Kompozíció Puskin A.S. Eugene Onegin című regény epigráfiái Az epigráf jelentése a 3. fejezetben Eugene Onegin

S. G. BOCSAROV

"EUGENE ONEGIN" francia epigráfusa

(ONEGIN ÉS STAVROGIN)

Mindannyian ismerjük a fejezetek epigráfiáit Eugene Onegin. De – furcsa – a legkevesebbet, amit tudunk fő epigráf a regényhez. Kevésbé vesszük észre és rosszabbul emlékszünk rá, és ha észrevesszük, akkor nem vagyunk eléggé tudatában annak, hogy az egyetlen közös az epigráf, amely az egész regényt vezette Eugene Onegin.

Íme az epigráfia:

„Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises action, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.”

A Tiré d'une lettre particulière Puskin álhíre. Ezt a francia szöveget ő maga komponálta 1823 végén Odesszában, az első fejezet befejezése után. Onegin". Ez a szöveg először az 1. fejezetben került epigráfként, 1825-ben külön kiadással. 1833-ban azonban Puskin felvetette ennek a szövegnek a jelentését, amikor az első teljes kiadásban „ Eugene Onegin” eltávolította az 1. fejezetből, és általános epigráfként az egész regény elé helyezte.

Egyetértünk abban, hogy ez egy érdekes tény, és még nem magyarázták meg megfelelően -, hogy a híres orosz regényben

versek, a szerző szándékosan készített francia prózatöredéke, amely valódi dokumentumot (levelet) utánoz, filozófiai és lélektani kulcsként szerepel.

Puskin a francia nyelvet a próza par excellence nyelvének tartotta: az európai irodalomról írt ismertetőiben megjegyezte, hogy a próza „a szkeptikus Montagne és a cinikus Rabelais” korszaka óta meghatározó dominanciával bír a francia irodalomban. De mint prózanyelv, a francia Puskin számára tanulmányi modell volt, sőt, akár azt is mondhatnánk, oktatási modell; ez különösen igaz volt a „metafizikai nyelv” problémájára, amelyet Puskin Vjazemszkijjal és Baratinszkijjal tárgyalt Vjazemszkij fordítása kapcsán. Adolf"Benjamin Constant. A metafizikai nyelven nemcsak az elvont érvelés, a "tudomány, a politika és a filozófia" nyelvét értette, hanem a szépirodalom pszichológiai elemzésének nyelvét is - írta erről A. Akhmatova.

Feltételezhető, hogy a francia epigráf, először az 1. fejezetig, majd az egész regényig, Puskin számára a „metafizikai nyelv” szellemében szerzett élmény volt, egy olyan kifinomult pszichológiai aforizma élménye, amely egyesíti az ellentmondások egyértelmű analitikus felosztását. kijelenti a maguk racionalista rendezettségével. Az ilyen elemző nyelv legközelebbi és leginspirálóbb példája a „ Adolf”, de az a kifejezési kultúra, amelynek a pastiche ebben a Puskin-szövegben jön létre, természetesen szélesebb. Adolf". Puskin állítólagos francia idézetének közvetlen forrását nem találták és valószínűleg nem is fogják megtalálni; Nabokov érdekes hasonlatot ad Malebranche-ból, és nagyon hihetően látja Puskin aforizmájában utalást Rousseau pazar vallomásaira; kétségtelenül létezik egy általánosított összefoglaló is az európai regények hőseinek alakjairól eleje XIX században, amelyben „a modern embert meglehetősen helyesen ábrázolják” - Chateaubriand, Byron, Constant, Maturin művei.

“Eugene Onegin"nemcsak az orosz élet enciklopédiája volt, hanem az európai kultúra enciklopédiája is. „Az európai kultúra élő művészeti egyeteme” – idézem L. V. Pumpjanszkijt – Puskin abban a meggyőződésben dolgozott, hogy „az orosz kultúra nem tartományi utakon, hanem a páneurópai kultúra nagy ösvényein formálódik, nem holt sarokban, hanem a nemzetközi intellektuális interakciók szabad terében." L. V. Pumpjanszkij megjegyezte, hogy az 1830-as „A nemeshez” című üzenetben Voltaire-nek szentelt négy sorban „az egész rétegek redukcióját”

gondolatok” és az összehúzó gondolat erejét tekintve ezek a sorok egyenértékűek a tanulmány egészével.

NÁL NÉL " Onegin” a 3. fejezet négy versszakában, amely Tatjána olvasmányáról szól, és a 7. fejezet egyik versszakában - Onegin olvasatáról - egy ilyen rövidített összefoglaló története és elmélete szerepel az európai regénynek, legalábbis a három részében. szakaszaiban és három típusában, amelyeket Richardson, Byron és Constant neve képvisel; Az európai irodalomnak ezek a rétegei Puskin regényének szerkezetében jelen vannak, hegeli nyelven, filmes formában, és mindezeket itt foglalja össze az orosz olvasók lelkére gyakorolt ​​hatás az orosz valóságban - Onegin és Tatyana .

A francia epigráfia is úgy hangzik, mint az európai regény modern hősének jellemzési rétegeinek redukálása. Nem lehet közvetlenül összefüggésbe hozni egyetlen híres hőssel - Adolffal vagy Melmothtal -: az itt bemutatott kép valahol Melmoth természetfeletti nagysága és Adolf társadalmi gyengesége között helyezkedik el (1823-ban, amikor az epigráf készült, Puskin csak olvasta Melmothés T. G. Tsjavlovskaya hipotézise szerint újraolvassa Karolina Sobanskaya Adolf). Hangsúlyozni kell, hogy Puskin saját regényének kiindulópontjaként pontosan az európai regény össztapasztalatával foglalkozott. Fordításának előszavában Adolf„Vjazemszkij külön megjegyezte, hogy nem úgy tekint erre a regényre, mint egy „kizárólag francia, hanem inkább európai alkotásra, nem egy francia szálló képviselője, hanem korának képviselője, nemzedékünk világi, mondhatni gyakorlati metafizikája. " Az 1. fejezetben " Onegin” a „Mint Child-Harold komor, bágyadt” sor vázlatos változata volt: „De mint Adolf komor, bágyadt” (VI, 244); 1823 októberében Alekszandr Raevszkijnek írt francia levelében Puskin az „un caractére Byronique” helyett „un caractére Melmothique”-t (XIII, 378), i.e. ez a három modell felcserélhető volt számára ugyanazon típus variánsaiként. És Byron és " Melmoth” Puskin franciául olvasta: az epigráf francia nyelve az európai hagyománnyal való kapcsolat jele, kulturális mérföldkő. Az is jelentős, hogy ez francia próza. A Puskin versbeli regény a prózai nagy európai regény genetikai sorozatához kapcsolódott, és a „ Onegin"átirányítás történt a byroniaktól" Don Juan" mint a kezdeti referenciaminta a " Adolf”, amely tükröződött a „modern ember” híres jellemzésében a 7. fejezetben, amelyet Puskin egy speciális

cikk Vjazemszkij fordításáról idézett saját regényéből hivatkozva Adolf.

Nyilvánvaló átfedés van a 7. fejezet e híres szakasza és a francia epigráf között. Hiszen itt, a 7. fejezetben az orosz költő lefordítja a legújabb európai regény lélektani tartalmát – a 7. fejezet kézirattervezetében pedig, a végső szövegben névtelenül „két-három olyan regényt, amelyben a század tükröződik. ” egy sorban derült ki: „Melmoth , Rene, Adolf Constant” (VI, 438) – fordítja le élő költői orosz nyelvére. És ebben a fordításban a pszichológiai modell megelevenedni látszik, érzelmi tónussal és rugalmas intonációkkal telítve, amelyet szándékosan megfosztanak a francia epigráfiában, amely a regény verses szövegének hátterében érzelemmentesnek és intonáció nélkülinek érzékelik. A különbség közte és a „modern ember” portréja között a 7. fejezetben olyan, mint egy maszk és egy élő arc között. De az európai tartalom orosz versre fordításával együtt Puskin ezt a tartalmat az orosz hősre, Oneginjére fordította, minden paródia nélkül. Puskin költői képletét a századról és a modern emberről úgy olvassuk, mint ami már kapcsolódik irodalmunkhoz és szellemtörténetünkhöz. S valójában ez a képlet Puskin regénye után mintegy fél évszázada tovább működik, nemcsak az orosz irodalomban, annak hősei között, hanem mindennapi életünkben, sőt politikatörténetünk színpadán is. Így reagál már a század második felében – váratlan példa, de nagyon kifejező, és a mi témánk számára, mint most kiderül, jelentőségteljes: 1870-ben M. N. Katkov a „ Moskovskie Vedomosti” a következő portrét rajzolja Mihail Bakunyinról, egykori barátjáról, ma politikai ellenfeléről: „Száraz és érzéketlen természet volt, üres elme és eredménytelenül izgatott.<...>Minden érdeklődés, amellyel úgy tűnt, hogy füstölög, lényeg nélküli jelenségek voltak. Nyilvánvaló a kapcsolat Puskin „önző és száraz” lélekről és az „üres cselekvésben forrongó” elméről szóló formulájával. Valószínű, hogy Katkov, aki tizenöt évvel korábban jól írt Puskinról, némileg Puskin formulája után stilizálta jellemzését, de kétségtelen, hogy erre maga Bakunin adott alapot. A lélektani szerkezet, mintha európaiból fordítanák, az orosz életben saját hosszú történelmet szerzett, és egyik hőse a 40-es évek e nemes értelmiségije volt, aki viharos politikai intrikát indított el. Katkov cikke egy olyan eseményről íródott, amely a

Dosztojevszkijt, mint lendületet démonok(Ivanov diák meggyilkolása Nyecsajev csoportja által), Bakunyinnal kapcsolatban pedig van egy olyan verzió, hogy legalábbis ő volt Sztavrogin egyik prototípusa ebben a regényben. Számomra ez egy fontos példa, mert ebben a jelentésben Stavrogin érdekel, pontosabban: Onegin és Sztavrogin- így lehet a legjobban megfogalmazni a témát.

Itt visszatérek a francia epigráfiához, hogy " Eugene Onegin". Merem azt sugallni, hogy Sztavrogint jósolnak benne, vagyis legyünk óvatosabbak, megvan a lehetőség Sztavrogin jövőjére, az itt felvázolt lélektani komplexus kifejlődésének lehetőségére, mintha Sztavrogin irányába. Sztavrogin öngyilkos levelében ezt írja: „Én is, mint korábban mindig, kívánhatok jót, és örömet érzek tőle; A gonoszt kívánom a közelemben, és örömet is érzek." Emlékezzünk vissza: „qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises action”. Nem ugyanaz: ugyanolyan közömbös gyónás jó és rossz cselekedetekben és velük egyenrangú kívánság; a második állapot erkölcstelensége sokkal mélyebb. Mindazonáltal a jó és a rossz közömbös egyensúlyának ez a szimmetriája hozza össze ezt a két állapotot. Puskin epigráfiájának hőse ebben sajátos büszkeséget talál, Sztavrogin a jó és a rossz megkülönböztetésének előítéleteitől való megszabadulásról beszél, de hozzáteszi, hogy "mentes lehetek minden előítélettől, de<...>ha elérem ezt a szabadságot, akkor elvesztem” (12, 113). Sztavrogin herceg helyzetét a regény előkészítő anyagában a „büszkén és gőgösen” szavak határozzák meg (II, 121). Sztavrogin mérhetetlen felsőbbrendűségét mindenki felismeri, de a regény egyik fő témája ennek a felsőbbrendűségnek a kétségessége, „talán képzeletbeli”, peut-être imaginaire.

A „Puskin és Dosztojevszkij” témájában – Dosztojevszkij képein Puskin szemcséinek csírázásáról – sokat írtak, de az „Onyegin és Sztavrogin” témája még nem vetődött fel. Mindeközben ez a téma kétségtelen, és ha megfelelően kidolgozzák, akkor talán nem tűnik olyan fantasztikusnak az éppen megfogalmazott sejtés, hogy talán Puskin regényének francia epigráfiájában a leendő Sztavrogin programját is lefektetik. A kutatók közül Akim Volinszkij felületesen közeledik a két hős között; meg kell említeni D. Darsky „Puskin és Dosztojevszkij” (1924) kiadatlan jelentését; végül V. S. Nepomniachtchi kollégám hasonlította össze a két hőst Tatiana álma kapcsán.

Tulajdonképpen maga Dosztojevszkij vetette fel a témát az orosz irodalomról szóló elmélkedéseiben, amelyben fel is vetette

ősi hely" Eugene Onegin". Dosztojevszkij sokat írt magáról Oneginről, mint hősről és típusról, és a legteljesebben Puskin beszédében beszélt róla, és ami itt elhangzik Oneginról, mint egyfajta orosz vándorról szülőföldjén, elzárva a talajtól, a néptől. erő és néperkölcs, büszke, tétlen és szenvedés - szinte szó szerint egybeesik Sztavrogin számos jellegzetességével a regényben, a vele kapcsolatos anyagokban és tervekben, valamint Dosztojevszkij leveleiben.

Onegin típusa, ahogy Dosztojevszkij nevezte, az ő szemében pontosan az az orosz irodalom és orosz élet típusa volt, amely az egész 19. század során soha nem halt meg és fejlődött. „Ez a típus végül bekerült egész társadalmunk tudatába, és minden új generációval kezdett újjászületni és fejlődni” (19, 12). „Ez egy gyakori orosz típus a jelen században” (26, 216). Ugyanakkor a mostani vándorok nem a táborokba mennek, mint Alekó, hanem a néphez; akkor még nem volt Fourier, de lett volna - Alekó és Onegin a Fourier-rendszerbe rohant volna (26, 215-216). T. e. újjászületésekben és állandó típusú mutációkban változó ideológiai tartalommal tölti meg. Hiszen Katkov pontosan ezt rögzítette a maga módján Bakunyin, az európai forradalmi mezőn orosz vándor álarcában; és ez - ahogyan az új ideológiai terhelés ötvöződik a tétlen unatkozó úriember "Onyegin típusú" pszichológiai struktúrájából már átvett hagyományos és régivel - ez Sztavrogin témája.

Dosztojevszkij szerette szereplőinek irodalmi felmenőit megállapítani, különösen szívesen Puškin származását, kezdve Makar Devuskin állomásfőnökével; nem egyszer megemlékezett Hermannról és a fösvény lovagról egyaránt. Őt követve a filológusok is nyomon követték az utat, például Hermanntól Raszkolnyikovig, a tinédzserig, sőt Sztavroginig a Lizával való találkozás jelenetében - A. L. Bem csodálatos cikke "A hős alkonya". Nyomon követhető az Onyegintől Sztavroginig vezető út is - ugyanis az orosz irodalom hőseinek Ogyegin által felfedezett genetikai sorozatában - őt mindannyian ismerjük - Sztavrogin, úgy tűnik, az utolsó, záró láncszemként és valamiféle szürkületi eredmény (Sztavrogin után már nincs folytatása a sorozatnak, és benne van egy új formáció kezdete, amely már egy másik korszakhoz és egy új pszichológiai jelenséghez tartozik - dekadencia, erről A. Volynsky írt); sőt, ezt az Onegintől Sztavroginig vezető utat az irodalmunk e két kiemelkedő hősének közvetlen összehasonlításában, a köztük lévő evolúciós sorozatot megkerülve tekinthetjük.

Egy ilyen közvetlen összehasonlításhoz két jelenetet veszek - az egyiket a „ Eugene Onegin”, egy másik a „ démonok”: Tatyana álma és Sztavrogin találkozása Khromonozhkával. Ezek a jelenetek a köztük folyó irodalomtörténet közel fél évszázados távolságában egymásban tükröződnek - prófétai előképként és tragikus következményként -, és jelentős motívumokat vonzanak mindkét regény terére.

Tatiana álma: ezen keresztül Tatiana, és vele együtt mi is új ismeretekre teszünk szert hőséről. Valós környezetétől teljesen eltérő helyzetben, környezetben, társadalomban jelenik meg, új szerepben, új külsőben. Gonosz szellemek veszik körül, nyilvánvalóan átlagos kezűek, sőt talán „kisfiúk” is, Puskin szavát egy másik versből idézve, mert úgy parancsol nekik, mint egy rablóbanda vezére. – Ő a főnök, ez egyértelmű.

Lebjadkin kapitány, aki Sztavrogint fogadja nála, közvetlenül a Khromonozhkával való találkozás előtt azt mondja neki: „Te vagy itt a főnök, nem én, és én úgyszólván csak az ön hivatalnoka alakjában…”

Ez egy idézet, önkéntes vagy önkéntelen; ilyen közvetett idézetek Puskin világából Onegin” sok minden el van szórva a szövegben démonok, és okfejtésem során kibontom és megjelölöm őket. A. L. Bem jól mondta, hogy Dosztojevszkij a „ Besakh", "Talán anélkül, hogy észrevenné,<...>ki volt szolgáltatva az irodalmi visszaemlékezéseknek”; ugyanaz a kutató zseniális olvasónak nevezte Dosztojevszkijt. Hidden Onegin idézetek a következőben: Besakh” - mindegyik külön-külön elszigetelt és véletlenszerű egybeesésnek tűnik, de együtt kontextust alkotnak, mintha párhuzamosak lennének a megfelelő Puskin-kontextussal. Ebben az esetben az egyik és a másik „mester” névsorolásának önkéntes vagy akaratlan nem véletlenszerűségét az határozza meg, hogy Sztavrogin „mester” Lebjadkin számára a szentpétervári söpredékben való közös életükben. lakosság”, amely szimbolikusan Puskin Oneginjének felelt meg a démoni világ kicsinyes fenegyereke társaságában.

Sztavrogin életrajzának ez az epizódja kapcsolódik az európai kalandregény nagy témájához, amelyet L. Grossman így jellemez: "az arisztokraták nyomornegyedeken át való vándorlása és a társadalmi söpredékkel való bajtársi testvériség". Ez a téma, mint köztudott, nagyon aktív az 1820-1840-es évek angol és francia romantikájában. Pelam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu), és nem véletlen, hogy az egyik vélemény Démonok az aktuális sajtóban

Sztavrogint Pechorin és Rodolphe keverékének nevezték E. Xu regényéből (12, 268). NÁL NÉL " Rolla Musset egy arisztokrata és egy intellektuális hősnek a társadalmi élet piszkos aljával való érintkezésének motívumának korszerű értelmezését adta, olyan értelmezést, amely segít megérteni e motívum jelentését mind Dosztojevszkijnál, mind Puskinnál:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset tehát egy arisztokrata szeszélyét a kor lelki betegségévé emelte - hitetlenség. Hogy ez Sztavrogin személyiségének és sorsának gyökere, nem tart sokáig bizonyítani; de ugyanaz a gyökér és totális Onegin szkepticizmus, bár ez a mély motiváció Puskin regényében inkább lappangó formában van jelen. Azt mondhatjuk, hogy Sztavrogin a hitetlenség állapotának tanulmányozásának szürkületi eredménye, amelyet Puskin irodalmunkban az erről szóló líceumi költeményével, a „Hitetlenség” (1817) kezdett. Érdekes, hogy Dosztojevszkij, aki 1854-ben N. D. Fonvizinához írt híres levelében beszélt az évszázad ugyanerről a betegségéről, magát Musset formulájának nevezte – „un enfant du siécle” (és nem „az évszázad fia”, ahogy mi pontatlanul fordítjuk a Musset regényének címe : „A kor gyermeke vagyok, a hitetlenség és a kételkedés gyermeke...” (28, I. könyv, 176).

Egy igazi történetben" Onegin„Nincs a hős kalandjainak ez a kalandos motívuma a társadalmi mélységben, hanem szimbolikus párhuzam vele, mint mondtuk, Jenő környezete Tatyana álmában. Puskint érdekelte ez a motívum, amint azt a Bulwer-Lytton regényének hatására fogant "orosz Pelam" tervei is bizonyítják. Itt egy széles, kalandos akció foganat, amelyben a fiatal hős a rossz társadalomba kerül, és sorsát egy rabló nemessel köti össze. Yu. M. Lotman egy nagyon érdekes cikkében Puskin „nemesember és rabló” cselekményét tárgyalja, és bemutatja, hogy „az Onegin törzséből” indult ki. Yu. M. Lotman feltételezte, hogy talán a „ Onegin"hasonló epizódot terveztek - az Onegin-cselekmény kibővítésének terveiben, amelyek a hős oroszországi utazásához kapcsolódnak, amelyben

a szerző által nem motivált útvonalon a Volgához irányítja az utat, és ott hallja az uszályszállítók dalait „Hogyan vérezte át régen Stenka Razin a Volga-hullámot” (VI, 499). 1825-1826-ban. Puskin a regény 5. fejezetét Tatiana álmával, a Vőlegény című balladával írja, tematikailag párhuzamosan a „Jelenet a Faustból”, amely, mint látni fogjuk, szintén részt vesz a most minket érdeklő tematikus összeállításban, valamint a „Songs” címmel. Stenka Razinról" című klasszikusukkal a vörös lány feláldozásának motívuma; itt az előtérben ugyanaz a kulcsszó - „mester”:

Maga a tulajdonos ül a tatban,
Maga a tulajdonos, félelmetes Stenka Razin.

Sztavrogin útja Besakh a társadalmi mélypontról a politikai mélypontra vezeti. Mindkettőt közvetlenül azonosítja a regény: „hogyan dörzsölhetném magam egy ilyen nyomornegyedben?”- fogalmaz Verhovenszkij szervezetéhez való tartozásáról maga Sztavrogin. Az is jelzésértékű, hogy Verhovenszkij egy klasszikus kalandregény szellemében fogja fel a helyzetet: „Ha egy arisztokrata a demokráciába megy, elbűvölő!” A következő lépés ezen az úton egy bűncselekményhez vezet, Fedka elítélte a késével: nemcsak „egy ilyen nyomornegyedbe”, hanem „Fedkához egy boltban” is. Fedka Katorzsnij annak a rablóvilágnak a képviselője, amelybe a politikai démonok, mint „egy hatalmas orosz lázadás fő elemeként” (11, 278) reménykednek. Puskin „úriember és rabló” témája, amely Puskin munkásságában már az „úri rabló” témájává fejlődött (lásd Yu. M. Lotman cikkét), ebben a helyzetben kerül elő. démonok"ben megfogalmazott ideológiai indoklás" Forradalmi katekizmus” Nechaev: „Egyesüljünk a vad rablóvilággal, ezzel az igazi és egyetlen forradalmárral Oroszországban” (12, 194). Stenka Razin neve Peter Verhovensky programjának egyik főszereplője, és Sztavrogin meglepődve veszi tudomásul, hogy ezt a szerepet neki szánják. Végül Pjotr ​​Sztyepanovics beszédében megjelenik Razin festett csónakja is: „Mi, tudod, ülünk a csónakban, juhar evezők, selyemvitorlák, egy gyönyörű leányzó ül a tatban, könnyű Lizaveta Nikolaevna ... vagy amijük van, a ördög, éneklik ebben a dalban...” Majd dühében odadobja (is) „gazdájának”: „Micsoda „csónak” vagy te, ócska, ócskavas fabárka! Ez az egyik pillanata Sztavrogin fölényének csúcsáról való megdöntésének, „talán képzeletbeli”.

NÁL NÉL " Onegin”, mint ismeretes, az Onegin vándorlásáról szóló fejezethez és az úgynevezett 10. fejezethez kapcsolódó akció bővítésének nagy tervei beteljesületlenek maradtak. A regénynek sok történelmi és politikai anyagot kellett volna tartalmaznia, beleértve a dekabrista mozgalom krónikáját. Továbbra sem tisztázott, hogy a hős sorsa hogyan kapcsolódott össze ezekkel a festményekkel. Az utazást egyetlen refrén kíséri: „Vágyakozás!” és nem hoz megújulást és üdvösséget. A hős egyetlen belépését a társadalmi tevékenység mezejére a regény fő cselekményében - falureformja, a corvee felváltása könnyű quitrentre - a következő motiváció adja: „Egy a birtokai között, Csak hogy teljen az idő Először is a mi Jevgenyijunk egy új rend felállítását tervezte. Sztavrogin kijelenti Satovnak a Verhovenszkij-társaságban való részvételéről: „Nem vagyok a barátjuk, és ha véletlenül segítettem, akkor akárcsak egy tétlen ember". Levelében azt is mondja: „Oroszországban I összefüggéstelen...” Ez is egy idézet, szabad vagy önkéntelen (Onegin levelében „Idegen mindenkinek, semmihez nem kötve”). Elmondható, hogy a mozgalommal (M. V. Juzefovics egyetlen tanúvallomása szerint) kapcsolatba léphetett Onegin dekabrista lehetőségei, látszólag tétlenül is, Sztavrogin történetében bontakoztak ki, és maga a gondolat, egy ilyen hős reménytelenül személyes történetének egy radikális politikai okát ötvözve, amely nagy vonalakban körvonalazódik, de nem valósult meg „ Eugene Onegin”, egy olyan regényt vetített előre, mint „ Démonok”.

Még egy összehasonlítás. Az előkészítő anyagokban " Démonok” a herceg (a leendő Sztavrogin) következő érvelése:

„Tehát először is, hogy megnyugodjunk, előre meg kell határozni a kérdést: lehet-e komolyan és valóban hinni?

Abban összes, az orosz nép életének egész csomója és minden célja és előtte áll.

Ha ez lehetetlen, akkor bár most nem kötelező, egyáltalán nem olyan megbocsáthatatlan, ha valaki követeli, mi a legjobb égessen el mindent.” (11, 179).

Valahogy itt elkerülhetetlenül felidéződik Puskin „Faust jeleneteinek” befejezése: elfojtani mindent”.

Szintén már-már idézet, és szintén, mint Dosztojevszkij Puskin-motívumainál mindig, a motívum újabb és bonyolultabb filozófiai igazolásokat nyer, sőt politikai konkretizálást is kap, mert a „mindent elégetni” – pontosítja Knyaz – azt jelenti, hogy „csatlakozni Nyecsajevhez. ”

Az abszolút pusztulásnak ez a formulája, amely oly közel áll a puskini faustiánushoz, csaknem idézetként, de új ideológiai és politikai indoklással, nem került bele a szövegbe. démonok”, de van egy kép a közelgő pusztulásról itt, Verhovenszkij Péter beszédében, és ő így látja: „A tenger felkavarodik, és a bódé összeomlik ...” „A tenger izgatott lesz” ugyanazt juttatja eszünkbe: „mindent elfojtani”. Figyelemre méltó, hogy D. Minaev paródiájában a „ Démonok"Azt javasolták, hogy pontosan ezt vegyük át Puskintól epigráfként:" Egymillió karakter és teljes kiirtásuk a regény végén, amelynek epigráfiája Puskin "Faust jelenetei" című művéből kell: " Faust. fulladj meg mindenkit!” (12, 260).

"És a fülke összedől..." És ez Tatyana álmának fináléja: "a kunyhó megtántorodott..." így nevezik majd a szövegben" Onegin” már nem álom-szimbolikus, hanem Lensky valódi meggyilkolása párbajban).

Érvelés hangosabban, hangosabban; hirtelen Eugene
Megragad egy hosszú kést, és azonnal
Legyőzte Lenskyt; ijesztő árnyékok
Sűrített; elviselhetetlen kiáltás
Hang hallatszott... a kunyhó megtántorodott...

Ez a kép az egész regényhez hasonlítható. Démonokáltalában, mert hol máshol van az irodalomban ennek a szimbolikus és mitológiai képnek a cselekményben adott minden mozzanatában és részletében ilyen teljes megvalósítása, ha nem a „ Besakh"?

Tehát, összefoglalva az előrejelzésünket " démonok” Tatyana álmához: Itt van Onegin, démonok veszik körül, mint egy rablóbanda vezére, kezében megjelenik egy „hosszú kés”, mellette egy áldozatlány. Megkockáztatom, hogy ez a " Eugene Onegin” jóslat Sztavroginról. Ilyen prófétai várakozás. NAK NEK " Démonok"epigráfnak tekintve" Démonok„Puskin (vers), de alkalmas epigráfja Tatyana álma lenne, amelyben végül is nemcsak démonok, hanem Onegin-Stavroginnal a középpontban, vagyis Dosztojevszkij regényének szerkezeti sémájának valamiféle megelőlegezése.

Tatyana álma, mondtam, Sztavrogin Khromonozhkában tett látogatásában tükröződik. Ő is álomból szerez új ismereteket hőséről. – Miért tudtad, hogy én erről láttál álmot?”, „csak miért álmodtál éppen ebben a formában?” - mondja Sztavroginnak. Tatyana is feltehetné ezt a kérdést: miért ilyen formában álmodott Oneginről?

Khromonozhka víziója - félig álomban, félig a valóságba való átmenetről - arról, hogy a belépő Sztavrogin kést vett elő a zsebéből. A látomása szerint saját magát szúrta meg ezzel a késsel - egy szélhámos Sztavroginban egy valódi személyt, egy herceget szúrt meg: „akár megölted, akár nem, valld be!” De a Fedka elítéltnek ezzel a materializált késével hamarosan őt is megölik. A megszúrt szerelem metaforája (mint Shakespeare leszúrt álma) szintén Puskintól származik, akinél vagy megvalósul a cselekményben, mint a Vőlegény című balladában, vagy potenciális motívumként jelenik meg, mint Tatyana álmában, vagy pontosan bevetve. metaforaként a „Faust-jelenet”-ben: az intellektuális hősszerető, akit elege van a szenvedélyből és a kéjből, országúti emberként jelenik meg:

Szeszélyem feláldozásáért
Nézem, részegen az élvezettől,
Ellenállhatatlan undorral:
Szóval vakmerő bolond
Hiába döntesz gonosz tett mellett,
Koldus lemészárlása az erdőben
Szidja a lenyúzott testet.

Puskin Faustja itt teljesen átalakul Fedkává, az elítéltté démonok”.

Sztavrogin és Khromonozhka kapcsolatának cselekménye is ilyen megrendítő közeledést biztosít Onegin szövegéhez. – Nem lehetsz itt – mondta Nyikolaj Vszevolodovics szeretetteljes, dallamos hangon, és szokatlan gyengédség csillant meg a szemében. Emlékezzünk Oneginre Tatyana névnapján.

Csendben meghajolt előtte,
De valahogy a szeme tekintete
Csodálatosan gyengéd volt. Ez az oka annak
Hogy igazán meghatódott
Vagy ő, kacér, szemtelen,
Önkéntelenül vagy jó szándékból.
De ez a gyengéd pillantás kifejezte:
Újraélesztette Tanya szívét.

Amint látjuk, ennek a mikroeseménynek az értelmezése továbbra is problematikus és nyitott. A „rendkívüli gyengédség” Sztavrogin szemében (szerintem és meg vagyok győződve arról, hogy Dosztojevszkij itt is az irodalmi visszaemlékezések szorításában volt) határozottabban (bár szintén nem teljesen egyértelműen) értelmezhető - démoni, luciferi bájként és szinte.

hogy antikeresztény csábítás. „Bájos, mint egy démon” – a regény anyagaiban rögzítve (11, 175).

A Khromonozhka-jelenet fő jelentése a hős szélhámosként való leleplezése, Grishka Otrepiev. Ezen a vonalon a jelenet egyértelműen korrelál egy másik epizóddal " Eugene Onegin”- Tatyana látogatása Onegin házában, könyveinek olvasása és megnyitása - „Ő egy paródia?” Dosztojevszkij külön kiemelte ezt a jelenetet Onegin Puskin beszédében pedig „e strófák elérhetetlen szépségéről és mélységéről” beszélt. A fent említett jelentésben D. Darszkij Tatjanát Puskinban és Khromonozskát Dosztojevszkijban az evangéliumi bölcs szüzekhez hasonlította, akik meggyújtott lámpákkal várták a mennyei vőlegényt. Ez jogos hasonlat: egy ilyen párhuzam jegyében fogalmazta meg Puskin levelének prózai műsorában a Tatyana elvárás szintjét: „Gyere, ennek és annak kell lenned. Ha nem, akkor Isten megcsalt” (VI, 314). Mindkét hősnő a hős megjelenésének pillanatát - epifániaként - éli át ő belép: „Most léptél be - azonnal megtudtam...” - „Öt évig csak elképzeltem, hogyan ő be fog jönni." Mindkettő esetében a belátás eredménye ennek a csodálatos képnek a lerombolása (amelyben glóriák egyesülnek és félisteni, „angyali”, királyi, „hercegi” és démoni, sőt sátáni – Onegint egy helyen hívják és „ sátáni korcs”), amelynek helyén egy prózai „modern ember”, Marya Timofeevna nyelvén - a herceg és a sólyom helyén - bagoly és kereskedő. A további redukciót - erkölcsi nyomorékká - egy másik nő, Liza ajka teszi: "Te persze minden lábatlant és karatlant megérsz." Idézet tőle: " Eugene Onegin”:

Tula értékelőként miért
Le vagyok bénulva?
Miért nem érzem a vállamban?
Még a reuma is?

Személyes és erkölcsi értelemben Sztavrogin megbénult, vagy általánosabban, az orosz irodalom hősének jól ismert struktúrája történelmi bénulásba jutott, amelyre Dosztojevszkij "Onyegin-típusnak" nevezett.

Végezetül el kell mondani erről a szerkezetről és hős forma. Mindkét hősünket, ha nem is egyforma mértékben, de különleges titokzatos központiság jellemzi, amely így jellemezhető: a hős áll a hozzá intézett kérdések és elvárások középpontjában, megfejtik őt, keresik a megfelelő szó és név neki („Tényleg szó megtalálta?”), ez az

a szféra érdekes középpontja. „Minden más” – fogalmazta meg Dosztojevszkij a regény e rendkívüli sztauroginocentrizmusát – „kaleidoszkópként mozog körülötte” (11, 136). A regényben többen (Satov és Verhovenszkij egyaránt) napjának nevezik Sztavrogint; és valójában minden e nap körül forog, mint minden érdek súlypontja, de N. Berdyaev Sztavroginról szóló szavai szerint a nap már kialudt. Ugyanakkor mindkét regény szerzője többé-kevésbé kikerüli hősének közvetlen és nyílt jellemzését, és profilt, többszörös, változó, pontozott jellemzést ad neki (L.V. Pumpjanszkij úgy vélte, hogy a „hős többszörös lefedésének módszere, különféle profilok”, Puskin európai regényében készült: sem Byron, sem Rene, sem Adolf, sem Melmoth hősei nem így vannak megadva). Hősök - az egyik és a másik is, - vannak különböző köntösben: „Mi lesz ma? Melmoth, kozmopolita, hazafi...” Sztavroginnak saját listája van a változó szerepekről: Harry herceg (és részben Hamlet), a bölcs kígyó, Ivan Carevics, Griska Otrepiev. E szerepek egy részét ők maguk játsszák, másokat nekik tulajdonítanak, sőt más érdeklődők vagy pletykák, „általános hangok” kényszerítenek rájuk – így joggal jegyezhető meg Sztavrogin „félig önkéntelen álságáról”. De a fő kérdés, amelyet az egész regény – mindkét regény – megold, a hős arcának, személyiségének magvának a kérdése: mi az, és létezik-e? Mi van a profilváltás mögött - tragikus mélység, vagy végzetes üresség?

Hangsúlyozni kell, hogy a hős ilyen felépítése a múlt századi irodalmunkban pontosan ezt a kettőt különbözteti meg és kapcsolja össze - Onegint és Sztavrogint, az első és utolsó személyt a hősök genealógiai sorozatában, amelyről beszéltünk. Sztavroginban ez a szerkezet egyfajta grandiózus ellentmondást szül, amelyről Yu. Tynyanov kíváncsian beszélt (L. Ya. Ginzburg számol be szavairól), hogy ez „játék a semmiből. Minden hős démonok azt mondják: Sztavrogin!, Ó, Sztavrogin - ez valami csodálatos! És így tovább a legvégéig; és egészen a végéig – semmi más. Valóban, Sztavrogin jelentősége hihetetlenül eltúlzott a regényben. „Sokat jelentesz az életemben” – mondja neki Shatov. Ő nagyon eszközök mindenki számára, de ennek a jelentésnek a valódi személyes biztosítása továbbra is tisztázatlan, és a jelentés mérete és a "jelzett" méltósága között egyre nagyobb a szakadék, a jelentés felfújása, ami abszolút összeomláshoz vezet.

A Stavrogin-helyzet különleges súlya, hogy ideológiai vezetőt, ideológiai zászlót akarnak látni benne,

míg végzetes szerencsétlensége abban rejlik, hogy képtelen az ötlet szerint élni. Ennek a neve örökletes betegség- örökletes, ha irodalmi törzskönyvét tartjuk szem előtt, - folyamatosan ismétlődik a regényben: semmittevés, a tétlenség „nem a tétlenség vágyából fakad” – hangsúlyozta Dosztojevszkij, hanem a rokonaival való kapcsolat megszakadásából (29, I. könyv, 232). „Nagy üresjárat” - fogalmaz Tikhon (ezekkel a szavakkal kötötte össze Sztavrogint Oneginnal V. S. Nepomniachtchi). Emlékeztetni kell arra, hogy Puskin megpróbálta intellektualizálni Oneginjét, összekapcsolni a kor filozófiai érdeklődésével, amit például a Yu. gondolkodók által tanulmányozott Onegin-könyvtár kezdeti összetétele is bizonyít, de a költő elhagyta ezt a lehetőséget. intellektuális olvasmányát pedig „két-három regénnyel” cserélte fel, amelyeknek „paródiájának” bizonyul maga a hős. A hős felépítése megkövetelte, hogy az ideológiai érdekek az olvasástól a lehetséges dekabristizmusig ne olvadjanak össze a szellemi maggal. Érdekes párhuzamot mutat az is, hogy Sztavrogin herceg képmása terjedelmes előkészítő anyagoktól magáig a regényig terjed: a leendő Sztavrogin az anyagokban komolyan és lelkesen éli meg Dosztojevszkij hitről és talajról alkotott elképzeléseit, míg a regénybeli Sztavroginban ez Az ideológiai gazdagság mintha eltűnt volna valahol, és a helyén titokzatos üresség alakult ki - ugyanaz az örökletes, gyógyíthatatlan tétlenség. Az ötlet evolúciója abból állt, hogy a központi karaktert kirakták és egyszerűen kiürítették az ideológiai telítettségből, és megközelítették azt az állapotot, amelyet a következő szavak fogalmaznak meg: „Tétlen elme vagyok, és unatkozom” (11, 266). Megjegyzés: Sztavrogin talán az egyetlen Dosztojevszkij főszereplői közül. nem az ötlet hőse s ebben döntően különbözik nemcsak Raszkolnyikovtól és Ivan Karamazovtól, hanem a szociálpszichológiailag rokon Verszilovtól is. Természetesen igaz Shatov és Kirillov számára, hogy nagyszerű tanár és egyben szuggesztió generátor. szembenötleteket. De erről ő maga is elmondaná Shatovnak, hogy azzal, hogy meggyőzte, önmagát győzte meg, önmagáért dühöngött. Ő maga ötlettel kereste az életben az üdvösséget, „tehert keresett”, de a regényben nem kapott ilyen üdvösséget.

Sztavrogin és Dasha a következő beszélgetést folytatják: „Szóval, most a végére. Várod még a végét? - Igen biztos vagyok benne. - A világon semminek sincs vége. – Ez lesz a vége. Hőse lelki történetéről beszél, aminek elkerülhetetlenül vége lesz, és hamarosan. „A világon semmi sem ér véget” – ez a szerkezeti képlet „ Eugene Onegin” és hőse, akit ellenez

szerkezeti képlet " démonokés a hősük. Annyira hangsúlyozott és erőltetett életrajzi végén úgy tűnik számomra, hogy valami jelentősebb vég is megjelenik - az orosz irodalom egy bizonyos kulturális típusának kimerülése és fejlődési ciklusának befejezése - "a hős alkonya. ”, A. L. Bem szavaival élve.

Nyikolaj Sztavrogin gazdag orosz irodalom múlttal rendelkezik; aki ezzel foglalkozik, annak figyelembe kell vennie a francia epigráfot, hogy „ Eugene Onegin”.

1 Jevgenyij Onegin, Alekszandr Puskin verses regénye, orosz fordításban, kommentárral, Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, pp. 5-8.

2 liter Pumpjanszkij, Turgenyev és a Nyugat, a könyvben: I. S. Turgenev. Anyagok és kutatások, Orel, 1940. p. 97.

3 L.I. Volpert, Puskin és pszichológiai hagyomány a francia irodalomban, Tallinn, 1980, p. 118.

4 P.A. Vjazemszkij, Esztétika és irodalmi kritika. M., 1984, p. 128-129.

Az 5 római számok Puskin Great Academic Complete Works köteteit jelölik.

6 Bakunin és Dosztojevszkij vita. L. P. Grossman és Vyach cikkei. Polonsky, L., 1926, p. 201.

7 arab szám jelzi Dosztojevszkij teljes műveinek köteteit 30 kötetben.

8 A.L. Volinszkij, A nagy harag könyve. SPb., 1904, p. nyolc.

9 TsGALI-ban tárolva.

10 V. Nepomniachtchi, „Egy nagy vers kezdete”, - „Irodalom kérdései”, 1982, 6. sz. p. 166; lásd még könyvében. „Költészet és sors. Puskin spirituális életrajzának lapjai fölött”, szerk. 2., add., M., 1987, p. 353-354.

11 A.L. bem, A hős alkonya című könyvben: „A 19. század orosz irodalma”. A cselekmény és a kompozíció kérdései, Gorkij, 1972, p. 114.

12 A.L. Bem, Dosztojevszkij - zseniális olvasó, a könyvben: "Dosztojevszkijról", szo. II, szerk. A. L. Bema, Prága, 1933.

13 Leonyid Grossman, Dosztojevszkij poétikája, M., 1925, p. 57.

14 Yu. M. Lotman, „Kopejkin kapitány meséje (az eszme rekonstrukciója, valamint az ideológiai és kompozíciós funkció)”, - „A szöveg szemiotikája. Művek a jelrendszereken”, Tartu, 1979, XI, p. 33.

15 Lásd V.M. cikkét. Markovich„Tatiana álmának mitológiai szubtextusáról”, a könyvben: „Boldinszkij-olvasmányok”, Gorkij, 1981, p. 73.

16 Nyikolaj Berdjajev, Sztavrogin, - A könyvben: Nyikolaj Berdjajev, Összegyűjtött művek; v. 3. A vallásos gondolkodás típusai Oroszországban. Párizs, 1989, p. 106.

17 L. Pumpjanszkij, rendelet. op., p. 105-106.

18 L. Saraskina, „Az ellentmondások együtt élnek…” - „Irodalom kérdései”, 1984, 11. sz. 174.

19 Lydia Ginzburg, A régiről és az újról, L., 1982, p. 361.

20 V. Nepomniachtchi, „Egy nagy vers kezdete”, p. 166.

21 Yu. M. Lotman, A. S. Puskin „Jevgene Onegin” című regénye. Comment, L., 1980, p. 317-319.

Ui.: ABTOPA-tól

Alfréd Ludwigovich Bem emlékének ajánlva.

A fent kinyomtatott szöveg a „Puskin és Franciaország” konferencián 1987 júniusában Párizsban felolvasott, majd a párizsi Szláv Intézet „Cahiers du monde russe et soviétique” folyóiratában, XXXII (2), 1991. a konferencia programja Puskin-francia témájú beszámolót követelt, ezért a címben szerepelt a francia epigráf témája; de könnyen belátható, hogy itt csak kissé álcázott megközelítésként szolgál egy másik, engem régóta foglalkoztató témához, az orosz irodalomtörténet belső témájához - Oneginről és Sztavroginról. Régi benyomás szerint irodalmunk e két kiemelkedő hőse kétségtelen és mély, de a filológiai kritika által még mindig kevéssé észrevehető irodalmi viszonyban áll egymással. Megpróbáltam előzetes észrevételeimet ebben a témában megfogalmazni a jelentésben, tulajdonképpen az anyag bemutatására szorítkozva, bár véleményem szerint kifejező. A téma gondolkodás és előírás tárgya; A jelentést egyelőre újranyomva, lakonikus jegyzetekkel szeretném kísérni, hogy talán legalább némi közelítésben megértsük azt a történeti-irodalmi, sőt részben filozófiai perspektívát, amelybe mindenképpen bele kell foglalni. „megfigyelések” és a párhuzamos helyek még meglehetősen primitív (jelentésen belüli) konvergenciája.

1. A jelentés csak a téma nyitójában szereplő elődök - A. L. Volynsky és D. S. Darsky - nevét említi, de észrevételeiket valószínűleg érdemes idézni - már csak azért is, hogy biztosítsuk az olvasót arról, hogy a téma nincs teljesen kiszívva az ujjából. , ha egyszer gondolkodó megfigyelők már találkoztak vele.

A. Volinszkij: „Ez valamiféle új Jevgenyij Onegin – egy hajléktalan vándor a saját földjén, ahogy Dosztojevszkij nevezte Puskin Jevgenyij Oneginjét, de sokkal tartalmasabb, sokkal összetettebb és már modern, dekadensen kicsavart, sokkal jelentősebb Oroszország számára, mint az 1920-as évek viszonylag primitív Oneginje” (lásd a bibliográfiai hivatkozást a jelentés jegyzeteiben).

D. Darsky, a fent említett 1924-es jelentésben, aki ilyen hatásos, valószínűleg túl hatásos tézist fogalmazott meg: "Anchar-Stavrogin Onegin mérgező gabonájából nőtt ki."

2. Ezekben a megjegyzésekben a fő cselekményt sejtették, egyike annak a számos hasonló keresztmetszetnek, amelyek irodalmunkban Puskintól Dosztojevszkijig terjednek. A fő cselekmény fogalmát L. E. Pinsky vezette be Shakespeare-ről szóló könyvében: a fő cselekmény „az összes cselekmény cselekménye” - Shakespeare tragédiáinak metacsonkja, mint „nagy szöveg”, egyetlen egész. Ezt a fogalmat használjuk, kiterjesztve az irodalom belső kapcsolataira, testében elágazódva és időbeli távolságban összekapcsolva annak különböző alkotóit. A Puskin "The Undertaker" című cikkében megpróbáltuk azonosítani az egyik Puskintól Dosztojevszkijig terjedő mikroparcellát. Mint mindannyian emlékszünk, itt van egy álomban Adrian Prokhorovnak a halott vendégek között a legrégebbi vásárlója, akinek egykor eladta első koporsóját, „és tölgyért is fenyőt”, akaratlanul is emlékezteti a tulajdonost az első megtévesztésre, de teljesen szemrehányás nélkül, akaratlanul is, csak hogy felidézzük az eset körülményeit, mert egyáltalán nem volt szemrehányás, hogy ez az árnyék a többi ortodox halott mellett megjelent temetőjük meghívására - jöttek. üdvözölniövé; mindazonáltal ez az árnyék kétségtelenül előbújt a temetkezési vállalkozó tudatalattijából, mint elfojtott lelkiismerete. Másnap reggel a rémálom, amely „csak álomnak” bizonyult, láthatóan örökre kiszorul a tudatából – Puskin történetében azonban ez marad a fő esemény; másfél évtizeddel később pedig az ifjú Dosztojevszkij ír egy különös történetet "Prokharchin úr", harmadik művét. Hőse, egy kishivatalnok, akit egzisztenciális félelem vezérel, a Szentpétervár sarki vad magányából kimegy a városba, a világba, és látja a szegénységet, a tüzet és valaki más szerencsétlenségét, és ezek a képek párosulnak haldoklójában. delírium olyan érzésbe, hogy ő a hibás mindenért, és válaszolnia kell; s ennek a globális bűntudatnak a távoli életrajzi forrásaként egy halott emlék mélyéből egy kicsinyes csalás emléke bukkan elő, amelyben egykor bűnös volt: fizetés nélkül elszökött egy taxiból; és most ez a delíriumban lévő taxis valami Pugacsov alakjában jelenik meg, és „Isten egész népét Szemjon Ivanovics ellen emeli”.

D. Darskyval együtt, aki előzetesen válaszolt a kifogásokra, elmondható, hogy Tatyana és Khromonozhka, Onegin és Sztavrogin közeledése önkényes: „Az utolsó dolog, amit el akarok kábítani, az az összehasonlítás paradoxona, de nem tagadhatom meg. az ötlet, amit olyan tisztán látok." Jól látjuk tehát, hogy Puskin történetének alig körvonalazott motívuma miként asszimilálódik és nő át Dosztojevszkij korai történetébe.

Ugyanaz az indíték: valami régi, meglehetősen ártatlan bűn, amelyet az ember szilárdan elfelejtett, katasztrofálisan megrázott tudatában előbukkan sötét mélységéből, és hirtelen az ember egész élete megkérdőjeleződik. Dosztojevszkij emlékezett Az altatóra, amikor a Prokharchin úr megírta? Talán már akkor is az irodalmi visszaemlékezések szorításában volt A. L. Bem szerint? Vagy inkább az orosz irodalom anyagában valamiféle objektív emlék végezte láthatatlan munkáját?

Tudjuk, hogyan bontakozott ki ez az eset Dosztojevszkijnél. A kis bűntudat aránytalan növekedése Prokharchin úr „fantasztikus fejében” volt annak az útnak a kezdete, amelynek végén ott van az a hatalmas igazság, hogy mindenki mindenért hibás mindenki előtt („Karamazov testvérek”). Hiszen még Prokharchin úrnak is volt megérzése erről, és "tisztán látta, hogy úgy tűnik, hogy mindezt most okkal teszik, és nem megy hiába." Elmondhatjuk, hogy itt egy kis bűntudatból nagy ötletté alakult át.

De vajon tényleg ez a művészi és erkölcsi mozgalom forrása a „The Undertaker”? Végül is egyszerű hősének prófétai álma „hiába múlik el” és feledésbe merül. A katasztrófa indítéka rajta kívül a tudatalattiból érkezett hozzá, és ő is el fog hagyni mellette. De Puskin története megőrizte ezt a motívumot, és átadta az irodalomnak fejlesztés céljából. Olyan ez, mint az irodalmi talajba dobott mag, és tudjuk, milyen hajtásokat adott Dosztojevszkijnál. Nem hiába, nemcsak a boldinói tragédiákban, ahol egyszerű szövegben adják meg ezeket, hanem a Boldino-történetekben is, ahol szinte ki sem ejtik, Akhmatovának sikerült elolvasnia az „erkölcs szörnyű kérdéseit”. Milyen "szörnyű" - valóban, ahhoz, hogy ezt érezze, vissza kell térnie az "Undertaker"-hez "Prokharchin úrtól" fordítva.

Ez a legvékonyabb és szinte észrevehetetlen szál az orosz irodalom nagy szövetében – Dosztojevszkij korai történetében Puskin motívumának folytonossága. Vékony cérna egy nagy szövetben, ha az irodalmat úgy képzeljük el, mint egy közös szövetet, amelyet különböző mesterek fejlesztettek ki. A csírázás - más metaforával élve, de itt mindkét metafora lehetséges - Dosztojevszkij nagytémájának kicsírázása Puskin magjából, amelyet mintegy titokban Puskin temetkezési vállalkozójának álmában vetett el. Titokban nemcsak az igénytelen hősnek, hanem valószínűleg a szerzőnek is, aki nem számolt a jövőbeni forgatásokkal. Az irodalom ilyen titkai nem egyhamar derülnek ki, ehhez filológiai erőfeszítésekre van szükség, amiben lehet

meglátni foglalkozásunk igazolását, az irodalomkritika apológiáját.

Tehát Belkin egyik történetében egy észrevehetetlen motívum szült egy főtémát, amely átvág irodalmunkon. Prokharcin úrban Dosztojevszkij Puskinhoz fűződő genetikai kapcsolata abban az emberi anyagban nyilvánult meg, amelyet két író két történetének szereplői képviselnek, társadalmilag alacsony és intellektuálisan primitív. Onegin és Sztavrogin vonalán ugyanaz a kapcsolat más szinten és más anyagban valósul meg - az első terv intellektuális hőseinek szintjén, nem "kis", hanem "felesleges" emberek anyagában.

3. Dosztojevszkij sokat beszélt nemcsak Puskin Jevgenyij Oneginjéről, hanem az „Onyegin-típusról”, mint „elterjedt orosz típusról a jelen században”, és Sztavrogin hercegét a regény anyagaiban úgy mutatta be, mint „a világ gyümölcse”. Orosz kor” („Prince - egy személy, aki unatkozik. Az orosz kor gyümölcse” - 11, 134). Dosztojevszkij felfogásában az Onegin-típus egy dinamikus struktúra, amely nemcsak az irodalomban, hanem az orosz mindennapi életben és közéletben is önfejlődéssel rendelkezik. Dosztojevszkij olyan jelenséget rögzített és elmélkedett, mint az irodalmi struktúrák spontán fejlődése olyan alkotások formájában, amelyek hasonlóak a Puskinnál megjelenő szemantikai koncentráció emberi modelljéhez – az irodalmi-pszichológiai komplexumok és struktúrák evolúciója a maga módján annyira szerves, mint az életkor alakulása, a család, a generációváltás, az öröklődés és a mutáció jelenségeivel. Így hát irodalmi genealógiákat rajzolt hőseinek, leggyakrabban Puskin-féléknek, de nem csak, megalapozva genetikai kapcsolataikat az orosz irodalom korábbi hőseivel.

Dosztojevszkijt örömmel töltötte el Apollon Maikov Sztyepan Trofimovicsról szóló szavai: „Az Ön értékelésében egy zseniális kifejezés suhant át: „Ez Turgenyev hősei idős korban". Ez zseniális! Írás közben magam is valami ilyesmiről álmodtam; de te mindent három szóval képletként jelöltél meg” (29, I. könyv, 185).

Vagyis: mintha a természetes evolúció (nem primitív biológiai kor, hanem történelmi kor, korszakváltással) folytán Turgenyev hősei a „démonok”, Rudinból Sztyepan Trofimovics Verhovenszkij hősei lettek volna. De Dosztojevszkij az orosz történelem igazi hőseit is az organikus-történelmi evolúció soraiba helyezte, és összekötötte a családi kapcsolatokkal: „A mi Belinszkijjeink és Granovszkijjaink nem hinnék el, ha azt mondanák nekik, hogy ők Nyecsajev közvetlen atyái. Ez a rokonság és a folytonosság

apáktól gyerekekké fejlődő gondolatokat szerettem volna kifejezni munkámban” (29, I. könyv, 260).

Ez azt jelenti: ahogy Sztyepan Trofimovics Pjotr ​​Sztepanovics apja, úgy a valós történelemben Granovszkij ideológiai Nechaev apja. És fordítva. Dosztojevszkij megszemélyesítette az ideológiai történelmet, újragondolva az apák és fiúk irodalmi képletét, és az apák és fiúk képletét az irodalomból közvetlenül a történelembe, az orosz eszmetörténetbe vezette le. Ugyanakkor az irodalomban felfedezte egymás között a különböző írók irodalmi hőseinek különböző generációinak genealógiáit: a „démonok” hősei Turgenyev hősei idős korban.

4. Dosztojevszkij előtt is az irodalom vezető hőseinek genetikai sorozatának (vagy akár családfa) felépítésének tapasztalatára, Dobrolyubov antipódjára vállalkozott a „Mi az oblomovizmus” című cikkében. E cikk rendelkezései a főtípus "általános jellemzőinek" időbeni módosulásairól, "létezésének új szakaszairól" közel állnak Dosztojevszkijnak az Onegin-típusról szóló érveléséhez. Dobroljubov természetesen szintén Oneginnel nyitotta meg genealógiai sorozatát, és Oblomovra zárta, és a sorozat összes szereplőjét rokonnak, „Oblomov testvérnek” nyilvánította. A sorozat utolsó része, az Oblomov a sorozat kimerülése, ezekkel a wagneri-nietzschei asszociációkkal Dobrolyubov számára lehetetlen).

Dosztojevszkij az Onegin-típusról írt reflexióiban ezt is összefoglalta, de Dosztojevszkij a típus más vonalát rajzolta meg az irodalom térképén. A "Démonok" című regény és mindaz alapján, amit az Onegin-típusról mondott, elképzelhető egy másik genetikai hőssorozat ugyanabból az ősi pontból. Onegintől Oblomovig- Dobrolyubov sorozat. Onegintól Sztavroginig- Dosztojevszkij sorozat. A végső hősöket a sorozat tervezőinek ideológiai optikája jellemzi: Oblomov Dobroljubov számára a társadalmi haszontalanság megszemélyesítője, Sztavrogin Dosztojevszkij számára az évszázad lelki betegségének, a „hitetlenség és kétség” századának hordozója.

5. A "Démonok" alkotótörténetében a fő esemény az volt, hogy a szerző váratlanul előléptette Sztavrogin herceget az eleinte politikai regényként felfogott regény középpontjába.

sőt tendenciózus, „Nechaev” alakjával a középpontban. Ennek eredményeként kialakult egy duális struktúra, amelyben a kettősség nem a fehér szálakkal összevarrt „két eszme meghiúsult összeforrasztásának” a nyomát jelenti (ahogyan Vjacs. Polonszkij hitt L. Grossmannal régóta tartó polémiájában), hanem egy politikai tragédiaregény helyzetének éppen az idege. Itt kiderült, hogy Dosztojevszkij főszereplői közül a legrégebbi pszichológiai, társadalmi és irodalmi öröklődésű személy (amely jól kombinálódik a modernista személyiségtípus A. Volinszkij által érzett „dekadens lazaságával” és általában véve előképeivel) érintett. az ultra-aktuális cselszövés középpontja, kevésbé akut formában egy olyan összeolvadó régi, már tönkrement romantika, amelyet „még Belinszkij is annyira nevetségessé tett”, ahogyan az ördög maróan megjegyzi neki, korai dekadens komplexussal jelenik meg Ivanban. Karamazov): jelzése a regényben Nyikolaj Vszevolodovics „a régi szép idők uraival” való összehasonlítása („Bölcs kígyó” c. fejezet), amelyben az asszimiláció átfedi az asszimilációt, de maga az asszimiláció mélyen nem véletlen. Sztavrogin paradoxona abban rejlik, hogy Dosztojevszkij központi figurái közül egyszerre kissé archaikus, sőt, mintha anakronisztikus, a régi pszichológiai típus epigonja (hasonló vonások vannak Verszilovnál, kapcsolatai Az Onegin típus egy speciális kérdés), és a legmodernebb . A „démonok” helyzet paradoxona - az észleltben következetlenségek a központi személy azoknak az eseményeknek a hátterével, amelyek középpontjába került.

Fent, a jelentésben megemlítettük "Jeugene Onegin" alkotótörténetét, amely megjövendölte a "démonok" szerkezeti sémáját. Mint ismeretes, Puskin eltávolított és kiiktatott a regényből egy nagy történelmi és politikai anyagot, amely kitöltötte a regényben nem szereplő fejezetek már megírt töredékeit. Ezt a döntést a puskinisták különbözőképpen értelmezik, és például az Onyegin-terv történetének legfigyelmesebb kutatója, I. M. Djakonov nem tud megbékülni vele, nem járul hozzá másként ahhoz, hogy az Onegin végleges szövegét kényszercenzúrázottnak tekintse. verzió, egy "levágott változat" a nyomtatáshoz. Azonban még az erőltetett okokat figyelembe véve is mélyebb teleológia látható ebben a döntésben. Feltételezhető, ahogy E. G. Babaev megjegyezte, hogy Puskin "a terv bizonyos kettészakadását érezte". Elutasította a széles lehetőségeket, és ennek köszönhetően éppen a cselekvési kört korlátozó erővel alkotta meg Oneginben az orosz regény művészi képletét, amely abból áll, hogy egy szerelmi történet, több személy kapcsolata túltelített.

történeti és filozófiai jelentése. L. V. Pumpjanszkij az „orosz regény Onegin-típusáról” mint annak belső formájáról írt. De még a költő laptervezeteiben megmaradt tág fogalom is előrevetített valamit a regény jövőbeli formáiban. Nyilvánvaló, hogy a szovjet időkben a puskinisták túlzott figyelmének örvendett az a verzió, amely arról szólt, hogy a szerző Onegint a dekabristákhoz akarta vinni. A „démonok” azonban arra ösztönöznek bennünket, hogy ezt a verziót cselekményként kezeljük képességeit, újult fókusszal. A "Démonokban" fél évszázad után olyasmi történt nem Az Oneginben azonban az történt, hogy egy „tétlen ember”, „unott úriember” egy radikális politikai mozgalom középpontjában találta magát, ahol úgy tűnt, nincs mit tennie. És általában a politikai téren unatkozó úriember helyzete meglehetősen hosszú távúnak bizonyult az orosz irodalomban és közéletben (lásd alább); forrása Puskin regényének beteljesületlen lehetősége volt versben. Az a „terv kettészakadása”, amelyet Puskin Nem engedett meg Oneginben, a Megszállottban is visszhangzott, míg Dosztojevszkij politikai regénye-pamfletje-tragédia építő elvévé tette.

6. Puskintól származott a lemészárolt szerelem metaforája (mint Shakespeare-nél egy lemészárolt álom); egyszerre szerepelt a Vőlegényben és a Faust jelenetében, 1825-ben pedig Tatiana álmában villant fel a kés, amely szimbolikusan párosult az érzéki szerelemmel. Irodalmunkban a metafora nemcsak az erőszak és a korrupció képeként honosodott meg („A gazember elpusztítja a lányt, levágja a jobb kezét”: megfosztja a becsületétől), hanem az érzéki szerelem képeként is: a motívum uralkodik a „Faust-jelenetben”, ahol a részeg szenvedély, Mefisztofil, mintegy tükörben, a leendő Fedka-elítélt képében mutatja meg őt az intellektuális hősszeretőnek, és így jövendöli meg Sztavrogin jövőbeli fúzióját ez utóbbival. (Általában a „Démonok” és a „Faust jelenete” kapcsolata ugyanolyan jelentős, mint az „Oneginnel”. Puskin Faustja ezt a metaforatükröt nem tudja elviselni, és pontosan ezt az emlékeztetőt fojtja el egy mindent elpusztító gesztussal: "Fulj meg mindent."

A metafora két aspektusa működik az Egy korunk hősében és az Anna Kareninában. „Veszélyes ember vagy! - így szólt hozzám: - Inkább elkapnak az erdőben egy gyilkos kése alatt, mint téged a nyelven... Nem viccből kérlek: ha úgy döntesz, hogy rosszat mondasz rólam, fogj egy kést és mészárolj le. - Azt hiszem, nem lesz nehéz neked. - Úgy nézek ki, mint egy gyilkos? .. - Rosszabb vagy... "Az összehasonlítás természetesen nem csak a

a hős világi rágalma, hanem minden Mária hercegnővel folytatott intrikájára. Ezenkívül megvágja a jobb kezét, elcsábítja és pszichológiailag megrontja.

Ugyanez a metafora Anna Kareninában különösen megrendítő, mert nem a kísértésre és az erőszakra utal, hanem igaz szerelem; de testi szerelemmé válva úgy tűnik, mentes a spirituális, nemesítő fátyoloktól, rettenetesen csupasz, mint a bűn: az érzéki szerelem olyan, mint a szerelem meggyilkolása. Ez az irodalomban gyökeret vert kép valószínűleg az orosz spirituális kultúra aszketikus gyökereihez kapcsolódó nemzeti metaforának tekinthető.

„Úgy érezte, mit kell éreznie egy gyilkosnak, amikor meglát egy testet, amelyet életétől megfosztott. Ez az általa élettől megfosztott test volt a szerelmük, szerelmük első időszaka. De a gyilkos minden szörnyűsége ellenére a meggyilkolt teste előtt darabokra kell vágni, el kell rejteni ezt a testet, fel kell használni, amit a gyilkosság szerzett. És a gyilkos haraggal, mintha szenvedéllyel rohan rá erre a testre, húzza és vágja. Így hát csókokkal borította be az arcát és a vállát.”.

Úgy tűnik, hogy ennek a jelenetnek a kapcsolatát Puskin „Faust jelenetével” még nem jegyezték fel. Ez kétségtelen, és láthatóan nem a befolyással magyarázható, hanem ugyanazon titokzatos erő – a mély irodalmi emlékezet – működésével.

7. A francia epigráfról megjelent tudósításra komoly kifogást kaptam két ismert Puskinistától: mindez inkább Dosztojevszkijre igaz, mint Puskinra, Puskint túlságosan is „Dosztojevszkij szerint” olvassák, Dosztojevszkij problémáit tulajdonítják. neki, sőt - Puskin feloldódik Dosztojevszkijban, Onegin - Sztavroginban. Ezt az ellenvetést a jól ismert Puskin-részletek (különösen Tatjána álma) szemantikai-tágító értelmezéseivel való egyet nem értés kísérte, mint a szövegtől való elszakadást és az "irodalmi historizmust". Tatyana álmával kapcsolatban egy csodálatos Puskinista azt írta nekem, hogy Tatjána nem köteles Puskin elképzeléseiről álmodozni. Azt válaszoltam, hogy kötelességem, és Puskin, Dosztojevszkij, Tolsztoj minden általunk jól ismert megálmodója nem láthat mást híres álmaiban, mint alkotóik (persze nem elméleti) koncepcióit.

Tizenöt évvel ezelőtt jelent meg Yu. N. Chumakov mérföldkőnek számító cikke: „A költő és az egyetemes Jevgenyij Oneginben”. Puskin regényének megértésének három aspektusát, három szakaszát, három szakaszát vázolja fel: költői és valóságos (irodalomtörténet), igazi költői (poétika), költői és egyetemes. Ez az utolsó szempont

még nem illett bele az irodalmi terminusba, de ennek az irodalomértési iránynak a kezdetét a szimbolista kritika rakta ki, elsősorban Gogolra és főleg Dosztojevszkijra. Dosztojevszkij egy értékes képletet adott a szimbolizmusnak – a „legmagasabb értelemben vett realizmust”, amelyet Vjacseszlav Ivanov saját nyelvére fordított: a realibus ad realiora. A szimbolisták a 19. századi orosz irodalmat szimbolikájuk elkészítésének történetének tekintették, semmi mást nem vettek észre benne. De másrészt nem csak Dosztojevszkijnál találhatták meg benne a "legmagasabb értelemben vett realizmust". "Jevgene Onegin" nézetét "az egyetemesség hátterében" Vjacseszlav Ivanov két későbbi cikkében is megfogalmazta, bár a legáltalánosabban: "Regény versben" és "Két világítótorony" (1937). Mindazonáltal, mint Boldin tragédiáiban és „Egy jelenet a Faustból”, Puskin a regényben „mélyen elgondolkodott az emberi bűnösség természetén”, és feltárta a halálos bűnök mély gyökereit, és különösen az unalom, mint démoni, megszállott állapot. Csüggedtség" a kanonikus neve a halálos bűnök listáján"; Puskin kanonikusan ismerte: "A tompa tétlenség szelleme"), Ivanov bevezetett egy Dosztojevszkij kapcsán már ismert, de a "lexikon enciklopédiájával" kapcsolatban új nézőpontot. orosz élet”. Ha Nyikolaj Sztavrogint filozófiai kritikánk Vjacseszlav Ivanovtól Danyiil Andrejevig kizárólag univerzális, metafizikai témák hordozójaként érdekelte (ezekre a síkokra váltással és a legrealisztikusabb társadalmi tipikussággal; tehát N. Berdyaev ítélete Sztavrogin noumenális, metafizikai nemességéről figyelemreméltó, vagyis a társadalmi és a spirituális összeolvadását, a társadalmi spirituális szintre, finom szellemi lényegre elmélyülését, az arisztokrata „nómenonját”, „sajtos barchon”-t, egyesek számára már látja. érthető lényege: a noumenális nemesség, mint Sztavrogin érthető karaktere; nagyon érdekes megjegyzés), akkor Jevgenyij Onegin hasonló felfogása sokkal nehezebb és vitatottabb eset.

Mindeközben nem lehet azt mondani, hogy ez a nézet magában a regényben ne lenne jelen, ez elsősorban Tatiana nézete, hősének megkoronázásával-leleplezésével. Az őrangyal vagy az alattomos kísértő emberfeletti kategóriáiba gondol rá, de csalódás vár rá: nem úgy viselkedett, mint a jó vagy akár a rossz titánja, „hanem egyszerűen úgy, mint egy jól képzett világi, és ráadásul egészen tisztességes ember. személy." A regényben azonban makacsul nem száll le erre az „egyszerűre”, prózai, lélektani, társadalmi alapjaira. Tatyana álma ismét más léptéket mutat be:

a hős vagy démon, vagy mesésen jó fickó („Ogyin csillogó szemmel, csörömpölve emelkedik fel az asztalról”); és úgy tűnik, kétségtelen, hogy Tatyana álma néhány rejtett igazság hatalmas feltárása (és ha úgy tetszik, a hős és hősnő „fogalmának” feltárása, ha visszaemlékezünk a Puskinista fentebb említett ellenvetésére; emlékezz arra is, amit Marya Timofeevna Stavrogin mondott: "csak te- akkor miért álmodtam ebben a formában? "Mintha ő lenne a felelős azért, hogy hogyan álmodott. Dosztojevszkij és Puskin szerint az egyik és a másik hős válasz). A „paródiáig” döntőnek tűnő leleplezés pedig még mindig nem oldja meg rejtélyét. Onegin rejtvénye a prózai „modern ember” és a „furcsa társ” arcának folyamatos lüktetésében rejlik, egy szellemi személyiség ismeretlen lehetőségekkel (leegyszerűsítve mindkét irányban - plusz és mínusz) és időről időre. vonásaiban felvillanó költői glóriák időznek, ami túlságosan „csak” lenne levenni, mint az irodalmi álarcokat. Nem, az Onegin is „realizmus a legmagasabb értelemben”, nem túl egyszerű realizmus. Igen, és az irodalmi álarcok nem olyan felszínesek, és nem egy burokra utalnak, hanem a titokzatos, mindenesetre problematikus személyiség magjára; ilyenek a „Melmoth” vonásai – nemcsak időszakosan csillogó és csillogó pillantás tőle, hanem egy másik, „csodálatosan gyengéd” („Csodálatos tekinteted gyötört”) is: az egyik és a másik, felváltva és kombinációban alkotja az összetartozást. Melmoth, a vándor (és Onegin Dosztojevszkij számára vándor, csak szülőföldjén), pontosabban - csillogó tekintet és dallamosan gyengéd hang. Sok szó esett már „Adolfról”, mint prototípusról, de úgy tűnik, „Adolf” és „Melmoth” együtt kettős archetipikus alapot alkotott, ami visszaköszön a kettős megvilágításban, valamint az instabil, ingadozó térfogat értékelésének és mérésének kettős skálájában. ezt az irodalmunkban oly sokat meghatározó képet .

A. Sinyavsky-Tertz a saját nyelvén jól beszélt erről a lehetőségek tárházáról: „hogy végül bárhová berántható legyen - felesleges emberekbe, kicsinyes démonokba és karbonáriákba...” Az irodalom így elhúzódott, hipotézisünk szerint Sztavroginnak, aki szintén ugyanabba az irányba húzható, és jelentős, hogy Puskin még mindig nem érte el Onegin carbonariát, visszautasította - Sztavroginnál ez jött, a megtestesítő egy ilyen lehetőség: az orosz történelem lehetősége, az orosz élet megérett.

Az orosz irodalmi hősök Dobroljubov és Dosztojevszkij fent említett tipológiáihoz hozzá lehet adni azt az eredményt, amely 1901-ben S. N. Trubetskoytól foglalta össze a XIX. Turgenyevtől Csehovig” és „az orosz szuperember története” Démontól és Pechorintól Makszim Gorkij csavargóiig. Nyilvánvalóan a folyamat bizonyos pontjain, a művekben és a szereplőkben ez a két „sztori” összefolyt, kereszteződött, és mindkettő visszanyúlt Oneginig - nemcsak egy felesleges ember, hanem egy orosz szuperember története is. Az arisztokratikus byronizmustól a hazai demokratikus nietzscheanizmusig - SN Trubetskoy tipológiájának tartománya az európai keretbe illesztve: a byronizmus és a nietzscheanizmus, mint két korszakos irányzat között a század két szélén. Sztavroginnal szemben mindkettő rezonálhat, és bizarr módon összefolyhat, mint visszhang és előkép; ilyen Sztavrogin tartománya, a kor szellemi mozgalmainak nagy vonalainak metszéspontjában áll.

8. A. L. Bem „Sztavrogin képének alakulása” című cikkében bemutatta, hogy a szerző egy pillanatig nagy habozással döntött a hős végső sorsáról: Dosztojevszkij megpróbálta üdvösségének, megtisztulásának, újjászületésének lehetőségeit, és a végén ezt megtagadták tőle. De a lehetőségeket tesztelték, és különböző eredményeket mutattak be. A kulcs, az arisztotelészi értelemben vett viszontagság (jóban-rosszban fordulópont) a „Tikhonnál” című fejezet volt, ami ebből kifolyólag nem került be a regénybe, de mozgásában és végkifejletében sok fontos dolgot meghatároz.

Sztavrogin megtérésre jön Tikhonba („Utolsó lehetőségként folyamodok”), de kiderül, hogy nem áll készen a megtérésre, de már teljesen alkalmatlan; a bűnbánat összeomlik, és ez előre meghatározza a végét. M. Bahtyin figyelemreméltóan jellemezte Sztavrogin vallomásának stílusjegyeit, amelyek a gyónási kísérletét belsőleg ellentmondásossá és kudarcra ítélték: „a mozdulatlan és halálos álarcban tér meg”, „mintha elfordulna tőlünk minden ránk vetett szó után”. azt mondja: "elfordulva a hallgatótól".

A regény lapjain a hős tragédiájának utolsó felvonása játszódik. Sztavrogin nagyon komoly a regényben; üdvösséget keres, tettei az utolsó küzdelme. Visszautasítja a démonok tulajdonosának szerepét (Onegin szerepe Tatyana álmában), egy szélhámos, politikus Ivan Carevics (egyébként, ahogy S. V. Lominadze megjegyezte egy beszélgetésben, a mi forradalmunk, ha lefordítják a „démonok” nyelvére). , nélkülözte Sztavrogint, bájos "arisztokrata a demokráciában";

és úgy tűnik, Pjotr ​​Verhovenszkij egyenesen az ő Ivan Carevicsévé vált, ha visszaemlékezünk arra, hogy Lenin összehasonlítása vele a politikai újságírásban mindennapossá vált, különösen 1917 kritikus hónapjaiban) – figyelmeztet Satov, akitől egy pofont fúj. , és kijelenti, hogy nem adja vissza őket, két bűnbánati bravúrra készül - a titkos házasság bejelentésére és a nyilvános gyónásra. Itt, erőfeszítéseinek csúcspontján küzdelme teljesen megszakad. "Miért szégyelli a bűnbánatot, ha nem szégyelli bevallani a bűncselekmény elkövetését?" Tikhon elmondja neki. Sztavrogin vallomása bűnbánat nélküli vallomás. Egyszer, Adolf utolsó oldalán a szerzője megfogalmazta annak az új hősnek a fő problémáját, aki sétálni indult tőle és az orosz irodalmon keresztül, és végül eljutott Sztavroginig. Számunkra úgy tűnik, hogy kapcsolat van Sztavrogin vallomása és „Adolf” e passzusa között: „Utálom ezt a hiúságot, amely csak önmagával van elfoglalva, az általa elkövetett gonoszságról mesél, amely szimpátiát akar kelteni önmaga iránt, leírva. magát, és amely sértetlenül lebegett a romok között, önmagad elemzése ahelyett, hogy megbánnád(s'analyse au lieu de se repentir). Miért nem írunk még egy francia epigráfiát az egész leírt helyzetre (és mellesleg, Puskin prototípusaként is szolgálhatna francia epigráfiájához? „Je hais cette vanité” – mondja Benjamin Constant; variálja a felsőbbrendűség motívumát, „talán képzeletbeli")? Úgy tűnik, ez a francia szöveg sok mindenre rávilágít az orosz irodalomban, Pechorin folyóiratától Sztavrogin vallomásaig. Utóbbiban az önvizsgálat a bűnbánat aktusává válik, de a helyzet megváltoztatására irányuló kétségbeesett kísérlet - elemzés helyett bűnbánat - kudarcot vall, összeomlik, és a Stavrogin-féle „dokumentum” csak ismét megerősíti az „Adolfban” leírtakat. ”: „Az előadásodban más helyeken szótagosan erősödik, látszólag csodálod a pszichológiádat, és minden apróságnál megragadsz, csak azért, hogy érzéketlenséggel lepd meg az olvasót, ami neked nincs meg.

A szerző Sztavroginról szóló, A. L. Bem által tanulmányozott munkája azt sugallja, hogy Dosztojevszkij félt attól az akaratától, hogy előre meghatározza a hős sorsát, és úgy tűnt, hogy döntésre vár az anyagban rejlő lehetőségek tesztelése során. Szörnyű dologról volt szó: vajon a hős halálra van-e predesztinálva, mint ahogy - más lehetőség, más kimenetel - a "Nagy bűnös élete" tervében a hőst "mintha a szerző előre elhatározta volna a szellemi újjászületésre "? Ilyen az élet strukturális elképzelése, amelyet Dosztojevszkij a tervezett regényciklus belső formájaként fog fel. "Minden tiszta.

Bűntényt vallva hal meg” (9, 139). Sztavrogin herceg kikerült ebből a tervből, és már a „Démonok” terveiben, majd a készülő regény cselekménymozgásában is újra megoldódott ugyanez a kérdés. A megmentési állapotokat és eredményeket tesztelték és mérlegelték: hit, lelkesedés, szeretet, teljesítmény. De kiderült: késő. „A bravúr legyőz, a hit átveszi az uralmat, de a démonok is hisznek és remegnek. „Túl késő” – mondja a herceg, és Uriba menekül, majd felakasztja magát” (11, 175). Ezt már Dosztojevszkij is „későn” megmutatta Szvidrigailov személyében, aki a maga módján szintén a regényben keresi az üdvösséget (Raszkolnyikov nem késett), s Nyikolaj Sztavrogin bonyolultabb esetében reprodukálta és újra tesztelte a helyzetet. „A démonok pedig hisznek és reszketnek” (Jakab 2:19). Titokzatos szavak, amelyek kegyetlen hitről beszélnek, kegyetlen remegéssel, nyilvánvalóan félelemmel és iszonyattal párosulva, nem szerelemmel (itt egyébként Konsztantyin Leontyev és Dosztojevszkij vitájának indítékai bolyonganak). Szavak, amelyek előre meghatározzák a halált, és nemcsak az öngyilkosságot, hanem az öngyilkosságot is önpusztítás: Dosztojevszkij hasonló alkalomra kitalált szó. Ilyen kivonulás a hit és az ilyen értelemben reszketés következményeként, Júdás kivonulása, aki így hitt és remegett. Valószínűleg a hit és az áhítat ilyen összetételének a pszichológia nyelvére való lefordítása az utolsó, végletes, reménytelen kétségbeesést jelenti. A „Tikhonnál” fejezet variánsaiban a szerző a hős vallomását (azt a bravúrt, amelyik „uralja”) ellentmondásos indítékkal magyarázta - az országos kivégzés szükségességével, a kereszttel, a keresztben való hitetlenséggel (12. , 108). Sztavrogint a kereszthez köti a neve, és felmegy a padlásra, mint a Golgotájára, az önkeresztre feszítéshez (az útja leírásának részlete meg van jegyezve). mászó egy hosszú és „rettenetesen meredek” lépcső lépcsőjén), hanem Júdás módszere szerint (amit a jelenet végkifejletében fellépő asszociáció is felidéz, amely A. L. „Tikhonnál” szerint - a a Sántaláb: menekül előle éjszakaés ezen az éjszakán elárulja őt Fedka elítéltnek, és kiabál neki. követve a sötétségbe”; vö.: „Ő, miután átvett egy darabot, azonnal kiment; és éjszaka volt"- Ban ben. 13, 30). A regény utolsó szava (szó szerint az utolsó sorok) a választott módszer hihetetlenül nagyszabású részletei (kalapács, szög tartalékban, erős selyemzsinór, zsírosan beszappanozva), amelyek a döntés magas szintű tudatosságáról beszélnek. („Minden előre megfontoltságot és tudatosságot jelentett az utolsó pillanatig”), mint tudatosan -elkerülhetetlen eredmény, ráadásul tudatosan-elkerülhetetlen-szégyenteljes (Innokenty Annenskyben egy másikról

Az orosz irodalomban van egy megjegyzés: „ne kövessen el öngyilkosságot, mert ez azt jelentheti, hogy vízbe fullad, vagy megöli magát, vagyis felakasztani magát, vagyis nem csak halottá, hanem önbüntetettvé, nyilvánvalóan megbüntetté és ráadásul öngyilkossággá válni. , undorító és megszégyenített ...")

Itt ismét felidézzük a „Faust-jelenetet”. A. L. Bem mindazonáltal Goethe Faustja (első rész) hátterében vizsgálta, és arra a következtetésre jutott, hogy Puskin elvetette a Faust-keresés és törekvés fogalmát, amelyben a köztes eredmények átfedésben vannak végtelen törekvésével, beleértve egy olyan tragikusat is, mint Margarita halála, és „meglátta a lehetőséget Faust képének másként értelmezésére, hogy ne a feltámadás, hanem a végső halál által vezesse”. Vagyis mintha a leendő Sztavrogin útján, amelyre a kutató úgy tűnik, emlékszik, a Sztavroginról írt cikkeire emlékezne, amikor azt írja, hogy Puskin nem fogadja el Goethe titáni Faust-igazolását, és egy felejthetetlen képpel tiltakozik neki. kimerült szerető, mint autópálya. Talán Bem is Puskint olvas „Dosztojevszkij szerint”? De az ötlet valójában nagyon élesen más: a végtelenül törekvő és kereső Faust helyén, s így a végső fináléban igazolva és megmentve Faust. unott. „Faust számára Puskin véleménye szerint Margit halála után a lelki halál következett be, és csak arra képes, hogy értelmetlenül bûnbûntõl bûnig hánykolódjon.” Valóban, ha hinni lehet a kutatónak, vajon Puskin nem olvasta Dosztojevszkijt? Emlékezzünk: talán egy órával az országos hitvallás előtt „egy nagy lépés előtt új bűnténybe rohansz, mint a következménye, hogy csak elkerülni szórólapok kiadása! Ha egy kutató úgy olvas Puskint, mintha Puskin Dosztojevszkijt olvasná, akkor jaj a kutatónak; és a kutató, akinek látása Dosztojevszkij olvasása által mágnesesül meg, valójában másként olvas Puskinban, és képessé válik arra, hogy meglássa azokat a kihívásokat és feladatokat, amelyeket Dosztojevszkij nélkül nem láthatunk Puskinban.

A „Támadd fel magad szeretettel” (11, 151) az üdvösség egyik változata, amelyet a regény terveiben teszteltek. A cselekményben az utolsó esélyt is kipróbálták: egy éjszaka alatt egy „befejezett románc” Lizával. „Olyan ez, mint ahogy a nagy művészek verseikben néha ilyenek beteg olyan jelenetek, amelyekre később egész életemben fájdalmasan emlékszem – például Shakespeare Othello utolsó monológja, Eugene Tatyana lábainál...” – Verszilov szavai a „Teenage” (13, 382) c. Ha felidézünk valami hasonlót magában Dosztojevszkijnél, akkor a „Kész regény” fejezetnél „betegebb” jelenet lehet.

lenni és nem emlékezni. Jevgenyij Tatyana lábánál, Sztavrogin Lisa előtt.

De Eugene-t az utolsó fejezetben a nagy szerelem feltámasztja, és bizonyos lényegi értelemben végül megmenti; „hirtelen” elhagyjuk őt „a számára rossz pillanatban”, a katasztrófa pillanatában, de lelki felfutásban, nem az ürességben, hanem az érzések teljességében („In what a storm of sensations Now he is” elmerül a szívében!”) Ő is „befejezte” a Tatyanával írt regényt, ahogyan A megszállottakhoz képest az egész Jevgenyij Agyin című regényt is.

Erről beszéltünk a riportban: a "démonok" szerkezeti képletéről ellenzi Onegin szerkezeti képlete, amely abban szakad meg, hogy a regény véget ér és nem ér véget: „És hirtelen tudta, hogyan váljon meg tőle... – A világon semmi sem ér véget. – Ez lesz a vége. Íme a kontraszt két nagyszerű regény között. A költő kifejezte kortársai benyomását, és így válaszolt Pletnyevnek: „Igazad van, ami furcsa, sőt udvariatlan. Romantika nem cum megszakítás... Azt mondod: hála Istennek, Amíg a te Onegined él, a regénynek nincs vége...” A „Démonokban” előre meghatározott, rendíthetetlen hős vége(egyelőre nem maradhat a regény határán túl), ami egy bizonyos eredményt jelez, amely meghaladja ennek az egyetlen személynek, Nyikolaj Sztavroginnak az életrajzi sorsát, kifejezett a vég poétikája, amelyet az utolsó fejezetekben dolgoztunk ki. Az utolsó fejezetekben a regény nagyon gyorsan, gyorsan és lendületesen véget ér, valamiféle végső, hatalommá emelt véghez. Ennek a gondolatnak a külső jele a harmadik rész fejezeteinek címszavai: „Az ünnep vége”, „A kész regény”, „Az utolsó döntés”, „Sztyepan Trofimovics utolsó vándorlása”, „Következtetés”. A harmadik rész nyolc fejezetéből ötnek a címe a vég gondolata.

9. Az orosz irodalom kemény döntései ellen kifogást emelt N. Berdjajev „Sztavrogin” (1914) című cikke. Ez a hős védelme, sőt bocsánatkérése az „új vallási tudat” szemszögéből, amelynek előfutára Berdjajev számára Dosztojevszkij volt. De még a 20. század eleji nagy mozgalom határain belül is. Berdjajev cikke kivételes. Vele párhuzamos cikkek Vyach. Ivanova és S. N. Bulgakova szigorú hangnemben beszél Sztavroginról, amely szerzőik keresztény világnézetében gyökerezik, és a „nemlét maszkjaként” értelmezi. Velük kapcsolatban Berdjajev cikke sajátosan eretnek. Sztavrogin kreatív, tragikusan zseniális ember, és ez mindenekelőtt, és mint ilyen, kedves Berdjajevnek, és Berdjajev szerint magának Dosztojevszkijnek is, ezért halála nem lesz

végleges lehet. Mit ért Berdjajev azon, hogy ezt a fő tézist Nyikolaj Sztavrogin nem végleges, nem örökkévaló haláláról állítja – magára vállalja-e a döntést lelke túlvilágáról, vagy az életben értékes entitásként várja „újjászületését” és kultúra? Mindenesetre határozottan elválasztja Dosztojevszkijt az „ortodox tudattól”, amiért Sztavrogin, aki Júdáshoz hasonlóan magára tette a kezét, „visszavonhatatlanul elpusztult”. De a szerző hozzáállását hőséhez az ortodox tudat alapján határozzák meg: "Nikolaj Sztavrogin - gyengeség, csábítás, Dosztojevszkij bűne."

Ezekkel a szavakkal a „régi vallási tudat” értékelését közvetíti. Ő maga mást mond - hogy Dosztojevszkij nem a szerző gyengéje szerint szereti Sztavrogint a hősével szemben, hanem mint egy új típusú keresztény gondolkodót, aki az alkotó embert mint olyant dédelgeti, jóllehet tragikusan elvesztette önmagát.

Maga Dosztojevszkij, és nem akárhol, hanem a „Tikhonnál” című fejezetben, megengedte magának, hogy élesen játsszon az ortodox szóhasználattal: „Emlékszel: „Írj a laodiceai egyház angyalának ...”? - Emlékszem. Kedves szavak. - Imádnivaló? Furcsa kifejezés egy püspök számára, és általában te különc vagy...”

Sztavrogin meglepődik, mert Tyihon az aszketikus kifejezést a hétköznapi világi jelentésében használja: bájos, elragadó szavak. Kétségtelen, hogy ezt Dosztojevszkij szándékosan megengedte neki, és nem akarta ezzel kompromittálni, sőt, éppen ellenkezőleg, emberi szabadságát és a hivatalos keretekbe való beilleszkedés képtelenségét árnyalta: „és általában te különc vagy”. Összehasonlításképpen egy közelmúltbeli Puskinról szóló műből emlékszem: a figyelemre méltó Puskinista V. Nepomniachtchi panaszkodik Puskinnak a pontatlan, nem kanonikus szóhasználat miatt: ékesszólás” és „örökké új báj”- a báj a szent nyelven kísértést jelent. Mintha azon az új nyelven akarna beszélni, de nem hallgat rá jól. Úgy tűnik, össze van zavarodva, mintha csapdába esett volna.

Erre egyet mondhatunk: nem, nem úgy tűnik. A másik dolog az, hogy a költő nyelvére vonatkozó ilyen állítások messzire vezethetnek bennünket azon az úton, hogy elveszítjük Puskin szavának hallását, hallani ezt a nyelvet. És az is látszik, hogy a szerző lekezelően és lekezelően ítéli meg Puskint, mint aki tud a megfelelő nyelven arról, aki nem beszél és „zavarodott”. Íme egy összehasonlítás: szívszorító - a püspök Dosztojevszkij megengedi azt, amit korunk puskinistája nem költő. Puskin

mindazonáltal utolsó éveiben, amelyekben olyan sorok szerepelnek, amelyekkel a Puskinista (1836) nincs teljesen megelégedve, nem lett konkrét értelemben spirituális író, költő maradt - és hála Istennek, tiszta szívből mondjuk, minden orosz szellemiségünkből kifolyólag igen, ezt mondhatjuk, mert ez nagyon hasznára volt a számára (és akkor végül is az ironikus költő talán találóan írja le „jelenlegi szociokulturális helyzetünket”): "Az ottani nagy szellemiségű medve mindenki fülébe jut. Ott a pód szellemisége alatt a fideszes Puskin örökre megnyugodott...").

– Furcsa kifejezés egy püspök számára. Ez a vonás Dosztojevszkijnál nem véletlen: végül is Tyihont a szerzetesi körben (az archimandrita szigorú „és ráadásul a tanulásáról híres” apja száján keresztül) „gondatlan életre és szinte eretnekségre ítélik”. Az idősebb Zosima pedig hasonló vonásokkal jellemezhető, őt is valami vallásos modernizmussal gyanúsítják: „Divatosan hitt, nem ismerte fel az anyagi tüzet a pokolban.” Dosztojevszkij élesen felruházta szentjeit a szabad vallási szellemiség hasonló megnyilvánulásaival, bizonyos elfogultsággal a misztikus panteizmus felé és egyfajta ferences vonásokkal. És hallottam eretnekség vádjait, különösen Leontyevtől, aki ugyanakkor az Optina szerzetesekre hivatkozott, akik szinte elítélték Zosima alakját, és nem ismerték el a Karamazovokat „helyes ortodox regénynek”. Erre nincs okirati bizonyíték, de hihető. De az ortodox gondolkodás elfogadta Dosztojevszkijt mint keresztény írót, egyházba fogadta, ahogy Rozanov írta Leontyev ellen tiltakozva.

"Kedves szavak." És mellesleg látszik bennük a hősnek szóló mondat: se hideg, se meleg, hányok a számból (a szláv rendkívül éles változata, az orosz szövegben simított „kiköpök”). Ez történik Sztavroginnal, és ő maga vállalja magára az ítélet végrehajtását. Berdjajev cikke a The Meaning of Creativity című könyvének újraértelmezése, újraértelmezése, amelyet ugyanekkor írt. És több Berdjajev van a cikkben, mint Dosztojevszkij és Sztavrogin. Berdjajevnek igaza van abban, hogy Dosztojevszkij tragikus hőseit nem lehet katekizmussal megközelíteni. De a halál és az üdvösség kérdése ennek ellenére súlyosan meg van oldva a regényben. És abban is igaza van Berdjajevnek, hogy a szerző szereti reménytelen hősét, ezért kritikusok és olvasók generációi továbbra is elragadják őt; mindenesetre a szerző bevallotta bensőséges, szívélyes kapcsolatát a hőssel: „Szívből vettem” (29, I. könyv, 142). És valószínűleg nem akarta magára vállalni a végső ítéletet, hanem kreatív tudása és tudása keretein belül

teremtő erő engedelmeskedett a hőst elítélő szilárd költői logikának. De természetesen a szerző nem határozta meg előre lelkének sorsát az örökkévalóságban (úgy tűnik, Berdyaev ezt is elhatározta).

10. Tehát a vége, az eredmény, a végkifejlet élesen megrajzolódik a "Démonokban" és a Sztavroginban. De modernista kötődései is vannak. Az eredmények viszonylagosak: a hős kifejező láncszem a történelmi és irodalmi láncban. Fentebb elhangzott az unatkozó úriember a politikai arénában, mint egy olyan figura, aki potenciálisan Oneginben és valójában Sztavroginban van. De Sztavroginnal nem hagyja el a színpadot, sokáig mintaként maradt irodalmunkban és politikai életünkben. 1918 elején Mihail Prisvin a Will of the Country című szocialista-forradalmi újságban megjelentette a Balagancsik Bolsevik című cikkét, válaszul Blok Intelligenciája és Forradalmára, és Blok beírta a jegyzetfüzetébe: „Mr. Prishvin hait me in Will of the Will of az Ország ", mivel a legádázabb ellenség nem talált hibát". A „Balagancsik” bolsevik bolsevik a dekadensek közül, mint Onegin a dekambristák és Sztavrogin Nyecsaev között. Voltak évek, emlékszik vissza Prishvin, ő és Blok együtt mentek a korbácsokhoz: „Olyan vagyok, mint egy kíváncsi, ő olyan, mint egy unatkozó”, most „mint egy unatkozó” – ment bele a forradalomba. Prishvin a cikk utolsó szavaiban genetikai összefüggést tár fel a régi típussal: „a nagy Udvarban tüzes választ kérnek a szótulajdonosoktól, és ott nem fogadják el az unatkozó mester szavát.”

A téma ilyen jellegű irodalmi kontextusból politikaira váltása - és fordítva - folyamatosan zajlik, és ahogy Katkov Bakunyinról beszélt, áthelyezve az irodalmi modellt egy politikai személyiségre, úgy Prisvin most Blokról beszél.

Eközben egy balagancsiki bolsevik megírja a „Tizenkettő” című költeményt, amelyben az unalom motívuma járja át a rablást és a pusztítást. Az unalom, mint a pusztító cselekvés forrása Puskin „Faust jeleneteinek” motívuma; unalom és pusztulás - a szöveg első és utolsó szava impulzusként és eredményeként: "Unatkozom, démon" - "Fújj meg mindent." A résben benne van Mefisztofil magyarázata, miszerint az unalom egy gondolkodó lény állapota, vagyis egy intellektuális hős sajátja. Blok forradalmi költeményében már a kincs attribútuma, ugyanazokkal a pusztító hatásokkal, unalommal, késsel a kézben; de egy ilyen alak - a leendő Fedka Katorzsnij - már a Puskin-jelenetben intellektuális hőssé változott; Dosztojevszkij politikai démonai pedig Fedka Katorzsnijhoz kötik a számításokat; a "Tizenkettő" szereplőinek pedig - "A hátoldalon egy gyémánt ászra lenne szüksége."

1918 végén pedig Blok ezt írja naplójában: „De a rombolás egyidős az építkezéssel, hagyományosan, hogy van ez. Megsemmisítjük a gyűlölködőket, mi is unottan és ásítozva, mint amikor a felépítését nézték.

Ez szinte közvetlen idézet a „Faust jeleneteiből” – világos, hogy öntudatlan, de annál kifejezőbbek az összekötő láncszemek, mintegy egyetlen szöveg, egyetlen költészet és történelem láncolatában; Mephistophilus magából a magyarázatából: „És mindenki ásít és él - És a koporsó ásítozva vár mindnyájatokra. Ásít és te.

Blockot már közelebb hozták a „Faust jelenetéhez”. I. Rodnyanskaya a „Fulj meg mindent” nyavalyás megjegyzés visszhangját találja olasz verseiben („A vágyakozó többszintes teljes rakomány – Tűnj el a tisztító évszázadokban”) és különösen egy furcsán szörnyűséges naplóbejegyzésben 1912. április 5-én, amely arról szól, hogy a Titanic halála, „ami tegnap kimondhatatlanul megörvendeztetett” – ugyanaz a polgári romlott hajó, amelyről a nyavalyás megjegyzés hangzott el. A jövőbe vetve, amelyben visszhangokkal válaszolt - Sztavrogin herceg másolata, Alexander Blok költői és emberi reakciói.

Egyszóval Ivan Tsarevics Verhovenszkij Péter álmaiban. Jóképű, bálvány, szélhámos, istenített Sztavrogin, a forradalom illuzórikus vezetője. Illuzórikus, hiszen nélküle megy végbe, és maga Verhovenszkij-Lenin lesz annak Ivan Tsarevics (amit azonban a „Démonokban” is megjósolnak, az idősebb Verhovenszkij fiával folytatott beszélgetésében: „Könyörülj, kiáltok: Őt, de valóban önmagad vagy-e, mint ha Krisztus helyett embereket akarsz felajánlani? Il rit”).

11. Utolsó hang: „Kolomnai ház”, X-XII. oktáv. Egy idill halála: a kolomnai ház már nem létezik, háromemeletes ház nőtt a helyére. Az idill világát felkavaró, az öregasszonnyal, Parashával és a bajszos szakácsnővel történt nevetséges, ártatlan eset helyett pedig egy más léptékű konfliktus, az európai irodalom nagy konfliktusa áll – az idillt leromboló civilizáció és a a költő félelmetes reakciója.

Szomorúnak éreztem magam: a magas házba
ferdén néztem. Ha ebben az időben
A tűz elnyelte volna,
Aztán megkeseredett tekintetemre
Szép volt a láng. furcsa álom
Néha a szív tele van; sok hülyeség
Eszembe jut, ha bolyongunk
Egyedül vagy egy baráttal.

Komoly hely ez egy játékos versben - olyan komoly, hogy a szerző elkapja és erőfeszítéssel elnyomja a megdöbbent érzést, hogy visszatérjen a komikus történet könnyed tónusához. De e hely nélkül nem értjük, miről is szól valójában a vicc, úgy mondják, mintha semmiről nem szólna.

Akkor áldott, aki szilárdan uralkodik szóval
És a gondolatait a pórázon tartja,
Aki a szívében elaltat vagy összetör
Azonnal sziszegő kígyó...

Miért van témánkkal összefüggésben ez a röpke, olvasók, sőt kutatók által oly kevéssé felfigyelt motívum, miért nehezünkre esik még mindig a titokzatos mű egészét értékelni? Egy filológus feje is megtelhet furcsa álommal, és összefüggések jelennek meg, talán kissé fantasztikusak, de izgalmasak a képzelet. Az Onegin és Sztavrogin körüli téma nőtt és túlcsordult, és hogyan ne veszítsük el a témát; van azonban az irodalomnak egy keringési rendszere, amelyben élőereje számunkra ismeretlen módon kommunikál, van egy nagy kontextus, amely folyamatosan tágul a saját határain túl; van, amit az ultramodern irodalmi nyelvben intertextuális kapcsolatoknak neveznek.

Számunkra úgy tűnik, hogy az irodalom „intertextusában” egy szál egy vicces vers lírai motívumától a „Démonok” tűzmotívumaiig húzódik ("Égess el mindent" - Sztavrogin herceg "Faust jelenetének" visszhangja. a regény anyagai, a program, magában a regényben, részben egy nagy tűzben valósult meg, amely Sztavrogin mindkét nőjének életét veszti -

Marya Timofeevna és Liza), amely Goethe Faustja második részének utolsó felvonásának több jelenetének hátterében létezik. Ott Goethe is egy idill halálát élte meg: a patriarchális mitológiai öregek, Philemon és Baucis házát saját magukkal együtt elpusztító tűzvész átadta helyét a Faust, de a valóságban Mefisztó három eszményi célokkal megvalósított haladásnak. erőszakolók. A „Démonok” tűzfestményeinek és a „Faust” jeleneteinek kapcsolatát A. L. Bem egy másik művében mutatta meg - „Faust” Dosztojevszkij művében”: „Így hangzott Goethe Faustja Dosztojevszkij művében”. Csakhogy ebben a két esetben – az építkezésben és a forradalmi pusztításban – mintha más-más célt valósítanának meg a tűzön keresztül. Különböző célok, de ugyanazokkal az eredménnyel, majd - az alapozáshoz, majd - és Pjotr ​​Sztyepanovics rombol a jövőbeli építkezéshez: „és a tenger felkavarodik, és a fülke összeomlik, majd gondolkodunk, hogyan helyezzük el fel egy kőszerkezetet. Először! Épít mi Megtesszük, mi, egyedül!”

Az épület kőből van... Hát nem ugyanaz, ami egy kolomnai ház ("kunyhó") helyén nőtt fel, és Philemon és Baucis kunyhója és a kiégett helyén fa kerület? Mindhárom esetben lángol a tűz, Puskinban viszont másképp. Lelkileg lángol, de a lényeg, hogy felfalja a kőszerkezetet. Költő erejével a kőszerkezetre irányul mentálisan. A költő élménye is romboló, bosszúálló, rosszindulatú, terrorista, ezért olyan nehéz. Ezért kell összetörni, mint a kígyót, mert rokon a rablással és Pugacsovval (és képes egybeolvadni vele), és lehetőségében és „világtűzében”, amely egy évszázaddal később fellobban „mindenki bánatára” polgári"; „Zárd be a padlót...” – elvégre ez csak a kőépületek, magas házak lakóinak szól. Ahogyan Dosztojevszkij Sztavrogint szívből vette, ahogy Puskin belülről ismerte, hőse halálos bűnét („A szív üres, az elme tétlenkedik”), úgy belülről ismeri a pusztító elemeket, amelyek tűzben lángolnak a világban. az orosz történelem Puskin előtt és után. De először is Puskin szítja a tüzet védekezésben kitörölte a civilizáció a kunyhó helyéről. Goethe és Dosztojevszkij tüzével szemben áll. Ezekre a jövőbeni pusztulásképekre Puskin előre válaszol (a Faust második része még nem volt elérhető az olvasók számára). Ez is destruktív módon, de más történelmi és erkölcsi vektorral válaszol. Ez valóban „fekete” és „szent” rosszindulat együtt. Másodsorban pedig a költő birtokolja az elemeket, a saját szívében és a világban, varázslója ezeknek, pórázon tartja a gondolatot, és ami a legfontosabb, határozottan uralkodik.

szó. Ha felidézzük Blok „megadását az elemeknek”, akkor a „Kolomnai ház” XI. versszakában pontosan megmutatjuk, hogyan történik ez a költővel, és mit is jelent ez. "Akkor áldott, aki szavával uralkodik." Blok is tudta ezt („De te, művész, szilárdan hiszed...”), de tudatosan, „fogalmilag” engedett az elemeknek, és ezért az irodalmi kapcsolatok széles kontextusában találta magát, nemcsak az alkotókkal, hanem közvetlenül is. az irodalom hőseivel.

Dosztojevszkijban nemcsak Faust „hangzott ki”, valahogy Onegin is „hangzott” vele. Az összefüggés alátámasztására anyagok benyújtása jelentésünk és a hozzá csatolt jegyzetek feladata; lehetett volna belőlük több is, hiszen az irodalomtörténet minden repedéséből megfelelő anyag kúszik elő. Tizenegyre szorítkoztunk, nem emlékezés nélkül a fiatalkorunkban híres "Feuerbachi tézisek" számára, amelyek közül a tizenegyedik és egyben utolsó tézis volt a leghíresebb. Tizenegyedik tézisünk, megkérdőjelezhetetlenül, sokkal alábbvaló; az építkezés törékenységét látjuk itt sebtében összeverve; de nekünk elég, ha az utolsó hang segít jobban észrevenni és értékelni Puskin játékos versében a tüzes motívum jelentőségét.

1 liter Pinsky, Shakespeare, M., 1971, p. 101.

2 A vita Bakuninról és Dosztojevszkijról, p. 194-196.

3 Erről - "Az élet csésze és cetlik" című cikkünkben - a könyvben: S. G. Bocsarov, A művészi világokról, M., 1985, p. 219.

4 „Puskin, Kutatás és anyagok”, X. kötet, L., 1982, p. 104.

5 E.G. Babaev, Az orosz regény történetéből, M., 1984, p. 36

6 „Boldinói olvasmányok”, Gorkij, 1978, p. 75.

8 „Puskin az orosz filozófiai kritikában”, M., 1990, p. 249, 256.

9 Nyikolaj Berdjajev, Stavrogin, p. 107-109.

10 Yu. M. Lotman, A. S. Puskin „Jevgene Onegin” című regénye. Megjegyzés. Val vel. 236.

11 Lásd: Yu. N. Csumakov, „Jevgenyij Onegin” és egy orosz költői regény, Novoszibirszk, 1983, p. 38.

12 Ábrám Tertz, Séták Puskinnal, Párizs, 1989, p. 170.

13 „Irodalom kérdései”, 1990, 9. sz., p. 134.

14 Lásd: „Dosztojevszkemről”, Praha, 1972, p. 84-130.

15M. Bahtyin, Dosztojevszkij poétikájának problémái, M., 1963, p. 330-331.

16 „Hogy volt. A. I. Singarev naplója”, M., 1918, p. 17.

17 A.L. bem, Sztavrogin képének alakulása, - „Dosztojevszkemről”, p. 94.

18 Léna Szilárd, A „Démonok” motívumszerkezetének sajátossága, - „Dosztojevszkij-tanulmányok”, 4. szám, 1983. p. 160.

19 A.L. bem, Sztavrogin képének alakulása, - „Dosztojevszkemről”, p. 117.

20 Innokenty Annensky, Reflexiók könyvei, M., 1979, p. 70.

21 „Irodalom kérdései”, 1991, 6. sz., p. 96.

22 Uo., p. 102.

23 Szergej Bulgakov, Csendes gondolatok, M., 1918, p. 7.

24 Nyikolaj Berdjajev, Stavrogin, p. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Megjegyzések Puskin spirituális életrajzához, - "Új világ", 1989, 6. sz., p. 255.

26 Timur Kibirov versei. Lásd: Novy Mir, 1991, 9. szám, p. 108.

27 Sándor Blok, Notebooks, M., 1965, p. 388.

29 Lásd: S. Lominadze. A klasszikusokról és a kortársakról, M., 1989, p. 360-365.

30 Sándor Blok, Összegyűjtött soch., 7. kötet, M., 1963, p. 350.

31 I. Rodnyanskaya, Az igazságot kereső művész, M., 1989, p. 303.

32 V. Nepomniachtchi, Puskin kétszáz év múlva. Fejezet egy könyvből. A költő és a tömeg, - „Új világ”, 1993, 6. sz., p. 230-233.

33 M. M. Prishvin, Összegyűjtött soch., 3. kötet, M., 1983, p. 47.

34 „O Dosztojevckem”, p. 213.

35, szerda E.I. megjegyzései Khudoshina aki a "Kolomnai ház" e sorait összekapcsolta Puskin 1930-as évekbeli történetírói nézeteivel; lásd: E.I. Khudoshina. A költői történet műfaja Puskin műveiben. Novoszibirszk, 1987, p. 40-41.

36 Lásd: S. Lominadze. A klasszikusokról és a kortársakról, p. 152-201.

Lábjegyzetek

A képmutatás meghalt, a papoknak már nem hisznek; de a vitézség elhal, nem hisznek többé Istenben. A nemes már nem büszke ősei vérére, hanem a bordélyházak alján meggyalázza azt. ( Francia)

Ez Puskin jellemzi Onegint, de nem a regény karakterét, hanem Onegint - emlékiratainak szerzőjét. Már maga az elbeszélés kezdete előtt a regény címe összekapcsolódik az epigráfiával és a dedikációval, és ez nemcsak háromdimenziós jellemzést ad a hősről, hanem „szerzőként” is felfedi. A „kiadóval” „ellenkezőleg”, aki felfedte az olvasó előtt, amit ő, az elbeszélő el akar rejteni, megszakítja a cím és az epigráf közötti szemantikai kapcsolatot, a szerző jogán bevezetve a „regény versben” szavakat. az emlékiratokból, bár ő maga a szövegben „vers”-nek nevezi. A „regény versben” kombináció sajátos jelentést kap: „versbe rejtett regény”, utalva arra, hogy az olvasónak magát a regényt még ki kell vonnia ebből a külső formából, Onegin emlékirataiból.

Az első fejezetet egy dedikáció előzi meg: „Nem a büszke világ mulattatására gondolva, szeretve a barátság figyelmét, egy hozzád méltó fogadalmat szeretnék adni.” Azonnal feltűnő a „A zálog értékesebb, mint te” kifejezés kétértelműsége (az egyetlen eset kreatív életrajz Puskin, amikor ennek a jelzőnek az összehasonlító mértékét használta), felmerül a kérdés: kinek szól ez az elkötelezettség? A címzett egyértelműen ismeri az írót, és „elfogult” kapcsolatban áll vele. Hasonlítsa össze a regény utolsó előtti szakaszában: „Bocsáss meg neked, furcsa társam, és neked, örök ideálom ...” „Örök ideál” - Tatyana, amelyről S.M. Bondi. Neki ajánlja Onegin alkotását, és nem Pletnyev Puskinnak – ebben az esetben a dedikáció az epigráf előtt állna. A dedikáció már tartalmazza a hős terjedelmes önjellemzését, amely egyaránt vonatkozik a leírt események időszakára és Oneginre, az „emlékíróra”.

Puskin epigráfiájának súlyát a puskinisták gyakran megjegyezték: egy magyarázó feliratból az epigráf kiemelt idézetté válik, amely összetett, dinamikus kapcsolatban áll a szöveggel.

Az epigráf kiemelheti a szöveg egy részét, kiemelheti egyes elemeit. Az „Jeugene Onegin” második fejezetének szaggatott epigráfiája kiemeli a regény vidéki részét: Oroszország túlnyomórészt falu, az élet legfontosabb része ott zajlik.

Puskin hősére vetítve a negyedik fejezet epigráfiája ironikus értelmet nyer: a világot irányító erkölcs összekeveredik azzal a moralizálással, amelyet a „szikrázó szemű” hős a kertben a fiatal hősnőnek olvas fel. Onegin erkölcsösen és nemesen bánik Tatyanával: megtanítja „uralkodni önmagán”. Az érzéseket racionálisan irányítani kell. Tudjuk azonban, hogy ezt maga Onegin tanulta meg azáltal, hogy erőteljesen gyakorolta a "gyengéd szenvedély tudományát". Nyilvánvalóan az erkölcs nem a racionalitásból fakad, hanem az ember természetes fizikai korlátaiból: „a korai érzések lehűlnek benne” - Onegin önkéntelenül erkölcsössé vált, a korai öregség miatt elvesztette az örömszerzés képességét és a tanulságok helyett. a szerelem erkölcsi leckéket ad. Ez egy másik lehetséges jelentése az epigráfnak.

VICTORIA TUBE
(Poltava)

Kulcsszavak: intertextualista, verses regény, epigráf, idézet.

A műalkotások tanulmányozásának jelenlegi állását az intertextualitás problémája iránti fokozott érdeklődés jellemzi. Máig azonban NEM tisztázódott véglegesen az „intertextualitás” fogalmának határai és tartalma az irodalomkritikában, amint azt számtalan vita és a fogalom különféle értelmezése is bizonyítja. A kérdést véleményünk szerint nemcsak elméleti fejlemények, hanem összehasonlító történeti tanulmányok is tisztázhatják, amelyekben nyomon lehetne követni az intertextualitás sajátos formáit, a különböző műfajokban és műfajokban való megnyilvánulási sajátosságait, sajátosságait. az EGYÉNI írók műveinek fejlődése. Az intertextualitás elméletének mélyreható tanulmányozása elválaszthatatlan e jelenség művészi alkotásban való elemzésétől. Ebből a szempontból rendkívül fontos A. S. Puskin munkásságának az intertextualitás szempontjából történő tanulmányozása.

Véleményünk szerint az intertextualitás konkrét történeti megnyilvánulásainak az irodalomban vizsgálata során, beleértve az A.S. elemzését egy műalkotás szerkezetének és az ennek alapján létrejövő intertextuális kapcsolatoknak, amelyek hozzájárulnak a szerzői szándék megvalósításához és aktiválják a olvasói felfogás. Teljes mértékben egyet lehet érteni E.Ya.Fesenko véleményével, aki az intertextualitást úgy értelmezi, mint „KÜLÖNBÖZŐ technikák segítségével kifejezett kapcsolatot más művekkel”. Ilyen technikák például az epigráf, a paródia, a parafrázis, az idézés, más szerzők műveinek említése az olvasók számára, az irodalmi mintákból ismert szárnyas szavak, kifejezések használata. Az intertextualitás formáinak tanulmányozása előtt a feladat annak meghatározása, hogy egyes műveknek nemcsak a vizsgált művet megelőző nyomai (idézetek, képek, motívumok, jelek stb.), hanem azt is, hogyan befolyásolták a mű eszmei és esztétikai szerkezetét. . Fontos annak megállapítása is, hogy az író milyen művészi módokat (technikákat) alkalmaz más szövegekhez, és mennyiben járul hozzá a „más szava” a „saját szava” kifejezéséhez az irodalomban. Ez segít feltárni a művész munkásságának eredetiségét, egyéni stílusjegyeit és az irodalmi folyamatban elfoglalt helyét.

A. S. Puskin „Jevgenyij Onegin” című verses regénye nemcsak az orosz, hanem az európai irodalom egyik legjelentősebb jelensége, ezért esztétikai felfogása nem lesz teljes, ha a regényt nem tanulmányozzuk az európai irodalom folyamatának és kontextusában. európai kultúra.

Az epigráfok jelentős szerepet játszanak a regény megalkotásában az „Jeugene Onegin” versben. Meg kell jegyezni, hogy A. S. Puskin nagy jelentőséget tulajdonított az epigráfnak, és a Bairon epigráfrendszert vette alapul. J. G. BaIron „Chaild Harold zarándokútja” című költeményének fejezeteit olyan epigráfiák előzték meg, amelyek különböző funkciókat láttak el: feltárták a szerző nézőpontját, hozzájárultak a lírai hős képének kialakításához, segítették a művészi idő újrateremtését, ill. tér stb. A. S. Puskin regénye minden fejezetéhez egy-egy epigráfot is felvett, ami egyfajta kulcsként szolgált.

Az "Eugene Onegin" első fejezetének szerzői kézirataiban, mint ismeretes, több epigráfia is volt. Ezt követően A. S. Puskin mindegyiket elvetette, egy kivételével („A hiúságtól átitatva, ráadásul olyan különleges büszkeséggel is rendelkezett, amely arra készteti, hogy egyforma közömbösséggel ismerje el jó és rossz tetteit – a felsőbbrendűségi érzés következményeként , talán képzeletbeli ”), amely az összes többit felváltotta, és az 1825. február 20. körül Szentpéterváron külön kiadásként megjelent első fejezet szövege előtt maradt. Szinte nem keltette fel a kutatók figyelmét az a kérdés, hogy ezeket az epigráfusokat miért válogatta gondosan a költő, váltogatta egymást, majd versben fokozatosan kirekesztette regénye szövegéből. Jól ismerjük azonban az epigráfiák fontos szerepét A. Puskin munkásságában életének és munkásságának minden szakaszában. Mint egy idézet, valaki mástól kölcsönzött irodalmi mű, Amelynek fel kell készítenie az olvasót annak a szövegnek az észlelésére és megértésére, amelyhez az előszót írják, az epigráf A. S. Puskin számára a kreatív gondolkodás egyik kedvenc technikájává vált. Az A. S. Puskin epigráfiájának poétikája, mint a verbális összehasonlítás, mások szavainak kiválasztásának és használatának legjobb művészete a jobb megértés érdekében, már régóta megérdemelt egy külön tanulmányt.

Erre a kérdésre először S. D. Krzhizhanovsky figyelt fel, aki „Az epigráfia művészete: Puskin” című cikkében kiemelte az epigráfok tanulmányozásának problémáját A. S. Puskin „Jevgenyij Onegin” című regényében. Ez volt az első tapasztalat a Puskin-mű epigráfiáinak szisztematikus elemzésében. V.V. Vinogradov a "Puskin-stílus" című művében, aki a regény KÜLÖNÖN epigráfiáinak értelmező elemzését végezte. Különös figyelmet érdemelnek a „Megjegyzések A. S. Puskin „Jevgenyij Anyegin” V. V. Nabokov regényéhez, amelyben az irodalomkritikus az epigráfiák forrásaihoz fordult, ami lehetővé tette az epigráfiák és funkcióik újraértelmezését az író regényében. A következő években az epigráfok problémájával A. S. Puskin regényében Yu. M. Lotman, S. G. Bocharov, N. L. Brodszkij, G. P. Puskin "Jevgene Onegin" foglalkozott az intertextus szempontjából? Még nem oldódott meg véglegesen minden összefüggés, ami meghatározta tanulmányunk relevanciáját.

Az első fejezet epigráfiája P. Vjazemszkij „Az első hó” (1819) című verséből származik, amelynek tartalmában A. S. Puskin felismerte hőse vonásait. P. Vjazemszkij művében mesél korának fiataljairól, akik örömmel száguldoznak egy trojkán az első hóban:

Ki tudja kifejezni Boldog eksztázist

Mint egy könnyű hóvihar, szárnyas gyeplőfutásuk egyenletesen vágja át a havat És fényes felhővel integet a földről

Ezüstös por borítja őket.

A fiatal lelkesedés úgy suhan át az életen

Izhit siet, és érezd, hogy siet! .

Ahogy Yu.M. Lotman megjegyzi, a költő ennek a szakasznak a visszaemlékezését belefoglalta az első fejezet később megjelent IX. szakaszába, amelyet a korai fejlődés és a „lélek korai öregsége” közötti kapcsolatnak szenteltek:

A természet hangja figyelmeztetés Csak a boldogságnak ártunk És későn, későn utána Repül a fiatal hév.

A kutató szerint a "Jeugene Onegin" tél leírása az "Első hó" című vers visszaemlékezését vonja maga után (P. Vyazemskynél: "ezüstpor", A. Puskinnál - "ezüst fagyos porral").

A. Puskin P. Vjazemszkij verseit választotta az epigráfiának, és arra biztatta az olvasókat, hogy nézzék meg közelebbről hősét, és ismerjék meg, hogyan élt Jevgenyij Onegin ifjúkorában, milyen lelki veszteségeket élt át, miben hitt, mit szeretett, és ez végül is a jövőben várható.

A második fejezetet Horatius epigráfiája előzi meg: „O rus! ...”, amelyben a falu feltételes képe újrateremtődik: „Ó, ha látom a mezőket! És ha most át tudom tekinteni a régiek Szentírását, akkor édes szendergésben és lustálkodásban újra élvezem a szorongó élet boldog feledését! »[Cit. szerint: 2, 587. o.]. A Puskin-kori olvasó, aki jól ismerte Horatius műveit, abban reménykedett, hogy lelkes romantikus tervben látja majd a falu képét, hogy A. S. Puskin a szabad, természetes falusi élet minden gyönyöréről énekel. A második fejezet és a későbbiek tartalma azonban ellentmond ezeknek a reményeknek. A.S. Puskin, aki itt realistaként beszélt, megmutatta a falu valódi állapotát és az akkori ember életének igazi tragédiáját. A költő arra kényszerítette az olvasókat, hogy lássák a valóság teljes igazságát, ami egyenesen ellentmond a romantikus képnek. AS Puskin itt filozófusként, az emberi kapcsolatok és az egész társadalom kutatójaként tevékenykedett. Reprodukálta a falu és a valódi tartomány feltételesen irodalmi képének hagyományai közötti ellentmondásokat, amelyekben a hitványság, a képmutatás és az erkölcsi hanyatlás dominált.

A harmadik fejezet epigráfiája Malfilatre „Nárcisz, avagy Vénusz szigete” című verséből származik: „Lány volt, szerelmes volt”. EZEKBEN a sorokban a romantikus természet, Tatiana szerelme hangsúlyos, de ugyanabban az epigráfban rejtett utalás van Jevgenyij Onegin egoizmusára, nárcizmusára (közvetve a mitikus Nárciszhoz hasonlítják, aki elhanyagolta Echo nimfa szerelmét, amiért a szerelem istennője, Aphrodité megbüntette).

A negyedik fejezethez J. Stahl „Elmélkedések a francia forradalomról” (1818) című könyvéből választottak egy epigráfiát: „Az erkölcs a dolgok természetében van”, amelyben a szerző szerint az erkölcs az emberi élet alapja. és a társadalom. A.S. Puskin ennek az epigráfnak a segítségével elmélkedésre szólít fel korunk és társadalmunk erkölcséről. És itt ismét a romantikus és a realista elvek ütközését figyeljük meg az intertextusban. A "Jeugene Onegin" című regény az erkölcs rombolásának folyamatait, az ember és a társadalom spirituális átalakulását mutatja be.

Az ötödik fejezet epigráfiája V. Zsukovszkij „Szvetlana” balladájából származik: „Ó, ne ismerd ezeket a szörnyű álmokat, te, Szvetlanám!” . Ez az epigráfia Tatiana további jellemzőjét hoz létre, hangsúlyozva a hősnő romantikus természetét. Ugyanakkor az epigráf utalást tartalmaz a későbbi szörnyű eseményekre, amelyek a regényben fognak bekövetkezni - Lensky párbajára és halálára. Emellett az epigráfnak szatirikus konnotációja is van. A vendégek érkezése előtt Tatyana szörnyű álmot látott különféle kimérákkal, fantasztikus szörnyekkel, a névnapon pedig Larinék házában ezek a groteszk karakterek öltenek testet igazán a falu lakóinak képében:

Találkozás új arcokkal a nappaliban

Lai mosek, pofázó lányok,

Zaj, nevetés, tömeg a küszöbön,

Meghajol, csoszogó vendégek,

Nővér síró és síró gyerekek.

A.S. Puskin hangsúlyozza, hogy a szellemtelen világ szörnyű álom a hősnő számára, amelyben egész életét kénytelen leélni.

A hatodik fejezet epigráfiája F. Petrarch "A Madonna Laura életéről" című könyvéből származik: "Ahol felhősek és rövidek a nappalok, olyan törzs születik, amelynek NEM fáj meghalni." Mély filozófiai hangzást nyer, elgondolkodtatva az olvasókat a halál problémájáról. A.S. Puskin ebben a fejezetben az élet és halál témáját fejleszti, Lenszkij halálát nem romantikusan, hanem valóságosan, tragikusan mutatja be (Onegin és a szerző szemszögéből).

Moszkva, Oroszország szeretett lánya,

Hol találhatod meg a párod?

I.Dmitrieva

Nem számít, mennyire szereti szülőföldjét Moszkvát

E. Baratynsky

Hajtson Moszkvába! Mit jelent látni a fényt!

Hol jobb? Ahol nem vagyunk.

A. Gribojedov.

A hármas epigráf tovább hangsúlyozza az élet kétértelműségét és összetettségét A. S. Puskin ábrázolásában, és kifejezi saját nézetét, amely nem hasonlít a korábbi irodalmi hagyományokhoz.

A "Jevgene Onegin" nyolcadik fejezete pret?? Sétál egy epigráf, amelyet a szerző J. Byron „Fare Thee Well” („Sok szerencsét”) című versének elejéről vett:

Búcsú! és ha valaha

Még mindig örökre, jó egészséget…

L. Brodsky úgy véli, hogy ez az epigráf háromféleképpen értelmezhető. A költő azt mondja, "bocsáss meg" Oneginnek és Tatyanának. Szintén ezekkel a szavakkal küldi Onegin utolsó búcsú üdvözletét Tatyanának. Yu.M. Lotman azt javasolja, hogy közvetlenül hivatkozzon az „Eugene Onegin” mű szövegére, hogy megértse az epigráf jelentését és azt, amit a költő mondani akart:

Bárki is vagy, olvasóm

Barátom, ellenségem, ma barátként szeretnék megválni tőled.

Sajnálom...

Bocsáss meg nekem is, kísérőm Strange

És te, igazi ideálom,

És te, élő és állandó.

Tehát azt látjuk, hogy A. S. Puskin így búcsúzik olvasóitól, hőseitől és az „Eugene Onegin” regény egészétől.

Így a regény fejezeteinek epigráfiái az „Jeugene Onegin” versben kifejezik a költő ironikus hozzáállását a romantikus képekhez és helyzetekhez, és az egyes fejezetek tartalma meggyőzi az olvasókat arról, hogy A. S. Puskin megpróbálta feltárni az élet valóságának lényegét, ill. nem a romantikus színezetük. A Puskin-regény versben való mozgása az orosz és a világkultúrán keresztül sokféle értelmezésben zajlott.

IRODALOM

Bocharov S.G. Puskin poétikája: esszék /S. G. Bocsarov. - M.: Nauka, 1974. - 207 p.

Brodszkij N. L. Megjegyzések A. S. Puskin "Jevgene Onegin" regényéhez / N. L. Brodszkij. - M.: Mir, 1932. - 352 p.

Vinogradov V.V. Puskin stílusa /V. V. Vinogradov. - M.: Goslitizdat, 1941. - 618 p.

Krzhizhanovsky S. D. Az epigráfia művészete: Puskin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. tanulmányok. - 1989. - 3. sz. - S. 102-112.

Lotman Yu. M. Puskin. Az író életrajza. Cikkek és jegyzetek. "Jevgene Onegin". Megjegyzés / Yu. M. Lotman. - Szentpétervár. : "Művészet - Szentpétervár", 2003. - 848 p.

Makogonenko G. P. Puskin "Jevgenyij Onegin" című regénye /G. P. Makogonyenko. - M.: Művész. lit., 1963. - 146 p.

Nabokov V. V. Kommentár Alekszandr Puskin "Jevgene Onegin"-hez /V. V. Nabokov. - M.: NPK "Intelvak", 1999. - 1007 p.

Puskin A. S. Válogatott művek: 2 kötetben / A. S. Puskin. - M.: Művész. lit., 1970. 2. köt.: Regények. Mesék. - 479 p.

Szmirnov-Szokolszkij I. „Jevgene Onegin” első fejezete /I. Szmirnov-Szokolszkij // Történetek Puskin életre szóló kiadásairól / I. Szmirnov-Szokolszkij. - M.: Összszövetségi Könyvkamara, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya. Irodalomelmélet: tankönyv. juttatás [Egyetemeknek] / E .. Ya. Fesenko. - [Szerk. 3., add. és helyes]. - M.: Akadémiai projekt, Mir Alapítvány, 2008. - 780 p.

A regény epigráfiája: „A hiúságtól átitatva, ráadásul különleges büszkeséggel is bírt, amely arra készteti, hogy felsőbbrendűségi érzése következtében egyforma közönnyel ismerje el jó és rossz tetteit: talán képzeletbeli. Magánlevélből."
Ez Puskin jellemzi Onegint, de nem a regény karakterét, hanem Onegint - emlékiratainak szerzőjét. Már maga az elbeszélés kezdete előtt a regény címe összekapcsolódik az epigráfiával és a dedikációval, és ez nemcsak háromdimenziós jellemzést ad a hősről, hanem „szerzőként” is felfedi. A „kiadóval” „ellenkezőleg”, aki felfedte az olvasó előtt, amit ő, az elbeszélő el akar rejteni, megszakítja a cím és az epigráf közötti szemantikai kapcsolatot, a szerző jogán bevezetve a „regény versben” szavakat. az emlékiratokból, bár ő maga a szövegben „vers”-nek nevezi. A „regény versben” kombináció sajátos jelentést kap: „versbe rejtett regény”, utalva arra, hogy az olvasónak magát a regényt még ki kell vonnia ebből a külső formából, Onegin emlékirataiból.
Az első fejezetet egy dedikáció előzi meg: „Nem a büszke világ mulattatására gondolva, szeretve a barátság figyelmét, egy hozzád méltó fogadalmat szeretnék adni.” Azonnal megdöbbentő a „A fogadalom méltóbb, mint te” kifejezés kétértelműsége (az egyetlen eset Puskin kreatív életrajzában, amikor ennek a jelzőnek az összehasonlító mértékét használta), felvetődik a kérdés: kinek szól ez az elkötelezettség? A címzett egyértelműen ismeri az írót, és „elfogult” kapcsolatban áll vele. Hasonlítsa össze a regény utolsó előtti szakaszában: „Bocsáss meg neked, furcsa társam, és neked, örök ideálom ...” „Örök ideál” - Tatyana, amelyről S.M. Bondi. Neki ajánlja Onegin alkotását, és nem Pletnyev Puskinnak – ebben az esetben a dedikáció az epigráf előtt állna. A dedikáció már tartalmazza a hős terjedelmes önjellemzését, amely egyaránt vonatkozik a leírt események időszakára és Oneginre, az „emlékíróra”.
Puskin epigráfiájának súlyát a puskinisták gyakran megjegyezték: egy magyarázó feliratból az epigráf kiemelt idézetté válik, amely összetett, dinamikus kapcsolatban áll a szöveggel.
Az epigráf kiemelheti a szöveg egy részét, kiemelheti egyes elemeit. A Jevgenyij Onegin második fejezetének ütős epigráfiája a regény vidéki részét emeli ki: Oroszország túlnyomórészt falu, az élet legfontosabb része ott telik.
Puskin hősére vetítve a negyedik fejezet epigráfiája ironikus értelmet nyer: a világot irányító erkölcs összekeveredik azzal a moralizálással, amelyet a „szikrázó szemű” hős a kertben a fiatal hősnőnek olvas fel. Onegin erkölcsösen és nemesen bánik Tatyanával: megtanítja „uralkodni önmagán”. Az érzéseket racionálisan irányítani kell. Tudjuk azonban, hogy ezt maga Onegin tanulta meg azáltal, hogy erőteljesen gyakorolta a "gyengéd szenvedély tudományát". Nyilvánvalóan az erkölcs nem a racionalitásból fakad, hanem az ember természetes fizikai korlátaiból: „a korai érzések lehűlnek benne” - Onegin önkéntelenül erkölcsössé vált, a korai öregség miatt elvesztette az örömszerzés képességét és a tanulságok helyett. a szerelem erkölcsi leckéket ad. Ez egy másik lehetséges jelentése az epigráfnak.

A. S. Puskin "Eugene Onegin" című regénye epigráfiájának mély jelentése

A regény epigráfiája: „A hiúságtól átitatva, ráadásul különleges büszkeséggel is bírt, amely arra készteti, hogy felsőbbrendűségi érzése következtében egyforma közönnyel ismerje el jó és rossz tetteit: talán képzeletbeli. Magánlevélből."

Ez Puskin jellemzi Onegint, de nem a regény karakterét, hanem Onegint - emlékiratainak szerzőjét. Már maga az elbeszélés kezdete előtt a regény címe összekapcsolódik az epigráfiával és a dedikációval, és ez nemcsak háromdimenziós jellemzést ad a hősről, hanem „szerzőként” is felfedi. A „kiadóval” „ellenkezőleg”, aki felfedte az olvasó előtt, amit ő, az elbeszélő el akar rejteni, megszakítja a cím és az epigráf közötti szemantikai kapcsolatot, a szerző jogán bevezetve a „regény versben” szavakat. az emlékiratokból, bár ő maga a szövegben „vers”-nek nevezi. A „regény versben” kombináció sajátos jelentést kap: „versbe rejtett regény”, utalva arra, hogy az olvasónak magát a regényt még ki kell vonnia ebből a külső formából, Onegin emlékirataiból.

Az első fejezetet egy dedikáció előzi meg: „Nem a büszke világ mulattatására gondolva, szeretve a barátság figyelmét, egy hozzád méltó fogadalmat szeretnék adni.” Azonnal megdöbbentő a „A fogadalom méltóbb, mint te” kifejezés kétértelműsége (az egyetlen eset Puskin kreatív életrajzában, amikor ennek a jelzőnek az összehasonlító mértékét használta), felvetődik a kérdés: kinek szól ez az elkötelezettség? A címzett egyértelműen ismeri az írót, és „elfogult” kapcsolatban áll vele. Hasonlítsa össze a regény utolsó előtti szakaszában: „Bocsáss meg neked, furcsa társam, és neked, örök ideálom ...” „Örök ideál” - Tatyana, amelyről S.M. Bondy. Neki ajánlja Onegin alkotását, és nem Pletnyev Puskinnak – ebben az esetben a dedikáció az epigráf előtt állna. A dedikáció már tartalmazza a hős terjedelmes önjellemzését, amely egyaránt vonatkozik a leírt események időszakára és Oneginre, az „emlékíróra”.

Puskin epigráfiájának súlyát a puskinisták gyakran megjegyezték: egy magyarázó feliratból az epigráf kiemelt idézetté válik, amely összetett, dinamikus kapcsolatban áll a szöveggel.

Az epigráf kiemelheti a szöveg egy részét, kiemelheti egyes elemeit. Az „Jeugene Onegin” második fejezetének szaggatott epigráfiája kiemeli a regény vidéki részét: Oroszország túlnyomórészt falu, az élet legfontosabb része ott zajlik.

Puskin hősére vetítve a negyedik fejezet epigráfiája ironikus értelmet nyer: a világot irányító erkölcs összekeveredik azzal a moralizálással, amelyet a „szikrázó szemű” hős a kertben a fiatal hősnőnek olvas fel. Onegin erkölcsösen és nemesen bánik Tatyanával: megtanítja „uralkodni önmagán”. Az érzéseket racionálisan irányítani kell. Tudjuk azonban, hogy ezt maga Onegin tanulta meg azáltal, hogy erőteljesen gyakorolta a "gyengéd szenvedély tudományát". Nyilvánvalóan az erkölcs nem a racionalitásból fakad, hanem az ember természetes fizikai korlátaiból: „a korai érzések lehűlnek benne” - Onegin önkéntelenül erkölcsössé vált, a korai öregség miatt elvesztette az örömszerzés képességét és a tanulságok helyett. a szerelem erkölcsi leckéket ad. Ez egy másik lehetséges jelentése az epigráfnak.