur Seite blickt - all dies schafft ein Bild eines Menschen voller edler Kraft, ergriffen von einer klaren, ruhigen und tiefen Gedanke. Die weiche Kurve der Bucht mit stillem Wasser, die stille Bergküste mit feierlich ruhigen Gebäuden bilden einen Landschaftshintergrund ( Aufgrund des abgedunkelten Bildhintergrundes ist die Landschaft in den Reproduktionen nicht zu unterscheiden.), die, wie immer bei Giorgione, Rhythmus und Stimmung der Hauptfigur nicht einmütig wiederholt, sondern gleichsam indirekt mit dieser Stimmung übereinstimmt.

Die Weichheit der abgeschnittenen Skulpturen von Gesicht und Hand erinnert ein wenig an Leonardos Sfumato. Leonardo und Giorgione lösten gleichzeitig das Problem, die plastisch klare Architektur der Formen des menschlichen Körpers mit ihrer weichgezeichneten Modellierung zu verbinden, die es ermöglichte, den ganzen Reichtum seiner plastischen und hell-dunkel Farbtöne zu vermitteln - sozusagen den "Atem" selbst. des menschlichen Körpers. Ist es bei Leonardo eher eine Abstufung von Hell und Dunkel, die feinste Schattierung der Form, dann hat sfumato bei Giorgione einen besonderen Charakter – es ist gleichsam die Modellierung der Volumen des menschlichen Körpers mit einem breiten Strahl weichen Lichts .

Giorgiones Porträts beginnen eine bemerkenswerte Entwicklungslinie des venezianischen Porträts der Hochrenaissance. Die Züge des Giorgione-Porträts werden von Tizian weiterentwickelt, der jedoch im Gegensatz zu Giorgione einen viel schärferen und stärkeren Sinn für die individuelle Einzigartigkeit des abgebildeten menschlichen Charakters hat, eine dynamischere Wahrnehmung der Welt.

Das Werk von Giorgione endet mit zwei Werken – „Sleeping Venus“ (ca. 1508 - 1510, Dresden, Kunsthalle) und dem Louvre „Concert“ (1508). Diese Gemälde blieben unvollendet, und der Landschaftshintergrund in ihnen wurde von Giorgiones jüngerem Freund und Schüler, dem großen Tizian, vervollständigt. Auch die „Schlafende Venus“ hat durch eine Reihe von Beschädigungen und misslungenen Restaurierungen an Bildqualität eingebüßt. Aber wie dem auch sei, gerade in diesem Werk offenbarte sich das Ideal der Einheit der körperlichen und geistigen Schönheit des Menschen mit großer humanistischer Fülle und fast uralter Klarheit.

In einen ruhigen Schlummer getaucht, wird die nackte Venus von Giorgione vor dem Hintergrund einer ländlichen Landschaft dargestellt, der ruhige, sanfte Rhythmus der Hügel steht so im Einklang mit ihrem Bild. Die Atmosphäre eines bewölkten Tages weicht alle Konturen auf und bewahrt gleichzeitig die plastische Ausdruckskraft der Formen. Charakteristisch ist, dass sich auch hier die spezifische Korrelation von Figur und Hintergrund manifestiert, verstanden als eine Art Begleiterscheinung der seelischen Befindlichkeit des Protagonisten. Es ist kein Zufall, dass der gespannt ruhige Rhythmus der Hügel, der sich in der Landschaft mit den weiten Rhythmen von Wiesen und Weiden verbindet, in einen eigentümlich stimmigen Kontrast tritt mit der weichen, langgestreckten Glätte der Körperkonturen, die ihrerseits kontrastiert wird durch die unruhigen weichen Falten des Stoffes, auf dem die nackte Venus ruht. Obwohl die Landschaft nicht von Giorgione selbst, sondern von Tizian vollendet wurde, beruht die Einheit der figurativen Struktur des Gesamtbildes unbestreitbar darauf, dass die Landschaft nicht nur im Einklang mit dem Bild der Venus steht und nicht gleichgültig darauf bezogen ist es, sondern steht in jenem komplexen Verhältnis, in dem sich die Linie in der Musik findet, Melodien des Sängers und des ihn begleitenden Chores dagegen. Giorgione überträgt das Entscheidungsprinzip, das die Griechen der Klassik in ihren Statuenbildern verwendeten, auf die Sphäre der Beziehung "Mensch - Natur", indem sie die Beziehung zwischen dem Leben des Körpers und den darüber geworfenen Faltenwürfen zeigt. Dort war der Rhythmus der Faltenwürfe gleichsam ein Echo, ein Echo des Lebens und der Bewegung des menschlichen Körpers, der zugleich in seiner Bewegung einer anderen Natur seines trägen Wesens gehorchte als der elastisch-lebendigen Natur ein schlanker menschlicher Körper. So im Spiel der Draperien von Statuen des 5. - 4. Jahrhunderts v. e. es zeigte sich ein Rhythmus, der die klare, elastisch „gerundete“ Plastizität des Körpers selbst kontrastierend schattierte.

Wie andere Schöpfungen der Hochrenaissance ist auch Georgs Venus in ihrer vollendeten Schönheit geschlossen und gleichsam „entfremdet“ und gleichzeitig sowohl auf den Betrachter als auch auf die Musik der sie umgebenden Natur „wechselseitig bezogen“, konsonant mit ihrer Schönheit. Es ist kein Zufall, dass sie in klare Träume von einem ruhigen Schlaf versunken ist. Die hinter den Kopf geworfene rechte Hand erzeugt eine einzige rhythmische Kurve, die den Körper umfasst und alle Formen zu einer einzigen glatten Kontur schließt.

Eine heiter helle Stirn, ruhig geschwungene Augenbrauen, sanft gesenkte Augenlider und ein schöner, strenger Mund schaffen ein Bild von transparenter Reinheit, das mit Worten unbeschreiblich ist.

Alles ist erfüllt von jener kristallklaren Transparenz, die nur erreichbar ist, wenn ein klarer, ungetrübter Geist in einem vollkommenen Körper lebt.

„Konzert“ zeigt vor dem Hintergrund einer ruhigen, feierlichen Landschaft zwei junge Männer in prachtvoller Kleidung und zwei nackte Frauen, die eine zwanglos freie Gruppe bilden. Die runden Baumkronen, die ruhig langsamen Bewegungen feuchter Wolken stehen in erstaunlicher Harmonie mit den freien, weiten Rhythmen der Kleider und Bewegungen junger Männer, mit der luxuriösen Schönheit nackter Frauen. Der mit der Zeit nachdunkelnde Lack gab dem Bild eine warme, fast heißgoldene Farbe. Tatsächlich zeichnete sich ihre Malerei ursprünglich durch einen ausgewogenen Gesamtklang aus. Erreicht wurde dies durch eine genaue und subtile harmonische Gegenüberstellung von zurückhaltend kalten und mäßig warmen Tönen. Gerade diese Subtilität und Vielschichtigkeit, gewonnen durch präzise eingefangene Kontraste, hat durch die sanfte Neutralität des Gesamttons die für Giorgione charakteristische Einheit zwischen der feinen Differenzierung der Farbnuancen und der ruhigen Klarheit des koloristischen Ganzen nicht nur geschaffen, sondern auch etwas gemildert lustvoll-sinnliche Hymne an die grandiose Schönheit und Lebensfreude, die im Bild verkörpert ist. .

Stärker als andere Werke Giorgiones scheint das „Konzert“ den Auftritt Tizians vorzubereiten. Dabei liegt die Bedeutung dieses Spätwerks von Giorgione nicht nur in seiner sozusagen vorbereitenden Rolle, sondern darin, dass es noch einmal, von niemandem in der Zukunft wiederholt, den eigentümlichen Charme seines Schaffens offenbart Persönlichkeit. Die sinnliche Freude, in Tizian zu sein, klingt auch wie eine helle und optimistisch aufgeregte Hymne auf das menschliche Glück, sein natürliches Recht auf Genuss. Die sinnliche Freude des Motivs wird bei Giorgione durch verträumte Kontemplation gemildert, einer klaren, erleuchtet ausbalancierten Harmonie einer ganzheitlichen Lebensauffassung untergeordnet.

Die Renaissance in Venedig ist ein separater und eigenartiger Teil der italienischen Renaissance. Hier begann es später, dauerte länger, und die Rolle der antiken Tendenzen in Venedig war am geringsten. Die Position Venedigs unter anderen italienischen Regionen kann mit der Position Nowgorods im mittelalterlichen Russland verglichen werden. Es war eine reiche, wohlhabende Patrizier-Kaufmannsrepublik, die die Schlüssel zu den Seehandelsrouten besaß. Alle Macht in Venedig gehörte dem "Rat der Neun", der von der herrschenden Kaste gewählt wurde. Die eigentliche Macht der Oligarchie wurde hinter den Kulissen und grausam durch Spionage und verdeckte Attentate ausgeübt. Die äußere Seite des venezianischen Lebens sah so festlich wie möglich aus.

In Venedig gab es wenig Interesse an Ausgrabungen antiker Altertümer, seine Renaissance hatte andere Quellen. Venedig unterhält seit langem enge Handelsbeziehungen mit Byzanz, mit dem arabischen Osten und handelt mit Indien. Die Kultur von Byzanz hat tiefe Wurzeln geschlagen, aber es war nicht die byzantinische Strenge, die hier Wurzeln geschlagen hat, sondern ihre Brillanz, ihre goldene Brillanz. Venedig überarbeitete sowohl gotische als auch östliche Traditionen (die Steinspitze der venezianischen Architektur, die an die maurische Alhambra erinnert, spricht von ihnen).

Der Markusdom ist ein beispielloses architektonisches Denkmal, dessen Bau im 10. Jahrhundert begann. Die Einzigartigkeit der Kathedrale besteht darin, dass sie Säulen aus Byzanz, byzantinische Mosaike, antike römische Skulpturen und gotische Skulpturen harmonisch kombiniert. Venedig hat die Traditionen verschiedener Kulturen aufgenommen und seinen eigenen Stil entwickelt, säkular, hell und farbenfroh. Die kurzzeitige Periode der Frührenaissance setzte hier erst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ein. Damals erschienen Gemälde von Vittore Carpaccio und Giovanni Bellini, die das Leben in Venedig im Kontext religiöser Geschichten fesselnd darstellten. V. Carpaccio im Zyklus „Das Leben der Heiligen Ursula“ detailliert und poetisch seine Geburtsstadt, ihre Landschaft und ihre Bewohner.

Giorgione gilt als der erste Meister der Hochrenaissance in Venedig. Seine "Schlafende Venus" ist ein Werk von erstaunlicher spiritueller Reinheit, eines der poetischsten Bilder eines nackten Körpers in der Weltkunst. Giorgiones Kompositionen sind ausgewogen und klar, und seine Zeichnung zeichnet sich durch eine seltene Geschmeidigkeit der Linien aus. Giorgione hat eine Qualität, die der gesamten venezianischen Schule innewohnt - der Kolorismus. Die Venezianer betrachteten die Farbe nicht als zweitrangiges Element der Malerei wie die Florentiner. Die Liebe zur Schönheit der Farbe führt die venezianischen Künstler zu einem neuen Bildprinzip, wenn die Materialität des Bildes weniger durch Hell-Dunkel als durch Farbabstufungen erreicht wird. Die Arbeit venezianischer Künstler ist zutiefst emotional, Unmittelbarkeit spielt hier eine größere Rolle als bei den Malern aus Florenz.

Tizian lebte ein legendär langes Leben – angeblich neunundneunzig Jahre, und seine letzte Periode ist die bedeutendste. Nachdem er Giorgione nahe gekommen war, wurde er weitgehend von ihm beeinflusst. Dies macht sich besonders in den Gemälden "Earthly and Heavenly Love", "Flora" bemerkbar - Werke mit ruhiger Stimmung und tiefen Farben. Im Vergleich zu Giorgione ist Tizian nicht so lyrisch und raffiniert, sein weibliche Bilder eher "bodenständig", aber nicht weniger charmant. Ruhige, goldhaarige Frauen von Tizian, nackt oder in reichen Outfits, sind gleichsam die unerschütterliche Natur selbst, „strahlend in ewiger Schönheit“ und absolut keusch in ihrer offenen Sinnlichkeit. Die Glücksverheißung, die Hoffnung auf Glück und die vollkommene Freude am Leben sind eine der Grundlagen von Tizians Werk.

Tizian ist intellektuell, so ein Zeitgenosse, er sei „ein großartiger, intelligenter Gesprächspartner, der alles auf der Welt zu beurteilen wusste“. Während seines langen Lebens blieb Tizian den hohen Idealen des Humanismus treu.

Tizian hat viele Porträts gemalt, und jedes davon ist ein Unikat, weil es die individuelle Originalität vermittelt, die jedem Menschen innewohnt. In den 1540er Jahren malt der Künstler ein Porträt von Papst Paul III., dem Hauptpatron der Inquisition, mit seinen Enkelkindern Alessandro und Ottavio Farnese. In Bezug auf die Tiefe der Charakteranalyse ist dieses Porträt ein einzigartiges Werk. Der räuberische und gebrechliche Greis im päpstlichen Gewand gleicht einer in die Enge getriebenen Ratte, die bereit ist, sich irgendwo zur Seite zu stürzen. Die beiden jungen Männer verhalten sich unterwürfig, aber diese Unterwürfigkeit ist falsch: Wir spüren die Atmosphäre von drohendem Verrat, Betrug, Intrige. Schrecklich in seinem unnachgiebigen Realismusporträt.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts fällt der Schatten der katholischen Reaktion auf Venedig; Obwohl es formell ein unabhängiger Staat blieb, dringt die Inquisition auch hier vor – schließlich war Venedig immer schon berühmt für seine religiöse Toleranz und den weltlichen, freien Geist der Kunst. Das Land leidet auch unter einer anderen Katastrophe: Es wird von einer Pestepidemie verwüstet (Tizian starb auch an der Pest). Auch in dieser Hinsicht ändert sich Tizians Haltung, von seiner einstigen Gelassenheit ist keine Spur mehr.

In seinen späteren Werken spürt man tiefe seelische Trauer. Unter ihnen ragen die „Büßende Maria Magdalena“ und der „Heilige Sebastian“ heraus. Die Maltechnik des Meisters in „Saint Sebastian“ wird zur Vollendung gebracht. Aus der Nähe wirkt das ganze Bild wie ein Strichchaos. Das Gemälde des verstorbenen Tizian sollte aus der Ferne betrachtet werden. Dann verschwindet das Chaos und inmitten der Dunkelheit sehen wir einen jungen Mann, der vor dem Hintergrund eines lodernden Feuers unter Pfeilen stirbt. Große geschwungene Striche absorbieren die Linie vollständig und verallgemeinern die Details. Die Venezianer und vor allem Tizian machten einen neuen großen Schritt, An die Stelle von Statuen dynamische Bildhaftigkeit setzen, die Dominanz der Linie durch die Dominanz des Farbflecks ersetzen.

Majestätisch und streng Tizian in seinem letzten Selbstporträt. Weisheit, vollendete Kultiviertheit und das Bewusstsein der eigenen Schaffenskraft atmen in diesem stolzen Gesicht mit Adlernase, hoher Stirn und einem spirituellen und durchdringenden Blick.

Der letzte große Künstler der venezianischen Hochrenaissance ist Tintoretto. Er schreibt viel und schnell – monumentale Kompositionen, Plafonds, große Gemälde, überfüllt mit Figuren in schwindelerregenden Winkeln und mit den spektakulärsten perspektivischen Konstruktionen, die die Struktur des Flugzeugs kurzerhand zerstören, geschlossene Innenräume zwingen, sich auseinanderzubewegen und Raum zu atmen. Der Zyklus seiner Gemälde, die den Wundern des hl. Mark (Markus befreit einen Sklaven). Seine Zeichnungen und Gemälde sind Wirbelwind, Druck, Feuerenergie. Tintoretto duldet keine ruhigen, frontalen Figuren, daher fällt der heilige Markus buchstäblich vom Himmel auf die Köpfe der Heiden. Seine Lieblingslandschaft ist stürmisch, mit stürmischen Wolken und Blitzen.

Interessant ist Tintorettos Interpretation der Handlung des Letzten Abendmahls. Auf seinem Bild spielt sich die Handlung höchstwahrscheinlich in einer schwach beleuchteten Taverne mit niedriger Decke ab. Der Tisch ist schräg gestellt und führt den Blick in die Tiefe des Raumes. Bei den Worten Christi erscheinen ganze Scharen durchsichtiger Engel unter der Decke. Es gibt eine bizarre dreifache Beleuchtung: das gespenstische Leuchten von Engeln, das flackernde Licht einer Lampe, das Licht von Heiligenscheinen um die Köpfe der Apostel und Christus. Das ist eine wahre magische Phantasmagorie: Helle Blitze in der Dämmerung, wirbelnde und divergierende Lichtstrahlen, das Spiel der Schatten schaffen eine Atmosphäre der Verwirrung.

Renaissance in Italien.

Es ist üblich, Perioden in der Geschichte der italienischen Kultur mit Jahrhundertnamen zu bezeichnen: Ducento (XIII Jahrhundert) - Proto-Renaissance(spätes Jahrhundert), Trecento (XIV Jahrhundert) - Fortsetzung der Proto-Renaissance, Quattrocento (XV Jahrhundert) - Frührenaissance, Cinquicento (XVI Jahrhundert) - Hochrenaissance(die ersten 30 Jahre des Jahrhunderts). Bis Ende des 16. Jahrhunderts. es setzt sich nur in Venedig fort; Dieser Zeitraum wird oft als bezeichnet „Spätrenaissance“.