Composition Pouchkine A.S. Épigraphes au roman "Eugene Onegin" La signification de l'épigraphe au chapitre 3 Eugene Onegin

S. G. BOCHAROV

EPICGRAPHE FRANÇAIS POUR "EUGENE ONEGIN"

(ONEGIN ET STAVROGUINE)

Nous connaissons tous les épigraphes des chapitres Eugène Onéguine. Mais - chose étrange - le moins que l'on sache épigraphe principale au roman. Nous le remarquons moins et nous nous en souvenons moins bien, et si nous le remarquons, alors nous ne sommes pas suffisamment conscients du fait qu'il est le seul commun l'épigraphe qui a mené tout le roman Eugène Onéguine.

Voici l'épigraphe :

"Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d'un sentiment de supériorité peut-être imaginaire."

Tiré d'une lettre particulière est le canular de Pouchkine. Il composa lui-même ce texte français fin 1823 à Odessa, après l'achèvement du premier chapitre « Onéguine". C'est au 1er chapitre que ce texte a été placé pour la première fois en épigraphe, avec sa publication séparée en 1825. Cependant, en 1833, Pouchkine a élevé ce texte dans le sens, quand dans la première édition complète " Eugène Onéguine» l'a retiré du 1er chapitre et l'a mis devant tout le roman comme épigraphe générale.

Nous convenons qu'il s'agit d'un fait intrigant, et pas encore correctement expliqué - que le célèbre roman russe en

Les vers sont précédés d'un fragment de prose française délibérément réalisé par l'auteur et imitant un document authentique (lettre) comme clé philosophique et psychologique.

Pouchkine considérait la langue française comme la langue de prose par excellence : dans ses revues de la littérature européenne, il notait que la prose avait une prépondérance décisive dans la littérature française depuis l'époque « du sceptique Montagne et du cynique Rabelais ». Mais comme langue de prose, le français était pour Pouchkine un modèle d'étude et, pourrait-on même dire, un modèle d'enseignement ; cela était particulièrement vrai du problème du "langage métaphysique" discuté par Pouchkine avec Vyazemsky et Baratynsky à propos de la traduction par Vyazemsky " Adolphe» Benjamin Constant. Par langage métaphysique, on entendait non seulement le langage du raisonnement abstrait, "l'érudition, la politique et la philosophie", mais aussi le langage de l'analyse psychologique dans la fiction - A. Akhmatova a écrit à ce sujet.

On peut penser que l'épigraphe française, d'abord au chapitre 1, puis à l'ensemble du roman, fut pour Pouchkine une expérience dans l'esprit du « langage métaphysique », une expérience d'un aphorisme psychologique raffiné qui combine un découpage analytique clair des contradictions états avec leur ordre rationaliste. L'exemple le plus proche et le plus inspirant d'un tel langage analytique était " Adolphe", mais cette culture d'expression, dont le pastiche est créé dans ce texte de Pouchkine, est bien sûr plus large" Adolphe". Les sources directes de la prétendue citation française de Pouchkine n'ont pas été trouvées et ne le seront probablement pas ; Nabokov fait une intéressante analogie avec Malebranche, et voit aussi très vraisemblablement dans l'aphorisme de Pouchkine une allusion aux aveux extravagants de Rousseau ; sans doute, il y a aussi un résumé généralisé des personnages des héros des romans européens début XIX siècles, dans lesquels «l'homme moderne est représenté assez correctement» - les œuvres de Chateaubriand, Byron, Constant, Maturin.

“Eugène Onéguine» n'était pas seulement une encyclopédie de la vie russe, mais aussi une encyclopédie de la culture européenne. "Une université d'art vivant de la culture européenne" - je cite L. V. Pumpyansky, - Pouchkine a travaillé avec la conviction que "la culture russe ne se forme pas sur des voies provinciales, mais sur les grandes voies de la culture paneuropéenne, non pas dans un coin mort, mais dans le libre espace des interactions intellectuelles internationales." L. V. Pumpyansky a noté que dans quatre lignes dédiées à Voltaire dans le message "Au noble" de 1830, "la réduction de couches entières de

pensées » et en termes de puissance de la pensée contractante, ces lignes sont égales à l'ensemble de l'étude.

À " Onéguine" dans quatre strophes du chapitre 3, qui raconte la lecture de Tatiana, et dans une strophe du chapitre 7 - sur la lecture d'Onéguine - une histoire et une théorie aussi abrégées du roman européen sont données, au moins dans ses trois stades et dans ses trois types, représentés par les noms de Richardson, Byron et Constant ; toutes ces couches de littérature européenne dans la structure du roman de Pouchkine sont présentes, en langue hégélienne, sous une forme filmée, et toutes sont résumées ici par l'effet qu'elles ont eu sur l'âme des lecteurs russes dans la réalité russe - Onéguine et Tatiana .

L'épigraphe française sonne aussi comme une réduction des couches de caractérisation du héros moderne dans le roman européen. Il n'est pas possible de le mettre directement en relation avec un quelconque héros célèbre - Adolf ou Melmoth - : l'image présentée ici se situe quelque part entre la grandeur surnaturelle de Melmoth et la faiblesse sociale d'Adolf (en 1823, lors de la composition de l'épigraphe, Pouchkine venait de lire Melmoth et, selon l'hypothèse de T. G. Tsjavlovskaya, relu avec Karolina Sobanskaya Adolphe). Il faut souligner que Pouchkine traitait précisément de l'expérience totale du roman européen comme point de départ de son propre roman. Dans la préface de sa traduction, Adolphe" Vyazemsky a précisément noté qu'il ne considère pas ce roman comme une création "exclusivement française, mais plus européenne, un représentant non pas d'une auberge française, mais un représentant de son époque, laïque, pour ainsi dire, métaphysique pratique de notre génération. " Dans le 1er chapitre " Onéguine» le vers « Comme Child-Harold sombre, languissant » avait une version brouillon : « Mais comme Adolf sombre, languissant » (VI, 244) ; dans une lettre française à Alexandre Raevsky en octobre 1823, Pouchkine remplace « un caractère Byronique » par « un caractère Melmothique » (XIII, 378), c'est-à-dire ces trois modèles étaient pour lui interchangeables en tant que variantes du même type. Et Byron, et " Melmoth» Pouchkine a lu en français : la langue française de l'épigraphe est un signe de connexion avec la tradition européenne, un repère culturel. Il est également significatif qu'il s'agisse de prose française. Le roman en vers de Pouchkine était lié à la série génétique du grand roman européen en prose, et au cours des travaux sur « Onéguine"il y a eu une réorientation depuis le byronien" don Juan" comme échantillon de référence initial sur " Adolphe», qui se reflétait dans la célèbre caractérisation de « l'homme moderne » dans le 7ème chapitre, que Pouchkine dans un spécial

article sur la traduction de Vyazemsky cité de son propre roman comme faisant référence à Adolphe.

Il y a un chevauchement évident entre ce passage célèbre du chapitre 7 et l'épigraphe française. Après tout, ici, dans le 7ème chapitre, le poète russe traduit le contenu psychologique du dernier roman européen - et dans le projet de manuscrit du 7ème chapitre, anonyme dans le texte final, «deux ou trois romans dans lesquels le siècle se reflétait » ont été révélés en une seule ligne : « Melmoth, René, Adolf Constant » (VI, 438) - le traduit dans sa langue russe poétique vivante. Et dans cette traduction, le modèle psychologique semble prendre vie, saturé d'une tonalité émotionnelle et d'intonations souples, dont il semble délibérément privé dans l'épigraphe française, qui, sur fond de texte du roman en vers, est perçu comme sans émotion et sans intonation. La différence entre lui et le portrait de « l'homme moderne » du chapitre 7 est comme entre un masque et un visage vivant. Mais parallèlement à cette traduction du contenu européen en vers russe, Pouchkine a traduit ce contenu dans le héros russe, dans son Onéguine, et sans aucune parodie. Nous lisons la formule poétique de Pouchkine du siècle et de l'homme moderne comme se rapportant déjà à notre littérature et à notre histoire spirituelle. Et en fait, cette formule a continué à fonctionner après le roman de Pouchkine pendant environ un demi-siècle, non seulement dans la littérature russe, parmi ses héros, mais aussi dans notre vie quotidienne et même sur la scène de notre histoire politique. Voici comment il répond déjà dans la seconde moitié du siècle - un exemple inattendu, mais très expressif et pour notre sujet, comme cela deviendra clair maintenant, significatif: en 1870, M. N. Katkov dans " Moscou Vedomosti» dresse le portrait suivant de Mikhaïl Bakounine, son ancien ami, et aujourd'hui opposant politique : « C'était une nature sèche et insensible, un esprit vide et inutilement excité<...>Tous les intérêts dont il semblait fulminer étaient des phénomènes sans essence. Les contacts avec la formule de Pouchkine de l'âme « égoïste et sèche » et de l'esprit « bouillant dans l'action vide » sont évidents. Il est probable que Katkov, qui a bien écrit sur Pouchkine quinze ans plus tôt, a stylisé sa caractérisation quelque peu d'après la formule de Pouchkine, mais il ne fait aucun doute que Bakounine lui-même lui a donné des raisons pour cela. La structure psychologique, comme traduite de l'européen, a acquis sa propre longue histoire dans la vie russe, et l'un de ses héros était ce noble intellectuel des années 40, qui a lancé une intrigue politique orageuse. L'article de Katkov a été écrit au sujet d'un événement qui a servi de

Dostoïevski comme moteur de démons(le meurtre de l'étudiant Ivanov par le groupe de Nechaev), et concernant Bakounine, il existe une version selon laquelle il était au moins l'un des prototypes de Stavroguine dans ce roman. Pour moi, c'est un exemple important, car c'est Stavroguine qui m'intéresse dans ce rapport, plus précisément : Onéguine et Stavroguine- c'est la meilleure façon de formuler le sujet.

Ici, je reviens à l'épigraphe française pour " Eugène Onéguine". J'ose suggérer que Stavrogin y est prédit, c'est-à-dire, soyons plus prudents, il y a une possibilité de l'avenir de Stavrogin, la possibilité du développement du complexe psychologique décrit ici, comme dans la direction de Stavrogin. Dans sa lettre de suicide, Stavroguine écrit : « Je peux toujours, comme toujours auparavant, souhaiter faire une bonne action et en ressentir du plaisir ; Je souhaite le mal près de moi, et je ressens aussi du plaisir. Rappel : « qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions ». Ce n'est pas pareil : tout aussi indifférent confession dans les bonnes et les mauvaises actions et leur égal un souhait; l'immoralisme de l'état second est beaucoup plus profond. Néanmoins, cette symétrie même de l'équilibre indifférent du bien et du mal rapproche ces deux états. Le héros de l'épigraphe de Pouchkine y trouve une sorte de fierté particulière, Stavroguine parle de la libération du préjugé de la distinction entre le bien et le mal, mais en ajoutant, "que je peux être libre de tout préjugé, mais<...>si j'obtiens cette liberté, alors je suis perdu » (12, 113). La position du prince Stavroguine dans les documents préparatoires du roman est définie par les mots: «fièrement et hautainement» (II, 121). Tout le monde reconnaît l'incommensurable supériorité de Stavroguine, mais l'un des thèmes principaux du roman est le doute de cette supériorité, « peut-être imaginaire », peut-être imaginaire.

Beaucoup a été écrit sur le sujet de "Pouchkine et Dostoïevski" - sur la germination des grains de Pouchkine dans les images de Dostoïevski - mais le thème de "Onéguine et Stavroguine" n'a pas encore été évoqué. En attendant, ce thème est incontestable, et s'il est développé correctement, alors peut-être que la conjecture qui vient d'être exprimée selon laquelle le programme du futur Stavroguine est peut-être également défini dans l'épigraphe française du roman de Pouchkine ne semblera pas si fantastique. Parmi les chercheurs, Akim Volynsky a un rapprochement superficiel des deux héros ; il faut mentionner le rapport inédit de D. Darsky "Pouchkine et Dostoïevski" (1924); enfin, mon collègue V. S. Nepomniachtchi a comparé les deux héros à propos du rêve de Tatiana.

En fait, Dostoïevski lui-même a évoqué le sujet dans ses réflexions sur la littérature russe, dans lesquelles il met en scène

lieu ancestral" Eugène Onéguine". Dostoïevski a beaucoup écrit sur Onéguine lui-même en tant que héros et type, et en a parlé le plus complètement dans le discours de Pouchkine, d'ailleurs, ce qui est dit ici d'Onéguine en tant que type de vagabond russe dans son pays natal, coupé du sol, de la la force et la moralité des gens, fiers, oisifs et souffrants - coïncident presque littéralement avec les nombreuses caractéristiques de Stavroguine dans le roman, dans les matériaux et les plans pour lui, et dans les lettres de Dostoïevski.

Le type d'Onéguine, comme l'appelait Dostoïevski, était précisément à ses yeux le type de la littérature russe et de la vie russe qui ne mourut jamais pendant tout le XIXe siècle et se développa. « Ce type est finalement entré dans la conscience de toute notre société et a commencé à renaître et à se développer à chaque nouvelle génération » (19, 12). "C'est un type russe commun, tout au long du siècle actuel" (26, 216). En même temps, les vagabonds actuels ne vont pas dans les camps, comme Aleko, mais chez les gens ; il n'y avait pas de Fourier alors, mais il y en aurait eu - Aleko et Onéguine se seraient précipités dans le système de Fourier (26, 215-216). T. e. dans les nouvelles renaissances et mutations de type permanent, elle est remplie d'un contenu idéologique variable. Après tout, c'est précisément ce que Katkov a enregistré à sa manière sous les traits de Bakounine, un vagabond russe dans le champ révolutionnaire européen ; et ceci - comment la nouvelle charge idéologique est combinée avec la structure psychologique traditionnelle et ancienne déjà héritée de la structure psychologique "de type Onéguine" du gentleman oisif qui s'ennuie - c'est le thème de Stavroguine.

Dostoïevski aimait établir le pedigree littéraire de ses personnages, en particulier le pedigree de Pouchkine, à commencer par le chef de gare de Makar Devushkin ; plus d'une fois commémoré à la fois Hermann et le chevalier avare. À sa suite, des philologues ont également tracé le chemin, par exemple, d'Hermann à Raskolnikov, à l'Adolescent et même à Stavroguine dans la scène de sa rencontre avec Lisa - un merveilleux article d'A. L. Bem «Le crépuscule d'un héros». Vous pouvez également retracer le chemin d'Onéguine à Stavroguine - car dans la série génétique des héros de la littérature russe découverts par Onéguine - il est connu de nous tous - Stavroguine est apparu, semble-t-il, comme le dernier lien de fermeture et une sorte de résultat crépusculaire (après Stavroguine, il n'y a déjà plus de suite de la série, et c'est le début d'une nouvelle formation, qui appartient déjà à une époque différente et à un nouveau phénomène psychologique - la décadence, A. Volynsky a écrit à ce sujet); de plus, on peut considérer ce chemin d'Onéguine à Stavroguine en comparaison directe de ces deux héros marquants de notre littérature, en contournant la série évolutive entre eux.

Pour une comparaison aussi directe, je prends deux scènes - une de " Eugène Onéguine», un autre de « démons": Le rêve de Tatyana et la rencontre de Stavroguine avec Khromonozhka. Ces scènes, à près d'un demi-siècle de distance de l'histoire de la littérature qui s'est écoulée entre elles, se reflètent l'une dans l'autre - comme une préfiguration prophétique et une conséquence tragique - et attirent des motifs significatifs éparpillés dans l'espace des deux romans.

Le rêve de Tatiana : à travers lui, Tatiana et nous, avec elle, acquérons de nouvelles connaissances sur son héros. Il apparaît dans une situation, un environnement et une société complètement différents de son environnement réel, dans un nouveau rôle et un nouveau look. Il est entouré d'esprits maléfiques, évidemment d'une main moyenne, et peut-être même de "petits bâtards", rappelant le mot de Pouchkine dans un autre poème, car il les commande comme le chef d'une bande de brigands. "C'est le patron, c'est clair."

Le capitaine Lebyadkin, recevant Stavroguine chez lui, lui dit juste avant sa rencontre avec Khromonozhka: "C'est vous le patron ici, pas moi, et moi, pour ainsi dire, sous la forme de votre seul commis ..."

C'est une citation, volontaire ou involontaire ; ces citations indirectes du monde de Pouchkine " Onéguine” beaucoup est éparpillé dans le texte démons, et je vais les extraire et les marquer au cours de mon raisonnement. A. L. Bem a bien dit que Dostoïevski dans « Besakh», « Peut-être, sans s'en rendre compte,<...>était à la merci des réminiscences littéraires » ; le même chercheur a qualifié Dostoïevski de brillant lecteur. Citations cachées d'Onéguine dans " Besakh" - chacun individuellement semble être une coïncidence isolée et aléatoire, mais ensemble, ils forment un contexte, comme s'il était parallèle au contexte Pouchkine correspondant. Dans ce cas, le caractère non aléatoire volontaire ou involontaire de l'appel nominal de l'un et de l'autre «maître» est déterminé par le fait que Stavroguine est «maître» pour Lebyadkin dans leur vie commune dans la racaille de Saint-Pétersbourg. population », qui correspondait symboliquement à l'Onéguine de Pouchkine en compagnie du petit bâtard du monde démoniaque.

Cet épisode de la biographie de Stavroguine est lié au grand thème du roman d'aventures européen, ainsi décrit par L. Grossman : « les pérégrinations des aristocrates dans les bidonvilles et leur camaraderie avec la racaille sociale ». Ce thème, on le sait, est très actif dans le romantisme anglais et français des années 1820-1840 (« Pélam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu), et ce n'est pas un hasard si dans l'une des revues sur Démons dans la presse actuelle

Stavrogin était appelé un mélange de Pechorin et de Rodolphe du roman d'E. Xu (12, 268). À " Rolle Musset a donné une interprétation actualisée de ce motif du contact d'un aristocrate et d'un héros intellectuel avec le fond sale de la vie sociale, interprétation qui aide à comprendre le sens de ce motif aussi bien chez Dostoïevski que chez Pouchkine :

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres ;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset éleva ainsi ce caprice d'aristocrate au mal spirituel de l'époque - incrédulité. Que ce soit la racine de la personnalité et du destin de Stavroguine ne tarde pas à être prouvé; mais la même racine et le scepticisme total d'Onéguine, bien que cette motivation profonde soit présente dans le roman de Pouchkine plus sous une forme latente. Nous pouvons dire que Stavroguine est le résultat crépusculaire de cette étude de l'état d'incrédulité, que Pouchkine a commencée dans notre littérature avec son poème de lycée sur ce sujet - «Incrédulité» (1817). Il est intéressant de noter que Dostoïevski, parlant de la même maladie du siècle dans une lettre célèbre à N. D. Fonvizina en 1854, s'est appelé la formule de Musset - "un enfant du siècle" (et non "fils du siècle", comme nous traduisons à tort le titre du roman de Musset) : « Je suis un enfant de l'âge, un enfant de l'incrédulité et du doute… » (28, livre I, 176).

Dans une histoire vraie" Onéguine"Il n'y a pas ce motif aventureux des aventures du héros sur le fond social, mais un parallèle symbolique est, comme on l'a dit, l'environnement d'Eugène dans le rêve de Tatiana. Pouchkine s'est intéressé à ce motif, comme en témoignent les plans de "Russian Pelam", conçus sous l'influence du roman de Bulwer-Lytton. Ici, une large action aventureuse est conçue, dans laquelle le jeune héros descend dans la mauvaise société et relie son destin à un noble voleur. Dans un article très intéressant de Yu. M. Lotman, ce complot «un noble et un voleur» de Pouchkine est examiné et il est démontré qu'il a bourgeonné «du tronc Onegin». Yu. M. Lotman a émis l'hypothèse que, peut-être, dans " Onéguine"un épisode similaire était prévu - dans ces plans d'expansion du complot Onegin, qui étaient associés au voyage du héros à travers la Russie, dans lequel

lui, le long d'un itinéraire non motivé par l'auteur, se dirige vers la Volga et y entend les chansons des transporteurs de péniches sur «Comment Stenka Razin autrefois a ensanglanté la vague de la Volga» (VI, 499). En 1825-1826. Pouchkine écrit le 5e chapitre du roman avec le rêve de Tatiana, la ballade « L'époux », thématiquement parallèle, « Une scène de Faust », qui, comme nous le verrons, participe également à l'ensemble thématique qui nous intéresse maintenant, et « Chansons à propos de Stenka Razin" avec leur classique le motif du sacrifice d'une jeune fille rouge ; ici au premier plan est le même mot clé - "maître":

Le propriétaire lui-même est assis à l'arrière,
Le propriétaire lui-même, le formidable Stenka Razin.

Le chemin de Stavroguine Besakh le conduit du bas social au bas politique. Tous deux sont directement identifiés dans le roman : « comment ai-je pu me frotter dans un tel bidonville ?»- Stavroguine lui-même formule son appartenance à l'organisation de Verkhovensky. Il est également révélateur que Verkhovensky appréhende la situation dans l'esprit d'un roman d'aventures classique : « Quand un aristocrate va à la démocratie, il est charmant ! La prochaine étape sur cette voie est une infraction pénale, Fedka condamné avec son couteau: non seulement «dans un tel bidonville», mais aussi «à Fedka dans un magasin». Fedka Katorzhny est un représentant de ce monde de voleurs, sur lequel les démons politiques placent leurs espoirs comme le principal « élément d'une énorme révolte russe » (11, 278). Le thème de Pouchkine du "gentleman et voleur", qui s'est déjà développé dans l'œuvre de Pouchkine en thème du "gentleman voleur" (voir l'article de Yu. M. Lotman), est évoqué dans la situation " démons"la justification idéologique formulée dans" Catéchisme révolutionnaire» Nechaev : « Unissons-nous au monde des brigands sauvages, ce vrai et unique révolutionnaire en Russie » (12, 194). Le nom de Stenka Razin est l'un des personnages principaux du programme de Peter Verkhovensky, et Stavroguine est surpris de constater que ce rôle lui est destiné. Enfin, dans le discours de Pyotr Stepanovich, le bateau peint de Razin apparaît également: «Nous, vous savez, nous nous assiérons dans le bateau, des rames en érable, des voiles en soie, une belle jeune fille est assise à la poupe, la lumière Lizaveta Nikolaevna ... ou tout ce qu'ils ont, le diable, est chanté dans cette chanson... » Alors, en colère, il lancera à son (aussi) « propriétaire » : « Quel 'bateau' tu es, vieille barque de bois percée pour la ferraille ! C'est l'un des moments du renversement de Stavroguine du haut de sa supériorité, « peut-être imaginaire ».

À " Onéguine", comme vous le savez, les grands projets d'expansion de l'action associés au chapitre sur l'errance d'Onéguine et au soi-disant chapitre 10 sont restés inachevés. Le roman était censé inclure beaucoup de matériel historique et politique, y compris une chronique du mouvement décembriste. Le lien entre le destin du héros et ces peintures reste flou. Le voyage est accompagné d'un seul refrain "Longing!" et n'apporte ni renouveau ni salut. La seule entrée du héros dans le champ de l'activité sociale dans l'intrigue principale du roman - sa réforme villageoise, le remplacement de la corvée par la lumière quittent - est donnée dans la motivation suivante : « Un parmi ses biens, Juste pour passer le temps Premièrement, notre Yevgeny prévoyait d'établir un nouvel Ordre. Stavroguine déclare à Chatov à propos de sa participation à la société Verkhovensky: «Je ne suis pas un ami pour eux, et si j'ai aidé par hasard, alors tout comme une personne oisive". Il dit aussi dans sa lettre : « En Russie, je sans rapport...» C'est aussi une citation, libre ou involontaire (« Alien pour tout le monde, non lié par quoi que ce soit » dans la lettre d'Onéguine). On peut dire que les possibilités décembristes d'Onéguine, qui auraient pu contacter le mouvement (selon le seul témoignage de M.V. Yuzefovich), apparemment aussi en tant que personne oisive, - qu'elles se sont déroulées dans l'histoire de Stavroguine, et l'idée même de ​​\u200b\u200bcombinant l'histoire désespérément personnelle d'un tel héros avec une cause politique radicale, largement esquissée mais non réalisée dans " Eugène Onéguine», préfigurait un roman tel que « Démons”.

Une comparaison de plus. Dans les documents préparatoires pour " Démons» est le raisonnement suivant du Prince (le futur Stavroguine) :

« Alors, avant tout, pour se calmer, il faut prédéterminer la question : est-il possible d'y croire sérieusement et vraiment ?

Dans ce tout, tout le nœud de la vie pour le peuple russe et tout son but et être en avance.

Si c'est impossible, alors même si ce n'est pas obligatoire maintenant, ce n'est pas du tout si inexcusable, si quelqu'un demande, ce qui est le mieux tout brûler.” (11, 179).

D'une manière ou d'une autre, inévitablement, la conclusion des "Scènes de Faust" de Pouchkine est rappelée ici : tout noyer”.

C'est aussi presque une citation, et aussi, comme c'est toujours le cas avec Dostoïevski avec les motifs de Pouchkine, le motif acquiert de nouvelles justifications philosophiques plus complexes et reçoit même une concrétisation politique, car «tout brûler», précise Knyaz, signifie «rejoindre Nechaev. ”

Cette formule de destruction absolue, si proche, presque quantitativement, du faustien de Pouchkine, mais avec une nouvelle justification idéologique et politique, elle n'a pas été reprise dans le texte. démons", mais il y a une image de la destruction à venir ici, dans le discours de Peter Verkhovensky, et il le voit comme ceci: "la mer sera agitée, et la cabine s'effondrera ..." "La mer sera agitée" rappelle la même chose - "tout noyer". Il est remarquable que dans la parodie de D. Minaev sur « Démons"Il a été proposé de prendre exactement ceci de Pouchkine comme épigraphe :" Un million de personnages et leur extermination totale à la fin du roman, qui devrait avoir une épigraphe des "Scènes de Faust" de Pouchkine : " Faust. Noyer tout le monde !" (12, 260).

"Et la cabine s'effondrera..." Et c'est la finale du rêve de Tatiana: "la hutte chancelante..." c'est ainsi qu'on l'appellera plus tard dans le texte " Onéguine” n'est plus symbolique du rêve, mais le vrai meurtre de Lensky en duel).

Argument plus fort, plus fort; soudain Eugène
Attrape un long couteau, et instantanément
A vaincu Lensky ; ombres effrayantes
Épaissi; cri insupportable
Il y eut un bruit... la hutte chancela...

Cette image peut être comparée à tout le roman. Démons en général, car où ailleurs dans la littérature est une telle réalisation complète de cette image symbolique et mythologique dans tous ses moments et détails donnés dans l'intrigue, sinon dans " Besakh" ?

Donc, résumant notre projection " démons"au rêve de Tatiana: Onegin est ici, entouré de démons, comme le chef d'une bande de voleurs, un "long couteau" apparaît dans sa main, une fille victime est à côté de lui. Je me risquerais à dire que c'est dans " Eugène Onéguine” prophétie sur Stavroguine. Une telle anticipation prophétique. À " Démons« pris en épigraphe » Démons"Pouchkine (poème), mais une épigraphe appropriée serait le rêve de Tatiana, dans lequel, après tout, non seulement des démons, mais avec Onéguine-Stavroguine au centre, c'est-à-dire une sorte d'anticipation du schéma structurel du roman de Dostoïevski.

Le rêve de Tatiana, ai-je dit, se reflète dans la visite de Stavroguine à Khromonozhka. Elle aussi acquiert de nouvelles connaissances sur son héros en dormant. "Pourquoi saviez-vous que je à ce sujet avez-vous vu un rêve?", "seulement pourquoi avez-vous rêvé sous cette forme même?" - ses remarques à Stavroguine. Tatiana pourrait aussi se poser cette question : pourquoi a-t-elle rêvé d'Onéguine sous cette forme ?

La vision de Khromonozhka - moitié dans un rêve, moitié sur la transition vers la réalité - sur la façon dont Stavrogin, entrant, a sorti un couteau de sa poche. Selon le sens de sa vision, il s'est poignardé avec ce couteau - un imposteur à Stavroguine a poignardé une personne réelle, un prince: "que vous l'ayez tué ou non, avouez!" Mais avec ce couteau matérialisé du forçat de Fedka, elle-même sera bientôt tuée. La métaphore de l'amour poignardé (comme le rêve poignardé de Shakespeare) vient aussi de Pouchkine, chez qui elle est soit réalisée dans l'intrigue, comme dans la ballade « L'Époux », soit présente comme motif potentiel, comme dans le rêve de Tatiana, soit déployée précisément comme métaphore, dans "Scène de Faust" : l'intellectuel amoureux des héros, lassé de la passion et de la luxure, apparaît comme un bandit de grand chemin :

Pour le sacrifice de mon caprice
Je regarde, ivre de plaisir,
Avec un dégoût irrésistible :
Imbécile si téméraire
En vain décidant d'une mauvaise action,
Massacrer un mendiant dans la forêt
Gronde le corps écorché.

Le Faust de Pouchkine se transforme ici complètement en Fedka le forçat de " démons”.

L'intrigue de la relation de Stavroguine avec Khromonozhka fournit également un rapprochement aussi poignant avec le texte d'Onéguine. "Tu ne peux pas être ici", lui a dit Nikolai Vsevolodovich d'une voix affectueuse et mélodieuse, et une tendresse inhabituelle s'est allumée dans ses yeux. Souvenons-nous d'Onéguine à la fête du nom de Tatiana.

Il s'inclina silencieusement devant elle,
Mais d'une manière ou d'une autre, le regard de ses yeux
Il était merveilleusement doux. Ç'est pourquoi
Qu'il était vraiment touché
Ou lui, coquet, coquin,
Involontairement ou par bonne volonté.
Mais ce regard de tendresse exprimait :
Il a ravivé le cœur de Tanya.

On le voit, l'interprétation de ce micro-événement reste problématique et ouverte. La «tendresse extraordinaire» aux yeux de Stavroguine (je pense et suis convaincu que Dostoïevski était ici aussi sous l'emprise des réminiscences littéraires) est interprétée plus définitivement (mais pas non plus sans ambiguïté) - comme un charme démoniaque, luciférien et presque

cette séduction antichrétienne. "Charmant comme un démon" - enregistré dans les matériaux du roman (11, 175).

Le sens principal de la scène avec Khromonozhka est la démystification du héros en tant qu'imposteur, Grishka Otrepyev. Dans cette ligne, la scène est clairement en corrélation avec un autre épisode " Eugène Onéguine"- Visite de Tatiana chez Onegin, lecture de ses livres et ouverture - "Est-ce une parodie?" Dostoïevski a particulièrement distingué cette scène dans Onéguine et dans le discours de Pouchkine, il a parlé de "la beauté et la profondeur inaccessibles de ces strophes". Dans le rapport mentionné ci-dessus, D. Darsky a comparé Tatiana à Pouchkine et Khromonozhka à Dostoïevski aux vierges sages de l'Évangile, attendant avec des lampes allumées l'époux céleste. C'est une analogie justifiée: dans l'esprit d'un tel parallèle, Pouchkine a formulé le niveau d'attente de Tatiana dans le programme en prose de sa lettre: «Viens, tu dois être ceci et cela. Sinon, Dieu m'a trompé » (VI, 314). Les deux héroïnes vivent le moment même de l'apparition du héros - comme une épiphanie - comme il entre: "Vous venez d'entrer - j'ai tout de suite découvert ..." - "Pendant cinq ans, j'ai juste imaginé comment il entrera." Pour les deux, le résultat de la perspicacité est la démystification de cette merveilleuse image (dans laquelle les halos sont combinés et semi-divins, « angéliques », et royaux, « princiers », et démoniaques, voire sataniques - Onéguine est appelé à un endroit et « un monstre satanique"), à la place duquel il s'avère être un "homme moderne" prosaïque, dans la langue de Marya Timofeevna - à la place du prince et du faucon - un hibou et un marchand. Une autre réduction - en infirmes moraux - est faite par les lèvres d'une autre femme, Liza: "vous, bien sûr, valez chaque personne sans jambes et sans bras." Citation de " Eugène Onéguine”:

Pourquoi, en tant qu'évaluateur de Tula,
Suis-je paralysé ?
Pourquoi ne puis-je pas sentir dans mon épaule
Même les rhumatismes ?

Au sens personnel et moral, Stavroguine est paralysé, ou, plus généralement, la structure bien connue du héros de la littérature russe est arrivée à la paralysie historique, celle que Dostoïevski appelait « le type d'Onéguine ».

Il faut dire en conclusion de cette structure et forme de héros. Nos deux héros, même s'ils ne sont pas au même degré, se distinguent par une centralité mystérieuse particulière, qui peut être décrite comme suit : le héros se place au centre des questions et des attentes qui lui sont adressées, elles le démêlent, elles recherchent le le bon mot et le bon nom pour lui ("Vraiment mot trouvé ?"), c'est

centre intrigant de la sphère. « Tout le reste », formule Dostoïevski cet extraordinaire staurogynocentrisme du roman, « se meut autour de lui comme un kaléidoscope » (11, 136). Plus d'une personne dans le roman (Chatov et Verkhovensky) appellent Stavroguine leur soleil; et en fait, tout tourne autour de ce soleil, en tant que centre de gravité de tous les intérêts, mais, selon les paroles de N. Berdyaev à propos de Stavroguine, le soleil est déjà éteint. Dans le même temps, les auteurs des deux romans éludent plus ou moins une caractérisation directe et ouverte de leur héros et lui donnent un profil, une caractérisation multiple, variable, pointillée (L.V. Pumpyansky pensait que la méthode de « couverture multiple du héros, en divers profils », a été créé dans le roman européen de Pouchkine : ni les héros de Byron, ni René, ni Adolf, ni Melmoth ne sont ainsi donnés). Héros - l'un et l'autre, - sommes sous différentes formes : « Qu'est-ce que ce sera aujourd'hui ? Melmoth, cosmopolite, patriote… » Stavroguine a sa propre liste de rôles changeants : le prince Harry (et en partie Hamlet), le serpent sage, Ivan Tsarévitch, Grishka Otrepyev. Ils jouent eux-mêmes certains de ces rôles, d'autres leur sont attribués et même imposés par d'autres personnes intéressées ou par la rumeur, "voix générale" - ainsi est-il à juste titre noté à propos de "l'imposture semi-involontaire" de Stavroguine. Mais la question principale qui est résolue par l'ensemble du roman - les deux romans - est la question du visage du héros, noyau de sa personnalité : qu'est-ce que c'est et existe-t-il ? Qu'y a-t-il derrière le changement de profils - est-ce une profondeur tragique, ou un vide fatal ?

Il faut souligner qu'une telle structure du héros distingue et relie précisément dans notre littérature du siècle dernier ces deux - Onéguine et Stavroguine, la première et la dernière personne de la série généalogique des héros dont nous parlions. À Stavroguine, cette structure donne lieu à une sorte de contradiction grandiose, dont Yu. Tynyanov a curieusement parlé (L. Ya. Ginzburg rapporte ses propos), qu'il s'agit «d'un jeu à partir de zéro. Tous les héros démons ils disent: Stavrogin !, Oh, Stavrogin - c'est quelque chose de merveilleux! Et ainsi de suite jusqu'à la toute fin; et jusqu'à la toute fin - rien d'autre. En effet, l'importance de Stavroguine est incroyablement exagérée dans le roman. "Tu as tellement compté dans ma vie", lui dit Shatov. Il est très moyens pour chacun, mais la véritable provision personnelle de ce sens reste incertaine, et il y a un écart croissant entre la taille du sens et la dignité du « signifié », l'inflation du sens, conduisant à l'effondrement absolu.

La gravité particulière de la situation de Stavroguine est qu'ils veulent voir en lui un leader idéologique, une bannière idéologique,

tandis que son malheur fatal réside dans son incapacité à vivre selon l'idée. Le nom de ce maladie héréditaire- héréditaire, si l'on garde à l'esprit son pedigree littéraire, - il se répète constamment dans le roman : oisiveté, l'oisiveté "n'est pas due au désir d'être oisif", a souligné Dostoïevski, mais à la perte de contact avec tous les proches (29, livre I, 232). "Grande force oisive" - ​​formule Tikhon (avec ces mots, Stavrogin était lié à Onegin par V. S. Nepomniachtchi). Il faut se rappeler que Pouchkine a également tenté d'intellectualiser son Onéguine, de le relier aux intérêts philosophiques de l'époque, comme en témoigne, par exemple, la composition initiale de la bibliothèque d'Onéguine étudiée par les penseurs Yu., mais le poète a abandonné cette option. et a remplacé sa lecture intellectuelle par « deux ou trois romans », dont le héros lui-même s'avère être une « parodie ». La structure du héros, pour ainsi dire, exigeait que les intérêts idéologiques, de la lecture à l'éventuel décembrisme, ne se confondent pas avec le noyau spirituel. Un parallèle intéressant est également montré par l'évolution de l'image du prince Stavroguine de vastes matériaux préparatoires au roman lui-même: dans les matériaux, le futur Stavroguine vit sérieusement et ardemment les idées de Dostoïevski sur la foi et le sol, tandis que dans le Stavroguine du roman ce la richesse idéologique semble avoir disparu quelque part, et à sa place s'est formé un vide mystérieux - cette même paresse incurable héréditaire. L'évolution de l'idée a consisté à décharger et simplement vider le personnage central de la saturation idéologique et à se rapprocher de l'état que formulent les mots : « Je suis un esprit oisif et je m'ennuie » (11, 266). Remarque : Stavroguine est peut-être le seul parmi les protagonistes de Dostoïevski. pas un héros de l'idée et en cela il diffère de manière décisive non seulement de Raskolnikov et d'Ivan Karamazov, mais aussi du Versilov socio-psychologiquement lié. Certes, bien sûr, pour Chatov et Kirillov, il est un grand professeur et générateur de suggestions simultanément suggestibles opposé idées. Mais lui-même en parlerait à Chatov, qu'en le convainquant, il se convainquait lui-même, il s'agitait sur lui-même. Lui-même cherchait le salut dans la vie avec une idée, "il cherchait un fardeau", mais il n'a pas reçu un tel salut dans le roman.

Stavroguine et Dasha ont la conversation suivante : « Alors, maintenant à la fin. Attendez-vous toujours la fin ? - Oui, je suis sûr. - Rien ne finit dans le monde. "Ce sera la fin." Elle parle de l'histoire spirituelle de son héros, qui aura forcément une fin, et bientôt. "Rien ne se termine dans le monde" - c'est la formule structurelle " Eugène Onéguine» et son héros, qui s'oppose à

formule structurelle " démons et leur héros. Dans sa fin biographique, si accentuée et forcée, il me semble qu'une fin plus significative émerge également - l'épuisement d'un certain type culturel de la littérature russe et l'achèvement du cycle de son développement - "le crépuscule du héros », selon les mots de A. L. Bem.

Nikolai Stavroguine a une riche formation en littérature russe ; celui qui s'en occupe devra tenir compte de l'épigraphe française à " Eugène Onéguine”.

1 Eugene Onegin, un roman en vers d'Alexandre Pouchkine, traduit du russe, avec un commentaire, par Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, pp. 5-8.

2L. Pumpyansky, Tourgueniev et l'Occident, dans le livre: I. S. Tourgueniev. Matériaux et recherches, Orel, 1940. p. 97.

3 LI Volpert, Pouchkine et la tradition psychologique dans la littérature française, Tallinn, 1980, p. 118.

4 AP Viazemski, Esthétique et critique littéraire. M., 1984, p. 128-129.

5 chiffres romains indiquent les volumes des grandes œuvres académiques complètes de Pouchkine.

6 La dispute sur Bakounine et Dostoïevski. Articles de LP Grossman et Vyach. Polonsky, L., 1926, p. 201.

7 chiffres arabes indiquent les volumes des œuvres complètes de Dostoïevski en 30 volumes.

8 A.L. Volynski, Le Livre de la Grande Colère. SPb., 1904, p. huit.

9 Stocké à TsGALI.

10V. Nepomniachtchi, « Le début d'un grand poème », - « Questions de littérature », 1982, n° 6. p. 166 ; voir aussi dans son livre. « Poésie et destin. Au-dessus des pages de la biographie spirituelle de Pouchkine », éd. 2e, add., M., 1987, p. 353-354.

11 A.L. bem, Crépuscule du héros, dans le livre : « Littérature russe du XIXe siècle ». Questions d'intrigue et de composition, Gorky, 1972, p. 114.

12 A.L. Bem, Dostoïevski - un lecteur brillant, dans le livre: "Sur Dostoïevski", Sat. II, éd. A. L. Bema, Prague, 1933.

13 Léonid Grossman, Poétique de Dostoïevski, M., 1925, p. 57.

14 Yu. M. Lotman, "Le conte du capitaine Kopeikin (Reconstruction de l'idée et de la fonction idéologique et compositionnelle)", - "Sémiotique du texte. Travaux sur les systèmes de signes », Tartu, 1979, XI, p. 33.

15 Voir l'article de V.M. Markovitch«Sur le sous-texte mythologique du rêve de Tatiana», dans le livre: «Boldinsky Readings», Gorky, 1981, p. 73.

16 Nikolaï Berdiaev, Stavrogin, - Dans le livre: Nikolai Berdyaev, Collected Works; v. 3. Types de pensée religieuse en Russie. Paris, 1989, p. 106.

17L Pumpyansky, décret. op., p. 105-106.

18L. Saraskina, « Les contradictions vivent ensemble… » ​​- « Questions de littérature », 1984, n° 11, p. 174.

19 Lydia Ginzbourg, À propos de l'ancien et du nouveau, L., 1982, p. 361.

20V. Nepomniachtchi, « Le début d'un grand poème », p. 166.

21 Yu. M. Lotman, le roman de A. S. Pouchkine "Eugene Onegin". Commentaire, L., 1980, p. 317-319.

P.S. DE ABTOPA

Dédié à la mémoire d'Alfred Ludwigovich Bem.

Le texte imprimé ci-dessus est un compte rendu lu au colloque « Pouchkine et la France » en juin 1987 à Paris puis publié dans le périodique de l'Institut slave de Paris « Cahiers du monde russe et soviétique », XXXII (2), 1991. le programme de la conférence exigeait un rapport sur le thème Pouchkine-français, et donc le thème de l'épigraphe française a été inclus dans le titre; mais il est facile de voir qu'il ne sert ici que d'approche légèrement camouflée d'un autre sujet qui m'a longtemps occupé, le thème interne de l'histoire de la littérature russe - à propos d'Onéguine et de Stavroguine. Selon une impression de longue date, ces deux héros exceptionnels de notre littérature sont dans une relation littéraire incontestable et profonde, mais encore peu remarquée par les critiques philologiques. J'ai essayé d'exposer mes observations préliminaires sur ce sujet dans le rapport, me limitant, en fait, à la démonstration matérielle, bien que, à mon avis, expressive. Le sujet est sujet à réflexion et prescription ; pour l'instant, réimprimant le rapport, je voudrais l'accompagner de notes laconiques afin, peut-être, de comprendre, au moins dans une certaine approximation, la perspective historique-littéraire et même en partie philosophique, dans laquelle il faudra inclure "observations" et convergence encore assez primitive (dans le rapport) de lieux parallèles.

1. Le rapport ne nomme que les noms des prédécesseurs dans l'ouverture du sujet - A. L. Volynsky et D. S. Darsky, mais il vaut probablement la peine de citer leurs remarques - ne serait-ce que pour assurer au lecteur que le sujet n'est pas complètement aspiré du doigt , une fois que des observateurs attentifs l'avaient déjà rencontrée.

A. Volynsky: «C'est une sorte de nouvel Eugène Onegin - un vagabond sans abri sur sa propre terre, comme Dostoïevski appelait Eugène Onegin de Pouchkine, mais beaucoup plus substantiel, beaucoup plus complexe et déjà moderne, dévissé avec décadence, beaucoup plus significatif pour la Russie que l'Onéguine relativement primitif des années 1920 » (voir la référence bibliographique dans les notes du rapport).

D. Darsky, dans le rapport susmentionné de 1924, qui a énoncé une thèse si efficace, probablement trop efficace: "Anchar-Stavrogin est né du grain toxique d'Onéguine".

2. Dans ces remarques, l'intrigue principale a été devinée, l'une des nombreuses intrigues transversales similaires qui se déroulent dans notre littérature le long de la ligne allant de Pouchkine à Dostoïevski. Le concept d'intrigue principale a été introduit par L. E. Pinsky dans son livre sur Shakespeare: l'intrigue principale est «l'intrigue de toutes les intrigues» - la métaintrigue des tragédies de Shakespeare en tant que «grand texte», un tout unique. Nous utilisons ce concept, en l'étendant aux connexions internes de la littérature, en se ramifiant dans son corps et en reliant ses différents créateurs à des distances temporelles. Dans l'article sur "The Undertaker" de Pouchkine, nous avons essayé d'identifier l'une des microintrigues passant de Pouchkine à Dostoïevski. Comme nous nous en souvenons tous, ici dans un rêve d'Adrian Prokhorov parmi les invités décédés se trouve son client le plus âgé, à qui il a vendu une fois son premier cercueil, "et aussi du pin pour le chêne", il rappelle par inadvertance au propriétaire la première tromperie, mais complètement sans reproche, involontairement, juste pour rappeler les circonstances de l'affaire, car ce n'est pas du tout pour reproche que cette ombre est apparue avec d'autres morts orthodoxes à l'invitation de leur croque-mort - ils sont venus saluer le sien; néanmoins, cette ombre est sans doute sortie de l'inconscient du croque-mort comme sa conscience refoulée. Le lendemain matin, le cauchemar, qui s'est avéré n'être "qu'un rêve", est apparemment chassé de sa conscience pour toujours - mais dans l'histoire de Pouchkine, il reste son événement principal; et une décennie et demie plus tard, le jeune Dostoïevski écrit une histoire étrange "M. Prokharchin", son troisième ouvrage. Son héros, un petit fonctionnaire, poussé par la peur existentielle, de sa solitude sauvage dans les coins de Saint-Pétersbourg sort dans la ville, dans le monde, et voit la pauvreté, le feu et le malheur de quelqu'un d'autre, et ces images se reproduisent dans sa mort délire dans un tel sentiment qu'il est responsable de tout et qu'il devra répondre ; et sous la forme d'une source biographique lointaine de ce sentiment de culpabilité globale, du fond d'une mémoire morte, surgit le souvenir d'une petite supercherie dans laquelle il se trouvait autrefois être un pécheur : il s'est enfui d'un taxi sans payer ; et maintenant ce cocher en délire apparaît sous la forme d'un certain Pougatchev et "élève tout le peuple de Dieu contre Semyon Ivanovitch".

On peut dire, avec D. Darsky, qui a répondu à l'avance aux objections, que ses rapprochements de Tatyana et Khromonozhka, Onegin et Stavroguine sont arbitraires: «La dernière chose que je voudrais étourdir est le paradoxe des comparaisons, mais je ne peux pas refuser l'idée que je vois si clairement. On voit donc clairement comment le motif à peine esquissé de l'histoire de Pouchkine est assimilé et grandit dans la première histoire de Dostoïevski.

Le même motif: un vieux péché plutôt innocent, fermement oublié par une personne, dans une conscience catastrophiquement choquée émerge de ses profondeurs sombres, et soudain toute la vie d'une personne est remise en question. Dostoïevski s'est-il souvenu de The Undertaker lorsqu'il a écrit M. Prokharchin ? Peut-être était-il déjà alors, selon A. L. Bem, en proie à des réminiscences littéraires ? Ou plutôt, une sorte de mémoire objective dans le matériau même de la littérature russe faisait-elle son travail invisible ?

On sait comment cette affaire s'est déroulée avec Dostoïevski. La croissance disproportionnée d'une petite culpabilité dans la «tête fantastique» de M. Prokharchin a été le début du chemin, au bout duquel il y a une énorme vérité que tout le monde est responsable de tout avant tout le monde («Les frères Karamazov»). Après tout, même M. Prokharchine en a eu une prémonition et "a vu clairement que tout cela semblait être fait pour une raison maintenant et qu'il n'irait pas en vain". On peut dire qu'ici s'est opérée la transformation d'une petite culpabilité en une grande idée.

Cependant, est-ce vraiment à la source d'un tel mouvement artistique et moral que « The Undertaker » ? Après tout, pour son simple héros, apparemment, son rêve prophétique « passera pour rien » et sera oublié. Le motif catastrophique lui est venu du subconscient à côté de lui et le laissera à côté de lui. Mais l'histoire de Pouchkine a conservé ce motif et l'a confié à la littérature pour le développement. C'est comme une graine jetée dans le sol littéraire, et l'on sait quelles pousses elle a donné chez Dostoïevski. Pas en vain, non seulement dans les tragédies de Boldino, où elles sont données en clair, mais aussi dans les histoires de Boldino, où elles ne sont presque pas prononcées, Akhmatova a réussi à lire les «terribles questions de moralité». Comme c'est "terrible" - vraiment, pour le ressentir, vous devez revenir à "l'Undertaker" de "M. Prokharchin" à l'envers.

C'est le fil le plus mince et presque imperceptible du grand tissu de la littérature russe - la continuité du motif de Pouchkine dans la première histoire de Dostoïevski. Un fil fin dans une grande étoffe, si l'on imagine la littérature comme une étoffe commune qui a été élaborée par différents maîtres. Germination - en utilisant une métaphore différente, mais les deux métaphores sont possibles ici - la germination du grand thème de Dostoïevski à partir de la semence de Pouchkine, qui a été, pour ainsi dire, secrètement semée dans le rêve du croque-mort de Pouchkine. Secrètement non seulement pour le héros sans prétention, mais probablement pour l'auteur, qui ne comptait pas sur les futurs tournages. De tels secrets de la littérature ne sont pas bientôt révélés, et des efforts philologiques sont nécessaires pour cela, dans ce que nous pouvons

voir la justification de notre occupation, l'apologie de la critique littéraire.

Ainsi, un motif imperceptible dans l'une des histoires de Belkin a donné naissance à un thème principal qui traverse notre littérature. Chez M. Prokharchin, le lien génétique de Dostoïevski avec Pouchkine se manifestait dans le matériel humain que représentent les personnages de deux histoires de deux écrivains, socialement bas et intellectuellement primitifs. Dans la lignée d'Onéguine et de Stavroguine, la même connexion s'effectue à un niveau différent et dans un matériau différent - au niveau des héros intellectuels du premier plan, dans le matériau de personnes non pas «petites», mais «superflues».

3. Dostoïevski a beaucoup parlé non seulement d'Eugène Onéguine de Pouchkine, mais du "type Onéguine" comme "un type russe commun, tout au long du siècle présent", et a présenté son prince Stavroguine dans les matériaux du roman comme "le fruit de la Âge russe »(« Prince - une personne qui s'ennuie. Le fruit de l'âge russe » - 11, 134). Dans la compréhension de Dostoïevski, le type Onegin est une structure dynamique qui se développe non seulement dans la littérature, mais aussi dans la vie quotidienne et la vie publique russes. Dostoïevski a enregistré et réfléchi à un phénomène tel que l'évolution spontanée des structures littéraires sous la forme de créations similaires aux modèles humains d'une telle concentration sémantique apparus chez Pouchkine - l'évolution des complexes et des structures littéraires-psychologiques est à sa manière aussi organique que l'évolution de l'âge, de la famille, du changement générationnel, avec les phénomènes d'héritage et de mutation. Il a donc dressé des généalogies littéraires pour ses héros, le plus souvent celles de Pouchkine, mais pas seulement, établissant leurs liens génétiques avec les précédents héros de la littérature russe.

Dostoïevski était ravi des paroles d'Apollon Maïkov à propos de Stepan Trofimovitch : « Dans votre critique, une expression brillante s'est glissée : Les héros de Tourgueniev dans la vieillesse". C'est du génie ! En écrivant, j'ai moi-même rêvé de quelque chose de semblable ; mais tu as tout désigné en trois mots comme formule » (29, livre I, 185).

C'est-à-dire: comme si par évolution naturelle (pas l'âge biologique primitif, mais l'âge historique, avec le changement d'époques), les héros de Tourgueniev se sont transformés en héros des "Démons", Rudin en Stepan Trofimovich Verkhovensky. Mais Dostoïevski a également placé les vrais héros de l'histoire russe dans les rangs de l'évolution organique-historique et les a reliés aux relations familiales: «Nos Belinsky et Granovsky ne croiraient pas si on leur disait qu'ils étaient les pères directs de Nechaev. Cette parenté et cette continuité

pensées qui se sont développées des pères aux enfants, j'ai voulu exprimer dans mon travail » (29, livre I, 260).

Cela signifie: comme Stepan Trofimovich est le père de Pyotr Stepanovich, donc dans la vraie histoire Granovsky idéologique Le père de Nechaev. Et vice versa. Dostoïevski a personnifié l'histoire idéologique, repensant la formule littéraire des pères et des fils, et a dérivé la formule des pères et des fils de la littérature directement dans l'histoire, dans l'histoire russe des idées. Et en même temps, dans la littérature, il a découvert des généalogies de, pour ainsi dire, différentes générations de héros littéraires d'écrivains différents entre eux: les héros des "Démons" sont les héros de Tourgueniev dans la vieillesse.

4. L'expérience de la construction d'une série génétique (ou même d'un arbre généalogique) des principaux héros de la littérature dont nous nous souvenons à l'école, avant même Dostoïevski, a été entreprise par son antipode Dobrolyubov dans l'article «Qu'est-ce que l'oblomovisme». Les dispositions de cet article sur les modifications des "caractéristiques génériques" du type principal dans le temps, "les nouvelles phases de son existence", sont proches du raisonnement de Dostoïevski sur le type Onéguine. Dobrolyubov a ouvert sa série généalogique, bien sûr, également avec Onegin, et l'a fermée sur Oblomov, déclarant que tous les personnages de la série étaient des parents, les «frères Oblomov». Le dernier de la série, Oblomov, c'est l'épuisement de la série ; , avec ces associations wagnériennes-nietzschéennes, c'est impossible pour Dobrolyubov).

Dostoïevski, dans ses réflexions sur le type Onéguine, l'a également résumé, mais Dostoïevski a tracé une lignée différente du type sur la carte de la littérature. Sur la base du roman "Demons" et de tout ce qu'il a dit sur le type Onegin, on peut imaginer une autre série génétique de héros du même point ancestral. D'Onéguine à Oblomov- Série Dobrolyubov. D'Onéguine à Stavroguine- Série Dostoïevski. Les héros finaux se caractérisent par l'optique idéologique des concepteurs de la série : Oblomov pour Dobrolioubov est la personnification de l'inutilité sociale, Stavroguine pour Dostoïevski est porteur de la maladie spirituelle du siècle, le siècle de « l'incrédulité et du doute ».

5. Dans l'histoire créative des "Démons", l'événement principal a été l'inattendu pour l'auteur de la promotion du prince-Stavroguine au centre du roman, conçu d'abord comme un roman politique

et même tendancieux, avec la figure de « Nechaev » au centre. En conséquence, une structure duale s'est formée, dans laquelle la dualité ne signifie pas une trace d'une «soudure de deux idées» ratée cousue avec des fils blancs (comme le croyait Vyach. Polonsky dans sa polémique de longue date avec L. Grossman), mais le nerf même de la situation d'un roman de tragédie politique. Ici, une personne avec le plus ancien, peut-être parmi les protagonistes de Dostoïevski, l'hérédité psychologique, sociale et littéraire (qui est assez combinée avec le «lâchement décadent» et généralement les préfigurations du type de personnalité moderniste ressenti par A. Volynsky) s'est avérée impliquée dans le centre de l'intrigue ultra-actuelle ; sous une forme moins aiguë, un tel vieux romantisme fusionnel déjà délabré, « si ridiculisé même par Belinsky », comme le diable le lui fait remarquer caustiquement, avec un début de complexe décadent se manifestera chez Ivan Karamazov): son signal dans le roman est la comparaison de Nikolai Vsevolodovich avec les «messieurs du bon vieux temps» (ch. «Serpent sage» ), dans laquelle l'assimilation chevauche l'assimilation, mais l'assimilation elle-même n'est profondément pas accidentelle. Le paradoxe de Stavroguine réside dans le fait que, parmi les figures centrales de Dostoïevski, il est à la fois un peu archaïque et même, pour ainsi dire, anachronique, étant un épigone de l'ancien type psychologique (il y a des traits similaires chez Versilov, ses liens avec le Le type Onegin est une question spéciale), et le plus moderniste . Le paradoxe de la situation des "Démons" - dans la perception incohérences le personnage central avec en arrière-plan les événements au centre desquels il est placé.

Ci-dessus, dans le rapport, nous avons mentionné l'histoire créative de "Eugene Onegin", qui a prophétisé le schéma structurel des "Démons". Comme vous le savez, Pouchkine a déduit, éliminé du roman beaucoup de matériel historique et politique qui remplissait les fragments déjà écrits de chapitres non inclus dans le roman. Cette décision est comprise de différentes manières par les pouchkinistes, et, par exemple, le chercheur le plus attentif de l'histoire du plan d'Onéguine, I. M. Dyakonov, ne peut pas se réconcilier avec elle, il n'accepte pas autrement de considérer le texte final d'Onéguine comme une censure forcée version, une "version réduite" pour l'impression. Cependant, même en tenant compte des causes forcées, on peut voir une téléologie plus profonde dans cette décision. On peut supposer, comme l'a noté E. G. Babaev, que Pouchkine "a ressenti une certaine bifurcation de l'idée". Il a refusé de larges opportunités et grâce à cela, justement, à force de limiter le cercle d'action, il a créé chez Onéguine la formule artistique du roman russe, qui consiste dans le fait qu'une histoire d'amour, la relation de plusieurs personnes est sursaturée

signification historique et philosophique. L. V. Pumpyansky a écrit sur le « type Onéguine du roman russe » comme sa forme intérieure. Mais même le concept large qui restait dans les brouillons du poète prédisait quelque chose dans les formes futures du roman. Il est clair que la version sur l'intention de l'auteur d'amener Onéguine aux décembristes a bénéficié d'une attention exagérée des pouchkinistes à l'époque soviétique. Cependant, "Demons" nous incite à traiter cette version comme une intrigue capacités, avec une attention renouvelée. Dans "Demons" après un demi-siècle, quelque chose s'est passé qui ne pas Cependant, ce qui s'est passé à Onéguine, c'est que « l'oisif », le « gentleman ennuyé » s'est retrouvé au centre d'un mouvement politique radical, où il semblait n'avoir rien à faire. Et en général, la situation d'un gentleman ennuyé dans le domaine politique s'est avérée assez longue dans la littérature et la vie publique russes (voir ci-dessous); sa source était la possibilité insatisfaite du roman en vers de Pouchkine. La « bifurcation du plan » que Pouchkine ne permettait pas chez Onéguine trouve aussi écho dans Possédés, tandis que Dostoïevski en fait le principe constructif de son roman-pamphlet-tragédie politique.

6. De Pouchkine est venue la métaphore de l'amour abattu (comme un rêve abattu chez Shakespeare) ; elle est apparue simultanément dans "The Bridegroom" et "A Scene from Faust", et dans le même 1825, le couteau, symboliquement associé à l'amour sensuel, a clignoté dans le rêve de Tatiana. Dans notre littérature, la métaphore s'est enracinée non seulement comme image de la violence et de la corruption (« Le méchant détruit la fille, lui coupe la main droite » : la prive d'honneur), mais aussi comme image de l'amour sensuel en tant que tel : le motif prévalant dans la "Scène de Faust", où la passion ivre Méphistophile le montre à l'amant de héros intellectuel, comme dans un miroir, à l'image du futur condamné de Fedka, et ainsi la future fusion de Stavroguine avec ce dernier est prophétisée (en général, la connexion de "Démons" avec "Scène de Faust" est aussi significative qu'avec "Onéguine"). C'est ce miroir de la métaphore que ne supporte pas le Faust de Pouchkine, et c'est précisément ce rappel qu'il noie d'un geste destructeur : « Tout noyer ».

Deux aspects de la métaphore sont à l'œuvre dans A Hero of Our Time et dans Anna Karenina. « Vous êtes une personne dangereuse ! - elle m'a dit : - je préférerais être prise dans la forêt sous le couteau d'un meurtrier que toi sur la langue... je te demande sans plaisanter : quand tu décides de dire du mal de moi, prends un couteau et tue-moi - Je pense que ce ne sera pas très difficile pour toi. - Est-ce que je ressemble à un meurtrier? .. - Tu es pire ... »La comparaison, bien sûr, ne s'applique pas seulement à

calomnie laïque du héros, mais à toute son intrigue avec la princesse Mary. Il lui coupe également la main droite, séduit et corrompt psychologiquement.

La même métaphore chez Anna Karénine est particulièrement poignante car elle ne fait pas référence à la tentation et à la violence, mais à l'amour vrai; mais, devenu amour physique, il apparaît dépourvu de voiles spiritualisants, anoblissants, terriblement nu comme le péché : l'amour sensuel est comme le meurtre de l'amour. Cette image, qui a pris racine dans la littérature, peut probablement être considérée comme une métaphore nationale associée aux racines ascétiques de la culture spirituelle russe.

« Il a ressenti ce qu'un tueur doit ressentir quand il voit un corps privé de la vie par lui. Ce corps, privé de vie par lui, était leur amour, la première période de leur amour. Mais, malgré toute l'horreur du meurtrier devant le corps de l'assassiné, il faut le découper en morceaux, cacher ce corps, il faut utiliser ce que le meurtre a acquis. Et avec colère, comme avec passion, le meurtrier se précipite sur ce corps, le traîne et le coupe. Alors il couvrit son visage et ses épaules de baisers.”.

Il semble que la connexion de cette scène avec la "Scène de Faust" de Pouchkine n'ait pas encore été notée. Cela ne fait aucun doute et ne s'explique apparemment pas par l'influence, mais par l'action de la même force mystérieuse - la mémoire littéraire profonde.

7. Au rapport publié sur l'épigraphe française, j'ai reçu une objection sérieuse de deux Pouchkinistes bien connus: tout cela est plus vrai sur Dostoïevski que sur Pouchkine, Pouchkine est lu aussi "selon Dostoïevski", les problèmes de Dostoïevski sont attribués à lui, et même - Pouchkine se dissout dans Dostoïevski , Onéguine - dans Stavroguine. Cette objection s'accompagnait d'un désaccord avec les interprétations sémantiques expansives de passages bien connus de Pouchkine (en particulier le rêve de Tatiana) comme étant arrachés au texte et à «l'historicisme littéraire». Concernant le rêve de Tatiana, un merveilleux Pouchkiniste m'a écrit que Tatiana n'est pas obligée de rêver des concepts de Pouchkine. J'ai répondu que j'étais obligé, et tous les rêveurs de Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, bien connus de nous, ne peuvent rien voir d'autre dans leurs rêves célèbres, que les concepts (non théoriques, bien sûr) de leurs créateurs.

Il y a quinze ans, l'article marquant de Yu. N. Chumakov «Le poétique et l'universel chez Eugene Onegin» est paru. Il esquisse trois aspects, trois étapes, trois étapes de compréhension du roman de Pouchkine : poétique et réel (histoire de la littérature), poétique proprement dit (poétique), poétique et universel. Ce dernier aspect

ne correspondait pas encore au terme littéraire, mais le début de cette direction de compréhension de la littérature a été posé par la critique symboliste, évoquant principalement Gogol et surtout Dostoïevski. Dostoïevski a donné une formule précieuse pour le symbolisme - "le réalisme au sens le plus élevé", que Vyacheslav Ivanov a traduit dans sa propre langue : a realibus ad realiora. Les symbolistes considéraient la littérature russe du XIXe siècle comme l'histoire de la préparation de leur symbolisme, sans rien y remarquer d'autre. Mais d'un autre côté, ils ont pu y trouver du "réalisme au sens le plus élevé" et pas seulement chez Dostoïevski. Le point de vue de "Eugene Onegin" "dans le contexte de l'universalité" a été énoncé, quoique dans les termes les plus généraux, dans deux articles ultérieurs de Vyacheslav Ivanov - "Un roman en vers" et "Deux phares" (1937). Cela dit, comme dans les tragédies de Boldin et "Une scène de Faust", Pouchkine dans le roman "a profondément réfléchi à la nature du péché humain" et a exploré les racines profondes des péchés mortels, et en particulier l'ennui en tant qu'état démoniaque et possédé (" Abattement » est son nom canonique dans la liste des péchés mortels » ; Pouchkine le connaissait canoniquement : « L'esprit d'oisiveté sourde »), Ivanov a introduit un point de vue déjà familier par rapport à Dostoïevski, mais nouveau par rapport à « l'encyclopédie des la vie russe ». Si Nikolai Stavroguine s'est intéressé à notre critique philosophique de Vyacheslav Ivanov à Daniil Andreev uniquement comme porteur de thèmes métaphysiques universels (avec passage à ces plans et à la typicité sociale la plus réaliste ; ainsi, le jugement de N. Berdiaev sur la noblesse nouménale et métaphysique de Stavroguine est remarquable, - c'est-à-dire qu'on y voit la fusion du social et du spirituel, l'approfondissement du social à un niveau spirituel, à une essence spirituelle subtile, le « noumène » d'un aristocrate, un « barchon ringard », pour certains déjà essence intelligible : la noblesse nouménale comme personnage intelligible de Stavroguine ; une remarque très intéressante), alors une vision similaire d'Eugène Onéguine est un cas beaucoup plus difficile et controversé.

Pendant ce temps, on ne peut pas dire qu'un tel point de vue n'est pas présent dans le roman lui-même, c'est principalement le point de vue de Tatiana, avec son couronnement-démystification de son héros. Elle le considère dans les catégories surhumaines d'un ange gardien ou d'un tentateur insidieux, mais la déception la guette : il ne s'est pas comporté comme un titan du bien ou même du mal, « mais simplement comme un laïc bien éduqué et, de surcroît, tout à fait décent. la personne." Cependant, il s'obstine dans le roman à ne pas se résumer à ce "simple", à sa base prosaïque, psychologique, sociale. Le rêve de Tatyana introduit à nouveau une échelle différente :

le héros est soit un démon, soit un bonhomme fabuleux ("Onéguine, pétillant des yeux, se lève de table en claquant"); et il ne fait aucun doute que le rêve de Tatiana est une énorme révélation de certaines vérités cachées (et une révélation, si vous voulez, du « concept » du héros et de l'héroïne, si l'on se souvient de l'objection susmentionnée du Pouchkiniste ; on peut rappelez-vous également ce que Marya Timofeevna Stavroguine a dit: "seulement toi - alors pourquoi ai-je rêvé sous cette forme?" Comme s'il était responsable de la façon dont elle rêvait. Selon Dostoïevski, et selon Pouchkine, l'un et l'autre héros réponse). Et la démystification apparemment décisive jusqu'à la "parodie" ne résout toujours pas son énigme. L'énigme d'Onéguine est dans la pulsation continue des visages du prosaïque «homme moderne» et de «l'étrange compagnon», une personnalité spirituelle aux possibilités inconnues (dans les deux sens - plus et moins, pour le dire simplement) et de temps en temps fois des auréoles poétiques éclairent ses traits, qu'il serait trop « juste » de retirer comme des masques littéraires. Non, Onéguine est aussi « le réalisme au sens le plus élevé », pas un réalisme très simple. Oui, et les masques littéraires ne sont pas si superficiels et ne renvoient pas à une coquille, mais aussi au mystérieux, problématique en tout cas, au noyau de cette personnalité ; tels sont ses traits "Melmoth" - non seulement un regard périodiquement brillant et pétillant de sa part, mais aussi un autre, "merveilleusement tendre" ("Votre regard merveilleux m'a tourmenté") : l'un et l'autre, en alternance et en combinaison, constituent l'appartenance de Melmoth le Vagabond (et et Onéguine pour Dostoïevski un vagabond, uniquement dans son pays natal), plus précisément - un regard pétillant et une voix mélodiquement douce. On a beaucoup parlé d'"Adolf" en tant que prototype, mais, apparemment, "Adolf" et "Melmoth" formaient ensemble une double base archétypale, qui résonnait dans la double illumination et la double échelle d'évaluation et de mesure du volume instable et fluctuant de cette image qui a tant déterminé dans notre littérature.

A. Sinyavsky-Tertz a bien parlé de cet éventail de possibilités dans sa propre langue: "pour qu'en fin de compte il puisse être tiré n'importe où - dans les gens superflus, dans les petits démons et dans la carbonaria ..." La littérature s'éternisait comme ça, et l'a atteint. , selon notre hypothèse, à Stavroguine, qui peut également être tiré dans les mêmes directions, et il est significatif que Pouchkine n'ait toujours pas atteint la carbonaria d'Onéguine, il a refusé - à Stavroguine, c'est arrivé à cela, à l'incarnation de une telle possibilité : la possibilité de l'histoire russe , la vie russe est mûre.

Aux typologies susmentionnées des héros littéraires russes Dobrolioubov et Dostoïevski, on peut ajouter le résultat qui a résumé le XIXe siècle en 1901 par S. N. Trubetskoy, qui a examiné deux itinéraires sur la carte de la littérature : "l'histoire de la" personne superflue " de Tourgueniev à Tchekhov" et "l'histoire du surhomme russe" de Démon et Pechorine aux clochards de Maxime Gorki". Évidemment, à certains moments du processus, dans les œuvres et les personnages, ces deux "histoires" ont convergé, se sont croisées, et toutes deux sont revenues à Onéguine - non seulement l'histoire d'une personne superflue, mais aussi d'un surhomme russe. Du byronisme aristocratique au nietzschéisme démocratique d'ici - l'éventail de la typologie de SN Trubetskoy inséré dans le cadre européen : entre le byronisme et le nietzschéisme comme deux tendances d'époque aux deux bords du siècle. Face à Stavroguine, les deux pouvaient résonner et converger bizarrement comme un écho et une préfiguration ; telle est la portée de Stavroguine, il est à l'intersection des grandes lignes des mouvements spirituels de l'époque.

8. Dans l'article «L'évolution de l'image de Stavroguine», A. L. Bem a montré que l'auteur avait eu un moment de grande hésitation pour décider du sort final du héros: Dostoïevski a essayé les possibilités de son salut, de sa purification, de sa renaissance et, en la fin, il s'est vu refuser cela. Mais les possibilités ont été testées et différents résultats ont été présentés. La clé, la vicissitude au sens aristotélicien (tournant pour le meilleur ou pour le pire) devait être le chapitre "Chez Tikhon", qui par conséquent n'a pas été inclus dans le roman, mais a déterminé beaucoup de choses importantes dans son mouvement et son dénouement.

Stavroguine vient à Tikhon pour se repentir («je recourt en dernier recours»), mais il s'avère qu'il n'est pas prêt pour le repentir, mais qu'il est déjà complètement incapable; la repentance s'effondre, ce qui prédétermine sa fin. M. Bakhtine a remarquablement décrit les traits stylistiques de la confession de Stavroguine, qui rendent sa tentative de confession intérieurement contradictoire et vouée à l'échec: il "se repent sous un masque d'immobile et de mortel", "comme s'il se détournait de nous après chaque mot qui nous était lancé", dit, "se détournant de l'auditeur".

Dans les pages du roman, se joue le dernier acte de la tragédie du héros. Stavroguine est très sérieux dans le roman ; il cherche le salut, ses actions sont son dernier combat. Il refuse le rôle du propriétaire des démons (le rôle d'Onéguine dans le rêve de Tatiana), un imposteur, le politique Ivan Tsarévitch (d'ailleurs, comme S. V. Lominadze l'a noté dans une conversation, notre révolution, si elle est traduite dans la langue des «démons» , s'est passé de Stavroguine, charmant « aristocrate en démocratie » ;

et il semble que Piotr Verkhovensky soit directement devenu son Ivan Tsarévitch, si l'on se souvient que la comparaison de Lénine avec lui est devenue un lieu commun dans le journalisme politique, surtout dans les mois critiques de 1917), prévient Chatov, à qui il souffle une gifle au visage , et déclare qu'il ne les rendra pas, se prépare à deux exploits de repentance - l'annonce d'un mariage secret et une confession publique. Ici, au point culminant de ses efforts, son combat s'effondre complètement. "N'ayant pas honte d'avouer un crime, pourquoi as-tu honte de te repentir ?" Tikhon lui dit. La confession de Stavroguine est une confession sans repentir. Une fois, à la dernière page d'Adolf, son auteur a formulé le problème principal de ce nouveau héros qui s'est promené à travers lui et à travers la littérature russe et a finalement atteint Stavroguine. Il nous semble qu'il y a un lien entre la confession de Stavroguine et ce passage d'« Adolf » : « Je hais cette vanité, qui ne s'occupe que d'elle-même, raconte le mal qu'il a commis, qui cherche à susciter la sympathie pour elle-même, décrit lui-même, et qui, restant indemne, planant parmi les ruines, s'analyser au lieu de se repentir(s'analyser au lieu de se repentir). Pourquoi pas une énième épigraphe française à l'ensemble de la situation décrite (et d'ailleurs, pourrait-elle aussi servir de prototype à Pouchkine pour son épigraphe française ? « Je hais cette vanité » - dit Benjamin Constant ; varier le motif de supériorité, « peut-être imaginaire")? Ce texte français semble éclairer bien des choses dans la littérature russe, du journal de Petchorine à la confession de Stavroguine. Dans ce dernier cas, l'introspection aboutit à un acte de repentance, mais une tentative désespérée de changer la situation - se repentir au lieu d'analyser - échoue, échoue, et le «document» de Stavroguine ne fait que confirmer une fois de plus ce qui a déjà été décrit dans «Adolf » : « D'autres passages de votre présentation sont renforcés par une syllabe, vous semblez admirer votre psychologie et saisir le moindre détail, histoire de surprendre le lecteur avec une insensibilité, ce que vous n'avez pas.

Le travail de l'auteur sur Stavroguine, étudié par A. L. Bem, suggère que Dostoïevski avait peur de sa volonté de prédéterminer le sort du héros et semblait attendre une décision pour tester les possibilités que contenait le matériel. Il s'agissait d'une chose terrible: le héros est-il prédestiné à la mort, tout comme - une option différente, un résultat différent - dans le plan de la "Vie du grand pécheur", le héros était "comme s'il avait été prédéterminé par l'auteur pour la renaissance spirituelle " ? Telle est l'idée structurelle de la vie, prise par Dostoïevski comme forme interne du cycle prévu de romans. "Tout est clair.

Il meurt en avouant un crime » (9, 139). Le prince Stavrogin est sorti de ce plan, et déjà dans les plans de "Demons", puis dans le mouvement de l'intrigue du roman en cours d'écriture, la même question a été résolue à nouveau. Les états salvateurs et les résultats ont été testés et pesés : la foi, l'enthousiasme, l'amour, l'accomplissement. Mais il s'est avéré: en retard. « L'exploit domine, la foi prend le dessus, mais les démons aussi croient et tremblent. « Il est trop tard », dit le prince, et s'enfuit à Uri, puis se pend » (11, 175). Dostoïevski montrait déjà ce « retard » en la personne de Svidrigailov, qui lui aussi cherche à sa manière le salut dans le roman (Raskolnikov n'est pas trop tard), et il reproduisait et testait à nouveau la situation dans le cas plus complexe de Nikolaï Stavroguine. "Et les démons croient et tremblent" (Jacques 2:19). Des mots mystérieux qui parlent d'une foi sans grâce, combinés à un tremblement sans grâce, apparemment avec peur et horreur, pas avec amour (ici, soit dit en passant, les motifs de la dispute entre Konstantin Leontiev et Dostoïevski errent). Des mots prédéterminant à la mort, et pas seulement au suicide, mais à auto destruction: un mot inventé par Dostoïevski pour une occasion similaire. Un tel exode comme conséquence de la foi et du tremblement dans ce sens, l'exode de Judas, qui a cru et tremblé de cette manière. Probablement, la traduction dans le langage de la psychologie d'une telle composition de foi et de crainte signifie le dernier désespoir extrême et sans espoir. Dans les variantes du chapitre «À Tikhon», l'auteur a expliqué la confession même du héros (l'exploit qui «maîtrise») avec un motif contradictoire - la nécessité d'une exécution nationale, la croix, avec incrédulité en la croix (12 , 108). Stavroguine est associé à la croix par son nom et fait son ascension au grenier comme à son Golgotha, à l'auto-crucifixion (le détail avec lequel son parcours est décrit est noté). escalade le long des marches d'un escalier long et "terriblement raide"), mais selon la méthode de Judas (qui est également rappelée par l'association qui se produit dans le dénouement de la scène, qui, selon A.L. "Chez Tikhon" - date de le Boiteux : il la fuit la nuit et dans cette nuit la trahit au forçat de Fedka, et elle lui crie un anathème " suivre dans les ténèbres”; cf.: «Lui, ayant accepté un morceau, est immédiatement sorti; et il faisait nuit"- Dans. 13, 30). Le dernier mot du roman (littéralement, les dernières lignes) sont des détails incroyablement à grande échelle de la méthode choisie (un marteau, un clou en réserve, un cordon de soie solide, grassement savonné), qui parlent d'une haute conscience de la décision ("Tout signifiait préméditation et conscience jusqu'à la dernière minute") comme résultat consciemment-inévitable d'ailleurs, consciemment-inévitablement-honteux (in Innokenty Annensky à propos d'un autre

Il y a une remarque dans la littérature russe : « ne pas se suicider, car cela peut vouloir dire se noyer ou se tuer, c'est-à-dire se pendre, c'est-à-dire devenir quelque chose non seulement mort, mais auto-puni, évidemment puni et, de surcroît, , dégoûtant et déshonoré .. ."")

Ici, nous rappelons à nouveau la "Scène de Faust". Néanmoins, A. L. Bem l'a examiné dans le contexte du Faust de Goethe (la première partie) et est arrivé à la conclusion que Pouchkine rejetait le concept de recherche et d'effort de Faust, dans lequel les résultats intermédiaires se chevauchent avec son effort sans fin, y compris un si tragique, comme la mort de Marguerite, et "a vu l'opportunité d'interpréter l'image de Faust d'une manière différente, de le conduire non par la résurrection, mais par la mort définitive". C'est-à-dire, comme si en passant par le futur Stavroguine, dont le chercheur semble se souvenir, se souvenait de ses articles sur Stavroguine, lorsqu'il écrit que Pouchkine n'accepte pas l'autojustification titanesque de Goethe sur Faust et lui objecte une image inoubliable de un amant blasé comme un bandit de grand chemin. Peut-être que Bem lit aussi Pouchkine « selon Dostoïevski » ? Mais l'idée est vraiment très nettement différente : à la place de Faust, s'efforçant et cherchant sans cesse, et donc, dans le final final, justifié et sauvé, Faust ennuyé. "Pour Faust, selon Pouchkine, après la mort de Margaret, la mort spirituelle s'est produite, et il n'est capable que de jeter insensé de crime en crime." En effet, si l'on en croit le chercheur, Pouchkine n'a-t-il pas lu Dostoïevski ? Rappelons-nous : une heure, peut-être, avant l'aveu national, « avant un grand pas, vous vous précipiterez dans un nouveau crime comme dénouement, pour que seul éviter publication de tracts ! Si un chercheur lit Pouchkine comme si Pouchkine lisait Dostoïevski, alors malheur au chercheur ; et pourtant le chercheur, dont la vision est magnétisée par la lecture de Dostoïevski, lit en fait Pouchkine différemment et acquiert la capacité de voir ces défis et ces tâches qu'on ne peut pas voir à Pouchkine sans Dostoïevski.

« Ressuscite-toi avec amour » (11, 151) est une variante du salut qui a été testée dans les plans du roman. Il a également été tenté dans l'intrigue comme la toute dernière chance : en une nuit, une "romance achevée" avec Lisa. "C'est comme la façon dont les grands artistes dans leurs poèmes ont parfois une telle malade des scènes dont plus tard se souviendront douloureusement toute ma vie - par exemple, le dernier monologue d'Othello de Shakespeare, Eugène aux pieds de Tatyana ... »- les paroles de Versilov dans« Teenager »(13, 382). Si nous nous souvenons de quelque chose de similaire chez Dostoïevski lui-même, alors une scène plus "malade" que le chapitre "Le roman fini" peut

être et ne pas se souvenir. Yevgeny aux pieds de Tatyana, Stavrogin devant Lisa.

Mais Eugène, dans le dernier chapitre, est ressuscité par un grand amour et, dans un certain sens essentiel, finalement sauvé ; nous le quittons "soudainement" "dans un moment qui lui est mauvais", au moment de la catastrophe, mais dans un décollage spirituel, non pas dans le vide, mais dans la plénitude des sensations ("Dans quelle tempête de sensations il est immergé dans son cœur ! ») Son « fini » aussi le roman avec Tatiana s'est terminé d'une manière différente, tout comme, en comparaison avec Les Possédés, tout le roman d'Eugène Onéguine.

Nous en avons parlé dans le reportage : la formule structurale des "Démons" s'oppose formule structurale d'Onéguine, qui s'interrompt dans le fait que le roman se termine et ne se termine pas : « Et soudain a su se séparer de lui... » « Rien ne finit dans le monde. "Ce sera la fin." Voici le contraste entre deux grands romans. Le poète a exprimé l'impression de ses contemporains en répondant à Pletnev: «Vous avez raison, ce qui est étrange, voire impoli. Romance pas cum interrompre... Vous dites : grâce à Dieu, Tant que ton Onéguine est vivant, le roman n'est pas fini...» Dans « Demons » prédéterminés, inébranlables la fin du héros(il ne peut pas rester au-delà des limites du roman "pour le moment vivant"), qui marque un certain résultat qui dépasse le destin biographique de cette seule personne, Nikolai Stavroguine, provoque une la poétique de la fin, développé dans les derniers chapitres. Dans les derniers chapitres, le roman se termine très vite, rapidement et précipitamment, vers une sorte de fin dernière, une fin élevée à une puissance. Un signe extérieur de cette idée est les titres des chapitres de la troisième partie: «La fin des vacances», «Le roman fini», «La dernière décision», «La dernière errance de Stepan Trofimovich», «Conclusion». Cinq des huit chapitres de la troisième partie portent l'idée de la fin dans leurs titres.

9. Une objection aux décisions sévères de la littérature russe était l'article de N. Berdyaev "Stavrogin" (1914). C'est une défense du héros et même son apologie du point de vue de la «nouvelle conscience religieuse», dont le précurseur pour Berdiaev était Dostoïevski. Mais même dans les limites de ce grand mouvement du début du XXe siècle. L'article de Berdiaev est exceptionnel. Articles parallèles à celui-ci Vyach. Ivanova et S. N. Boulgakova parlent de Stavroguine dans des tons stricts, enracinés dans la vision chrétienne du monde de leurs auteurs, et l'interprètent comme un «masque de non-existence». Par rapport à eux, l'article de Berdiaev est particulièrement hérétique. Stavroguine est une personnalité créative, tragiquement brillante, et c'est avant tout, et en tant que tel, il est cher à Berdyaev et, selon Berdyaev, à Dostoïevski lui-même, et donc sa mort ne sera pas

peut être définitif. Que veut dire Berdyaev en affirmant cette thèse principale sur la mort non définitive et non éternelle de Nikolai Stavroguine - prend-il sur lui la décision de l'au-delà de son âme ou attend-il sa «nouvelle naissance» en tant qu'entité précieuse dans la vie et Culture? En tout cas, il sépare définitivement Dostoïevski de la «conscience orthodoxe», pour laquelle Stavroguine, qui s'est imposé comme Judas, «a péri irrévocablement». Mais l'attitude de l'auteur envers son héros est définie en termes de conscience orthodoxe: "Nikolai Stavroguine - faiblesse, séduction, péché de Dostoïevski".

Par ces mots, il exprime le bilan de la « vieille conscience religieuse ». Il dit lui-même autre chose - que Dostoïevski aime Stavroguine non pas dans l'ordre de la faiblesse de l'auteur pour son héros, mais en tant que penseur chrétien d'un nouveau type, qui chérit une personne créative en tant que telle, même s'il s'est tragiquement perdu.

Dostoïevski lui-même, et pas n'importe où, mais dans le chapitre « Chez Tikhon », s'est permis de jouer avec acuité avec l'usage des mots orthodoxes : « Vous souvenez-vous : « Écrivez à l'ange de l'Église de Laodicée… » ? - Je me souviens. Mots doux. - Adorable? Drôle d'expression pour un évêque, et en général tu es un excentrique... »

Stavroguine s'étonne que Tikhon emploie le terme ascétique dans son sens profane courant : des mots charmants et délicieux. Il ne fait aucun doute que Dostoïevski le lui a délibérément permis et n'a pas voulu le compromettre avec cela, au contraire, il a ombragé sa liberté humaine et son incapacité à s'inscrire dans le cadre officiel : "et en général tu es un excentrique". À titre de comparaison, je me souviens d'un ouvrage récent sur Pouchkine : le remarquable pouchkiniste V. Nepomniachtchi se plaint à Pouchkine de l'utilisation inexacte et non canonique des mots : éloquence" et " toujours nouveau charme"- le charme dans la langue sacrée signifie la tentation. Comme s'il voulait parler dans cette nouvelle langue, mais il ne l'écoute pas bien. Il semble qu'il soit confus, comme s'il était tombé dans un piège.

Nous pouvons dire une chose à cela : non, cela ne semble pas. Une autre chose semble être que de telles prétentions à la langue du poète peuvent nous conduire loin sur la voie de la perte de la capacité d'entendre la parole de Pouchkine, d'entendre cette langue. Et il semble aussi que l'auteur juge Pouchkine avec condescendance et condescendance, comme quelqu'un qui connaît la bonne langue à propos de quelqu'un qui ne parle pas et qui est «confus». Voici une comparaison : un briseur de cœur - l'évêque Dostoïevski permet ce que le Pouchkiniste d'aujourd'hui ne permet pas poète. Pouchkine

néanmoins, dans ses dernières années, qui comportent des lignes dont le pouchkiniste (1836) n'est pas complètement satisfait, il n'est pas devenu un écrivain spirituel dans un sens spécifique, il est resté poète - et Dieu merci, disons-nous d'un cœur pur et de toute notre spiritualité russe, oui, nous serons autorisés à le dire, car ce fut pour elle au grand bénéfice (et puis, après tout, le poète ironique, peut-être, décrit bien notre "situation socio-culturelle actuelle": "L'ours de la grande spiritualité vient à l'oreille de tout le monde. Là, sous la spiritualité du poud, le agité Pouchkine s'est calmé pour toujours ... ").

"Une expression étrange pour un évêque." Ce trait chez Dostoïevski n'est pas accidentel : après tout, Tikhon est condamné dans le cercle monastique (par la bouche du strict "et, de plus, célèbre pour le savoir" de l'archimandrite, père) "d'une vie insouciante et presque d'hérésie". Et l'aîné Zosime est marqué de traits similaires, il est aussi soupçonné de quelque chose comme du modernisme religieux : « Il croyait à la mode, ne reconnaissait pas le feu matériel en enfer. Dostoïevski a fortement doté ses saints de manifestations similaires de spiritualité religieuse libre, avec un certain penchant pour le panthéisme mystique et les caractéristiques d'une sorte de franciscanisme. Et j'ai entendu des accusations d'hérésie, en particulier de la part de Léontiev, qui faisait en même temps référence aux moines Optina, qui condamnaient presque la figure de Zosime et ne reconnaissaient pas Les Karamazov comme un "roman orthodoxe correct". Il n'y a aucune preuve documentaire pour cela, mais c'est plausible. Mais la pensée orthodoxe a accepté Dostoïevski comme écrivain chrétien, l'a embrassé, comme Rozanov l'a écrit en opposition à Léontiev.

"Mots doux." Et, soit dit en passant, la phrase au héros y est visible: ni froid ni chaud, je vomirai de la bouche (la version extrêmement pointue du slave, dans le texte russe lissé «je vomirai»). C'est ce qui arrive à Stavroguine, et lui-même prend sur lui l'exécution de la sentence. L'article de Berdyaev est une réinterprétation, une réinterprétation dans la veine du livre Le sens de la créativité, qu'il écrivait en même temps. Et il y a plus de Berdyaev dans l'article que de Dostoïevski et de Stavroguine. Berdyaev a raison de dire qu'on ne peut aborder les héros tragiques de Dostoïevski avec un catéchisme. Mais la question de la mort et du salut est néanmoins résolue sévèrement dans le roman. Et Berdyaev a également raison de dire que l'auteur aime son héros sans espoir, c'est pourquoi des générations de critiques et de lecteurs continuent d'être emportées par lui; l'auteur, en tout cas, a admis un lien intime et cordial avec le héros : « Je l'ai pris de mon cœur » (29, livre I, 142). Et il n'a pas voulu, probablement, prendre sur lui le jugement final, mais dans les limites de ses connaissances créatrices et

la puissance créatrice obéissait à la logique poétique constante qui condamnait le héros. Mais, bien sûr, l'auteur n'a en aucun cas prédéterminé le sort de son âme dans l'éternité (Berdyaev, semble-t-il, a décidé de juger cela aussi).

10. Ainsi, la fin, le résultat, le dénouement sont nettement dessinés dans "Demons" et Stavrogin. Mais il a aussi des liens modernistes. Les résultats sont relatifs : le héros est un maillon expressif de la chaîne historique et littéraire. Il a été dit plus haut du monsieur qui s'ennuie dans l'arène politique en tant que personnage qui est potentiellement à Onéguine et en fait à Stavroguine. Mais avec Stavroguine, elle ne quitte pas la scène, restant assez longtemps un modèle dans notre littérature et notre vie politique. Au début de 1918, Mikhail Prishvin publia dans le journal socialiste-révolutionnaire Will of the Country l'article Bolshevik from Balaganchik en réponse à l'Intelligentsia and Revolution de Blok, et Blok l'inscrivit dans son carnet: «M. le Pays ", car l'ennemi le plus féroce n'a pas trouvé à redire". Le bolchevik de « Balaganchik » est un bolchevik des décadents, comme Onéguine chez les décembristes et Stavroguine chez Nechaev. Il y a eu des années, se souvient Prishvin, lui et Blok sont allés ensemble aux whips, "Je suis comme un curieux, il est comme un ennuyé", maintenant, "comme un ennuyé", il est entré dans la révolution. Prishvin révèle un lien génétique avec l'ancien type dans les derniers mots de l'article : "à la grande cour, ceux qui possèdent le mot se verront demander une réponse fougueuse, et la parole d'un maître ennuyé n'y sera pas acceptée".

Un tel passage du sujet d'un contexte littéraire à un contexte politique - et vice versa - se poursuit constamment, et tout comme Katkov parlait de Bakounine, transférant le modèle littéraire à une personnalité politique, Prishvin parle maintenant de Blok.

Pendant ce temps, un bolchevik de "Balaganchik" écrit le poème "Les Douze", avec le motif de l'ennui qui le traverse comme un appel au vol et à la destruction. L'ennui comme source d'action destructrice est le motif des « Scènes de Faust » de Pouchkine ; ennui et destruction - le premier et le dernier mot du texte comme impulsion et résultat: "Je m'ennuie, démon" - "Tout noyer". La lacune contient l'explication de Méphistophile selon laquelle l'ennui est l'état d'un être pensant, c'est-à-dire la propriété d'un héros intellectuel. Dans le poème révolutionnaire de Blok, c'est déjà un attribut du trésor, avec les mêmes effets destructeurs, l'ennui le couteau à la main ; mais une telle figure - la future Fedka Katorzhny - se transformait déjà en héros intellectuel sur la scène Pouchkine; et les démons politiques de Dostoïevski relient les calculs à Fedka Katorzhny ; et pour les personnages de "The Twelve" - ​​​​"Sur le dos, vous auriez besoin d'un as de carreau."

Et à la fin de la même année 1918, Blok écrit dans son journal : « Mais la destruction est aussi ancienne que la construction, et tout aussi traditionnellement, comment c'est. Détruisant les haineux, nous aussi s'ennuie et bâille, comme lorsqu'ils ont regardé sa construction.

C'est déjà une citation presque directe de «Scènes de Faust» - il est clair que c'est inconscient, mais plus expressifs sont les liens de connexion d'une sorte de texte unique, d'une chaîne unique de poésie et d'histoire; de l'explication même de Méphistophile: «Et tout le monde bâille et vit - Et le cercueil, bâillant, vous attend tous. Bâillement et toi.

Block a déjà été rapproché de "Scène de Faust". I. Rodnyanskaya trouve un écho à la remarque délicate "Tout noyer" dans ses poèmes italiens ("Toute la charge de nostalgie à plusieurs étages - Disparaître dans les siècles de nettoyage") et surtout dans une entrée de journal étrangement monstrueuse du 5 avril 1912 sur le mort du Titanic, "qui hier m'a ravi indiciblement", - ce même navire bourgeois dépravé, à propos duquel la remarque délicate a été lancée. Jetée dans le futur, dans laquelle elle est allée répondre avec des échos - une réplique du prince Stavroguine, des réactions poétiques et humaines d'Alexander Blok.

En un mot, Ivan Tsarévitch dans les rêves de Peter Verkhovensky. Beau, idole, imposteur, Stavroguine déifié, chef illusoire de la révolution. Illusoire, car cela se déroule sans lui, et Verkhovensky-Lénine lui-même deviendra son Ivan Tsarévitch (ce qui, cependant, est également prédit dans «Demons», dans la conversation de l'aîné Verkhovensky avec son fils: «Aie pitié, je crie à lui, mais es-tu vraiment toi-même comme veux-tu offrir aux gens à la place du Christ ? Il rit »).

11. Dernière note : « Maison à Kolomna », octaves X-XII. La mort d'une idylle : la maison de Kolomna n'existe plus, une maison à trois étages a grandi à sa place. Et à la place du ridicule incident innocent avec la vieille femme, Parasha et le cuisinier moustachu, qui a agité le monde de l'idylle, il y a un conflit d'une autre ampleur, un grand conflit de la littérature européenne - la civilisation détruisant l'idylle, et la formidable réaction du poète.

Je me sentais triste : à la maison haute
J'ai regardé de travers. Si à ce moment
Le feu l'aurait englouti,
Puis à mon regard aigri
La flamme était belle. rêve étrange
Parfois le cœur est plein ; beaucoup de bêtises
Me vient à l'esprit quand nous nous promenons
Seul ou avec un ami.

C'est un endroit sérieux dans un poème ludique - si sérieux que l'auteur s'en saisit et réprime avec effort un sentiment de choc pour retrouver le ton léger d'une histoire comique. Mais sans cet endroit, on ne peut pas comprendre de quoi parle réellement la blague, racontée comme si de rien n'était.

Alors béni est celui qui gouverne fermement par la parole
Et tient sa pensée en laisse,
Qui dans le coeur berce ou écrase
Serpent sifflant instantanément...

Pourquoi, dans le cadre de notre sujet, ce motif fugace, si peu remarqué par les lecteurs et même les chercheurs, pourquoi nous est-il encore difficile d'évaluer l'œuvre mystérieuse dans son ensemble ? La tête d'un philologue peut aussi être remplie d'un rêve étrange, et des connexions apparaissent, peut-être un peu fantastiques, mais excitantes l'imagination. Le thème autour d'Onéguine et de Stavroguine a grandi et débordé, et comment ne pas perdre le thème ; cependant, il y a un système circulatoire de la littérature, dans lequel ses forces vives se communiquent par des voies qui nous sont inconnues, il y a un vaste contexte qui s'étend constamment au-delà de ses propres limites ; il y a ce qu'on appelle dans la langue littéraire ultramoderne des connexions intertextuelles.

Il nous semble que dans «l'intertexte» de la littérature, un fil s'étend du motif lyrique d'un poème drôle aux motifs de feu des «Démons» («Brûlez tout» - réplique en écho de la «Scène de Faust» du prince Stavroguine dans les matériaux du roman, le programme, dans le roman lui-même, en partie réalisé dans un grand incendie qui prend la vie des deux femmes de Stavroguine -

Marya Timofeevna et Liza), sur fond de plusieurs scènes du dernier acte de la seconde partie du Faust de Goethe. Là aussi, Goethe connut la mort d'une idylle : un incendie qui détruisit la maison des vieillards mythologiques patriarcaux Philémon et Baucis, ainsi qu'eux-mêmes, fit place à des progrès réalisés avec des buts idéaux par Faust, mais en réalité par Méphistophélès avec trois violeurs. La connexion des peintures au feu de "Démons" avec ces scènes de "Faust" a été montrée par A.L. Bem dans une autre de ses œuvres - "Faust" dans l'œuvre de Dostoïevski": "C'est ainsi que le Faust de Goethe sonnait dans l'œuvre de Dostoïevski" . Cependant, c'est comme si des objectifs différents étaient poursuivis par le feu dans ces deux cas - la construction et la destruction révolutionnaire. Des objectifs différents, mais avec les mêmes résultats, puis - à la fondation, puis - et Pyotr Stepanovich détruit pour la construction future: «et la mer sera agitée, et la cabine s'effondrera, puis nous réfléchirons à la façon de mettre une structure en pierre. Pour la première fois! Construire nous Nous le ferons, nous, nous seuls !

Le bâtiment est en pierre... N'est-ce pas le même qui a grandi à l'emplacement d'une maison à Kolomna ("cabane"), et à l'emplacement de la cabane de Philémon et Baucis, et de la cabane incendiée quartier en bois ? Dans les trois cas, le feu flambe, mais à Pouchkine, il flambe différemment. Il flamboie mentalement, mais l'essentiel est qu'il dévore la structure de pierre. Avec la force d'un poète, il s'adresse mentalement à la structure de pierre. L'expérience du poète est aussi destructrice, vindicative, malveillante, terroriste, et c'est pourquoi elle est si difficile. C'est pourquoi il doit être écrasé comme un serpent, car il s'apparente au vol et à Pougatchev (et est capable de fusionner avec lui), et en potentialité et «feu mondial», qui éclatera un siècle plus tard «sur le chagrin de tous bourgeois"; "Verrouillez les étages..." - après tout, ce n'est que pour les habitants des bâtiments en pierre, des maisons hautes. Comme Dostoïevski a pris Stavroguine du cœur, comme Pouchkine le savait de l'intérieur, le péché mortel de son héros ("Le cœur est vide, l'esprit est oisif"), ainsi de l'intérieur il connaît les éléments destructeurs qui flamboient dans les étendues de l'histoire russe avant et après Pouchkine. Mais, premièrement, le feu est attisé par Pouchkine En défense effacé par la civilisation du lieu de la cabane. C'est à l'opposé des feux de Goethe et de Dostoïevski. Ces futures images de destruction sont répondues par Pouchkine à l'avance (la deuxième partie de Faust n'était pas encore disponible pour les lecteurs). Elle y répond également de manière destructrice, mais avec un vecteur historique et moral différent. C'est vraiment à la fois la méchanceté "noire" et la "sainte" malice. Et, deuxièmement, le poète possède les éléments, dans son propre cœur et dans le monde, il en est un prestidigitateur, il tient la pensée en laisse et, surtout, règne fermement

mot. Si nous nous souvenons de Blok - «l'abandon aux éléments», alors dans la strophe XI de «La maison à Kolomna», on nous montre exactement comment cela se passe avec un poète et ce que cela signifie. "Alors béni est celui qui gouverne par sa parole." Blok le savait aussi ("Mais toi, artiste, crois fermement ..."), mais a concédé aux éléments consciemment, "conceptuellement" et s'est donc retrouvé dans un large contexte de liens littéraires, non seulement avec les créateurs, mais directement avec les héros de la littérature.

Chez Dostoïevski, non seulement Faust a "sondé", d'une manière ou d'une autre, Onéguine a également "sondé" avec lui. La soumission de documents pour étayer ce lien est la tâche de notre rapport et des notes qui y sont jointes ; il aurait pu y en avoir plus, puisque le matériau approprié sort de toutes les fissures de l'histoire de la littérature. Nous nous sommes limités à onze, non sans souvenir du nombre de « Thèses sur Feuerbach » célèbres au temps de notre jeunesse, dont la onzième et dernière thèse fut la plus célèbre. Notre onzième thèse, en force incontestée, lui est bien inférieure ; on voit ici la fragilité de la construction hâtivement assemblée ; mais il nous suffit que la dernière note aide à mieux remarquer et apprécier la signification du motif ardent dans le poème ludique de Pouchkine.

1L. Pinski, Shakespeare, M., 1971, p. 101.

2 La dispute sur Bakounine et Dostoïevski, p. 194-196.

3 À ce sujet - dans notre article "La coupe de la vie et les notes autocollantes" - dans le livre : S. G. Bocharov, À propos des mondes artistiques, M., 1985, p. 219.

4 « Pouchkine, Recherche et matériaux », tome X, L., 1982, p. 104.

5 par exemple Babaïev, De l'histoire du roman russe, M., 1984, p. 36

6 « Lectures Boldino », Gorki, 1978, p. 75.

8 « Pouchkine dans la critique philosophique russe », M., 1990, p. 249, 256.

9 Nikolaï Berdiaev, Stavroguine, p. 107-109.

10 Yu. M. Lotman, le roman de A. S. Pouchkine "Eugene Onegin". Commentaire. Avec. 236.

11 Voir : Yu. N. Chumakov, « Eugene Onegin » et un roman poétique russe, Novosibirsk, 1983, p. 38.

12 Abram Terz, Promenades avec Pouchkine, Paris, 1989, p. 170.

13 « Questions de littérature », 1990, n° 9, p. 134.

14 Voir : « À propos de Dostojevskem », Prague, 1972, p. 84-130.

15M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, M., 1963, p. 330-331.

16 "Comment c'était. Journal d'A.I. Shingarev", M., 1918, p. 17.

17 A.L. bem, L'évolution de l'image de Stavroguine, - «À propos de Dostojevskem», p. 94.

18 Léna Szilard, La particularité de la structure motrice des «démons», - «Études Dostoïevski», n ° 4, 1983. p. 160.

19 A.L. bem, L'évolution de l'image de Stavroguine, - «À propos de Dostojevskem», p. 117.

20 Innocent Annensky, Cahiers de réflexions, M., 1979, p. 70.

21 « Questions de littérature », 1991, n° 6, p. 96.

22 Idem, p. 102.

23 Sergueï Boulgakov, Pensées tranquilles, M., 1918, p. sept.

24 Nikolaï Berdiaev, Stavroguine, p. 99.

25V. Nepomniachtchi, Dar. Notes sur la biographie spirituelle de Pouchkine, - "Nouveau Monde", 1989, n° 6, p. 255.

26 poèmes de Timur Kibirov. Voir : Novy Mir, 1991, n° 9, p. 108.

27 Alexandre Bloc, Carnets, M., 1965, p. 388.

29 Voir : S. Lominadzé. À propos des classiques et des contemporains, M., 1989, p. 360-365.

30 Alexandre Bloc, Collecté soch., volume 7, M., 1963, p. 350.

31 je. Rodnyanskaïa, Artiste en quête de vérité, M., 1989, p. 303.

32V. Nepomniachtchi, Pouchkine en deux cents ans. Chapitre d'un livre. Le poète et la foule, - « Nouveau monde », 1993, n° 6, p. 230-233.

33 M. M. Prisvin, Collecté soch., volume 3, M., 1983, p. 47.

34 « Ô Dostojevckem », p. 213.

35 Mer. remarques d'E.I. Khoudoshina qui a relié ces lignes de "La maison à Kolomna" aux vues historiosophiques de Pouchkine des années 1930 ; voir : E.I. Khoudoshina. Le genre de l'histoire poétique dans les œuvres de Pouchkine. Novossibirsk, 1987, p. 40-41.

36 Voir : S. Lominadzé. À propos des classiques et des contemporains, p. 152-201.

Notes de bas de page

L'hypocrisie est morte, les prêtres ne sont plus crus ; mais la valeur meurt, ils ne croient plus en Dieu. Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres, mais le déshonore au fond des bordels. ( Français)

C'est la caractérisation d'Onéguine par Pouchkine, mais pas le personnage du roman, mais Onéguine - l'auteur de ses mémoires. Avant même le début du récit lui-même, le titre du roman est lié à l'épigraphe et à la dédicace, ce qui non seulement donne une caractérisation tridimensionnelle du héros, mais le révèle également comme «l'auteur». « Opposant » à « l'éditeur », qui révélait au lecteur ce que lui, le narrateur, cherche à cacher, il rompt le lien sémantique entre le titre et l'épigraphe, introduisant les mots « roman en vers » par le droit de l'auteur. des mémoires, bien qu'il l'appelle lui-même dans le texte « poème ». La combinaison « roman en vers » prend un sens particulier : « roman caché en vers », laissant entendre que le lecteur doit encore extraire le roman lui-même de cette forme extérieure, des mémoires d'Onéguine.

Le premier chapitre est précédé d'une dédicace : « Ne pensant pas amuser le monde orgueilleux, aimant l'attention de l'amitié, je voudrais vous présenter un gage digne de vous. Immédiatement frappante est l'ambiguïté de l'expression « Le gage vaut plus que toi » (le seul cas en biographie créative Pouchkine, lorsqu'il emploie le degré comparatif de cet adjectif), la question se pose : à qui s'adresse cette dédicace ? Le destinataire connaît manifestement l'écrivain et entretient avec lui une relation « biaisée ». Comparez, dans l'avant-dernière strophe du roman: "Pardonnez-vous, mon étrange compagnon, et vous, mon idéal éternel ..." "Idéal éternel" - Tatyana, à propos de laquelle S.M. Bondy. C'est à elle qu'Onéguine dédie sa création, et non à Pletnev Pouchkine - dans ce cas, la dédicace se tiendrait devant l'épigraphe. La dédicace contient déjà une volumineuse auto-caractérisation du héros, relative à la fois à la période des événements décrits, et à Onéguine le « mémorialiste ».

Le poids de l'épigraphe de Pouchkine a souvent été noté par les pouchkinistes : d'inscription explicative, l'épigraphe se mue en citation soulignée, qui est dans un rapport complexe et dynamique avec le texte.

L'épigraphe peut mettre en évidence une partie du texte, mettre en valeur ses éléments individuels. L'épigraphe calembour du deuxième chapitre de "Eugene Onegin" met en évidence la partie rurale du roman: la Russie est principalement un village, la partie la plus importante de la vie s'y passe.

Projetée sur le héros de Pouchkine, l'épigraphe du quatrième chapitre acquiert un sens ironique : la morale qui gouverne le monde se confond avec la moralisation que le héros aux « yeux pétillants » lit à la jeune héroïne dans le jardin. Onegin traite Tatyana moralement et noblement: il lui apprend à "se gouverner". Les sentiments doivent être contrôlés rationnellement. Cependant, nous savons qu'Onéguine lui-même l'a appris en s'exerçant vigoureusement dans la « science de la tendre passion ». De toute évidence, la moralité ne découle pas de la rationalité, mais des limitations physiques naturelles d'une personne: «les premiers sentiments en lui se sont refroidis» - Onegin est devenu moral involontairement, en raison d'un âge prématuré, a perdu la capacité de recevoir du plaisir et au lieu de leçons de l'amour donne des leçons de morale. C'est une autre signification possible de l'épigraphe.

TUBE VICTORIA
(Poltava)

Mots clés : intertextualiste, roman en vers, épigraphe, citation.

L'état actuel de l'étude des œuvres d'art est marqué par un intérêt accru pour la problématique de l'intertextualité. Cependant, à ce jour, les limites et le contenu du concept d'« intertextualité » dans la critique littéraire n'ont PAS été définitivement clarifiés, comme en témoignent d'innombrables discussions et diverses interprétations du terme. La question, à notre avis, peut être clarifiée non seulement par des développements théoriques, mais également par des études historiques comparatives, dans lesquelles il serait possible de retracer des formes spécifiques d'intertextualité, les spécificités de sa manifestation dans différents genres et genres, et la particularité de développement dans les œuvres des écrivains INDIVIDUELS. L'approfondissement de la théorie de l'intertextualité est indissociable de l'analyse de ce phénomène dans la création artistique. À cet égard, l'étude de l'œuvre d'A.S. Pouchkine du point de vue de l'intertextualité est extrêmement importante.

À notre avis, dans l'étude des manifestations historiques concrètes de l'intertextualité dans la littérature, y compris l'analyse de A.S. la structure d'une œuvre d'art et les relations intertextuelles qui naissent sur cette base, qui contribuent à la mise en œuvre de l'intention de l'auteur et activent le perception du lecteur. On peut être tout à fait d'accord avec l'avis d'E.Ya.Fesenko, qui comprend l'intertextualité comme « une connexion exprimée à l'aide de DIFFÉRENTES techniques avec d'autres œuvres ». Ces techniques comprennent, par exemple, l'épigraphe, la parodie, la paraphrase, la citation, la mention des œuvres d'autres auteurs familiers aux lecteurs, l'utilisation de mots ailés et d'expressions connues à partir d'échantillons littéraires. Avant d'étudier les formes d'intertextualité, il s'agit de déterminer non seulement les traces (citations, images, motifs, signes, etc.) de certaines œuvres qui précèdent l'œuvre étudiée, mais aussi comment elles ont influencé la structure idéologique et esthétique de l'œuvre. . Il est également important d'établir les voies artistiques (techniques) d'assimilation par l'écrivain d'autres textes et dans quelle mesure la « parole d'un autre » contribue à l'expression de « sa propre parole » dans la littérature. Cela aide à révéler l'originalité du travail de l'artiste, les caractéristiques de son style individuel et sa place dans le processus littéraire.

Le roman en vers "Eugene Onegin" de A.S. Pouchkine est l'un des phénomènes les plus significatifs Non seulement dans la littérature russe, mais aussi dans la littérature européenne, donc sa perception esthétique ne sera pas complète sans étudier le roman dans le contexte du processus littéraire européen et culturelle européenne.

les épigraphes jouent un rôle important dans la composition du roman en vers "Eugene Onegin". Il convient de noter que A.S. Pouchkine attachait une grande importance à l'épigraphe et s'appuyait sur le système d'épigraphes Bairon. Les chapitres du poème "Le Pèlerinage de Chaild Harold" de J. G. BaIron étaient précédés d'épigraphes qui remplissaient diverses fonctions : ils révélaient le point de vue de l'auteur, contribuaient à la création de l'image d'un héros lyrique, aidaient à recréer le temps artistique et espace, etc. A. S. Pouchkine à chaque chapitre de son roman a également pris une épigraphe, qui a servi comme une sorte de clé.

Dans les manuscrits de l'auteur du premier chapitre de "Eugene Onegin", comme on le sait, il y avait plusieurs épigraphes. Par la suite, tous ont été écartés par A.S. Pouchkine, sauf un ("Imbu de vanité, il possédait, de plus, une fierté particulière qui le pousse à admettre avec une égale indifférence ses bonnes et ses mauvaises actions - conséquence d'un sentiment de supériorité , peut-être imaginaire »), qui a remplacé tous les autres et est resté avant le texte du premier chapitre, publié à Saint-Pétersbourg en édition séparée vers le 20 février 1825. La question de savoir pourquoi ces épigraphes ont été soigneusement sélectionnées par le poète, alternées les unes avec les autres, puis progressivement exclues du texte de son roman en vers, n'a presque pas attiré l'attention des chercheurs. Cependant, nous sommes bien conscients du rôle important joué par les épigraphes dans l'œuvre d'A. Pouchkine à toutes les périodes de sa vie et de son œuvre. Comme une sorte de citation, empruntée à quelqu'un d'autre Travail littéraire, Qui doit préparer le lecteur à la perception et à la compréhension du texte auquel elle est préfacée, l'épigraphe est devenue pour A.S. Pouchkine l'une des techniques favorites de la pensée créatrice. La poétique de l'épigraphe dans A.S. Pouchkine en tant qu'art le plus raffiné de la comparaison verbale, de la sélection et de l'application des mots d'autrui pour une meilleure compréhension mérite depuis longtemps une étude particulière.

Pour la première fois, cette question a été abordée par S.D. Krzhizhanovsky, qui dans l'article «L'art de l'épigraphe: Pouchkine» a souligné le problème de l'étude des épigraphes dans le roman de A.S. Pouchkine «Eugene Onegin». Ce fut la première expérience d'analyse systématique des épigraphes pour l'œuvre de Pouchkine. V.V. Vinogradov dans l'ouvrage "Le style de Pouchkine" qui a effectué une analyse interprétative des épigraphes SÉPARÉES du roman. On notera en particulier les «Commentaires sur le roman de A.S. Pouchkine «Eugène Onéguine» de V.V. Nabokov, dans lesquels le critique littéraire s'est tourné vers les sources des épigraphes, ce qui a permis de réinterpréter les épigraphes et leurs fonctions dans le roman de l'écrivain. Au cours des années suivantes, le problème des épigraphes dans le roman de A.S. Pouchkine a été traité par Yu.M. Lotman, S.G. Bocharov, N.L. Brodsky, G.P. .Pushkin "Eugene Onegin" du point de vue de l'intertexte ?? Toutes les relations n'ont pas encore été définitivement résolues, ce qui a déterminé la pertinence de notre étude.

L'épigraphe du premier chapitre est tirée du poème de P. Vyazemsky "La première neige" (1819), dans le contenu duquel A.S. Pouchkine a discerné les traits de son héros. Dans son travail, P. Vyazemsky raconte les jeunes de son temps, qui courent joyeusement sur une troïka à travers la première neige:

Qui peut exprimer l'extase heureuse

Comme un léger blizzard, leur course ailée des rênes coupe uniformément la neige Et, agitant avec un nuage brillant du sol

Une poussière argentée les recouvre.

La jeune ardeur glisse à travers la vie alors

Izhit est pressé et se sent pressé ! .

Comme le note Yu.M. Lotman, la réminiscence de ce passage a été incluse par le poète dans la strophe IX du premier chapitre publiée plus tard, consacrée au lien entre le développement précoce et la "vieillesse prématurée de l'âme":

L'avertissement de la voix de la nature Nous ne nuisons qu'au bonheur Et tard, tard après lui La jeune ferveur s'envole.

De plus, selon le chercheur, les descriptions de l'hiver dans "Eugene Onegin" impliquent des réminiscences du poème "First Snow" (dans P. Vyazemsky: "silver dust", dans A. Pushkin - "silver with frosty dust").

En choisissant les poèmes de P. Vyazemsky pour l'épigraphe, A. Pouchkine a encouragé les lecteurs à regarder de plus près son héros et à découvrir comment Eugène Onéguine a vécu dans sa jeunesse, quelles pertes spirituelles il a subies, en quoi il croyait, ce qu'il aimait, et que, à la fin, son attendu à l'avenir.

Le deuxième chapitre est précédé d'une épigraphe d'Horace : « O rus ! ...", dans lequel est recréée l'image conditionnelle du village : "Oh, quand je vois les champs ! Et quand je peux maintenant parcourir les Écritures des anciens, alors dans un doux sommeil et paresse, je jouis à nouveau de l'oubli bienheureux d'une vie anxieuse ! »[Cit. selon : 2, p.587]. Le lecteur de l'époque de Pouchkine, qui connaissait bien les œuvres d'Horace, espérait qu'il verrait l'image du village dans un plan romantique enthousiaste, que A.S. Pouchkine chanterait tous les délices d'une vie de village libre et naturelle. Cependant, le contenu du deuxième chapitre, ainsi que des suivants, contredit ces espoirs. A.S. Pouchkine, s'exprimant ici en tant que réaliste, a montré le véritable état du village et la véritable tragédie de la vie d'une personne de cette époque. Le poète a forcé les lecteurs à voir toute la vérité de la réalité, ce qui contredit directement l'image romantique. AS Pouchkine a agi ici en tant que philosophe, en tant que chercheur des relations humaines et de la société tout entière. Il reproduit les contradictions entre les traditions de l'image conditionnellement littéraire du village et la province réelle, dominée par la vulgarité, l'hypocrisie et la déchéance des mœurs.

L'épigraphe du troisième chapitre est tirée du poème de Malfilatre « Narcisse ou l'île de Vénus » : « C'était une fille, elle était amoureuse ». Dans CES lignes, la nature romantique, l'amour de Tatiana est soulignée, mais dans la même épigraphe il y a une allusion cachée à l'égoïsme, au narcissisme d'Eugène Onéguine (il est indirectement comparé au mythique Narcisse, qui a négligé l'amour de la nymphe Echo, pour lequel il a été puni par la déesse de l'amour Aphrodite).

Pour le quatrième chapitre, une épigraphe a été choisie du livre de J. Stahl « Réflexions sur la Révolution française » (1818) : « La morale est dans la nature des choses », dans lequel l'auteur dit que la morale est la base de la vie humaine et la société. A l'aide de cette épigraphe, A.S. Pouchkine appelle à une réflexion sur la morale de notre temps et de notre société. Et ici, nous observons à nouveau le choc des principes romantiques et réalistes dans l'intertexte. Le roman "Eugene Onegin" montre les processus de destruction de la moralité, la transformation spirituelle de l'homme et de la société.

L'épigraphe du cinquième chapitre est tirée de la ballade "Svetlana" de V. Joukovski : "Oh, je ne connais pas ces rêves terribles, toi, ma Svetlana!" . Cette épigraphe crée une caractéristique supplémentaire de Tatiana, soulignant la nature romantique de l'héroïne. Dans le même temps, l'épigraphe contient un indice sur les terribles événements ultérieurs qui se produiront dans le roman - le duel et la mort de Lensky. De plus, l'épigraphe a aussi une connotation satirique. Avant l'arrivée des invités, Tatyana a fait un rêve terrible avec diverses chimères, des monstres fantastiques, et lors de la fête du nom dans la maison des Larins, ces personnages grotesques sont vraiment incarnés à l'image des habitants du village :

Rencontrer de nouveaux visages dans le salon

Lai mosek, fessée les filles,

Bruit, rires, foule au seuil,

Arcs, mélangeant les invités,

Infirmière qui pleure et pleure les enfants.

A.S. Pouchkine souligne que le monde sans esprit est un rêve terrible pour l'héroïne, dans lequel elle est obligée de vivre toute sa vie.

L'épigraphe du sixième chapitre est tirée du livre de F. Petrarch "Sur la vie de la Madone Laura": "Là où les jours sont nuageux et courts, une tribu naîtra qui ne fait PAS mal de mourir." Il acquiert un son philosophique profond, obligeant les lecteurs à réfléchir au problème de la mort. A.S. Pouchkine développe le thème de la vie et de la mort dans ce chapitre, montre la mort de Lensky non pas de manière romantique, mais de manière réelle et tragique (du point de vue d'Onéguine et de l'auteur).

Moscou, fille bien-aimée de la Russie,

Où pouvez-vous trouver votre égal?

I.Dmitrieva

Peu importe comment vous aimez votre Moscou natal

E. Baratynsky

Conduisez sur Moscou! Qu'est-ce que cela signifie de voir la lumière!

Où est le meilleur ? Où nous ne sommes pas.

A. Griboïedov.

La triple épigraphe souligne en outre l'ambiguïté et la complexité de la vie dans la représentation d'A.S. Pouchkine, et exprime également son propre point de vue, qui ne ressemble à aucune des traditions littéraires précédentes.

Le huitième chapitre de "Eugene Onegin" pret ?? Une épigraphe marche, tirée par l'auteur du début du poème de J. Byron "Fare Thee Well" ("Bonne chance") :

Adieu! et si jamais

Toujours pour toujours, adieu toi bien... .

L. Brodsky pense que cette épigraphe peut être comprise de trois manières. Le poète dit "pardonne" Onéguine et Tatiana. Aussi avec ces mots Onegin envoie ses dernières salutations d'adieu à Tatiana. Yu.M. Lotman propose de se référer directement au texte de l'ouvrage "Eugène Onéguine", afin de comprendre le sens de l'épigraphe et ce que le poète a voulu dire :

Qui que tu sois, mon lecteur

Ami, ennemi, je veux me séparer de vous aujourd'hui en tant qu'ami.

Pardon...

Pardonne-moi aussi, mon compagnon Strange

Et toi, mon véritable idéal,

Et toi, vivant et permanent.

Ainsi, nous voyons que de cette manière A.S. Pouchkine dit au revoir à ses lecteurs, héros et au roman "Eugene Onegin" dans son ensemble.

Ainsi, les épigraphes des chapitres du roman en vers "Eugene Onegin" expriment l'attitude ironique du poète envers les images et les situations romantiques, et le contenu de chaque chapitre convainc les lecteurs que A.S. Pouchkine a essayé d'explorer l'essence des réalités de la vie, et pas leur coloration romantique. Le mouvement du roman Pouchkine en vers à travers la culture russe et mondiale s'est déroulé dans un large éventail d'interprétations.

LITTÉRATURE

Poétique de Bocharov S.G. Pouchkine : Essais /S. G. Bocharov. - M. : Nauka, 1974. - 207 p.

Brodsky N. L. Commentaires sur le roman de A. S. Pouchkine "Eugene Onegin" / N. L. Brodsky. - M. : Mir, 1932. - 352 p.

Vinogradov V.V. Le style de Pouchkine /V. V.Vinogradov. - M. : Goslitizdat, 1941. - 618 p.

Krzhizhanovsky S. D. L'art de l'épigraphe : Pouchkine / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. études. - 1989. - N° 3. - S. 102-112.

Lotman Yu. M. Pouchkine. Biographie de l'écrivain. Articles et notices. "Eugène Onéguine". Commentaire / Yu. M.Lotman. - Saint-Pétersbourg. : "Art - Saint-Pétersbourg", 2003. - 848 p.

Le roman de Makogonenko G.P. Pouchkine "Eugene Onegin" /G. P. Makogonenko. - M. : Artiste. lit., 1963. - 146 p.

Nabokov V.V. Commentaire sur "Eugene Onegin" par Alexandre Pouchkine /V. V.Nabokov. - M. : NPK "Intelvak", 1999. - 1007 p.

Pouchkine A. S. Oeuvres choisies : en 2 volumes / A. S. Pouchkine. - M. : Artiste. lit., 1970. Tome 2 : Romans. Contes. - 479 p.

Smirnov-Sokolsky I. Le premier chapitre de "Eugene Onegin" /I. Smirnov-Sokolsky // Histoires sur les éditions de la vie de Pouchkine / I. Smirnov-Sokolsky. - M. : All-Union Book Chamber, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya. Théorie de la littérature: manuel. allocation [Pour les universités] / E .. Ya Fesenko. - [Éd. 3ème, ajouter. et correcte]. - M. : Projet académique, Fondation Mir, 2008. - 780 p.

L'épigraphe du roman : « Empreint de vanité, il possédait aussi, de plus, un orgueil particulier qui le pousse à admettre avec une égale indifférence ses bonnes et ses mauvaises actions, par suite d'un sentiment de supériorité : peut-être imaginaire. D'une lettre privée."
C'est la caractérisation d'Onéguine par Pouchkine, mais pas le personnage du roman, mais Onéguine - l'auteur de ses mémoires. Avant même le début du récit lui-même, le titre du roman est lié à l'épigraphe et à la dédicace, ce qui non seulement donne une caractérisation tridimensionnelle du héros, mais le révèle également comme «l'auteur». « Opposant » à « l'éditeur », qui révélait au lecteur ce que lui, le narrateur, cherche à cacher, il rompt le lien sémantique entre le titre et l'épigraphe, introduisant les mots « roman en vers » par le droit de l'auteur. des mémoires, bien qu'il l'appelle lui-même dans le texte « poème ». La combinaison « roman en vers » prend un sens particulier : « roman caché en vers », laissant entendre que le lecteur doit encore extraire le roman lui-même de cette forme extérieure, des mémoires d'Onéguine.
Le premier chapitre est précédé d'une dédicace : « Ne pensant pas amuser le monde orgueilleux, aimant l'attention de l'amitié, je voudrais vous présenter un gage digne de vous. Immédiatement frappante est l'ambiguïté de l'expression «Le gage vaut plus que toi» (le seul cas dans la biographie créative de Pouchkine où il a utilisé le degré comparatif de cet adjectif) la question se pose: à qui s'adresse cette dédicace? Le destinataire connaît manifestement l'écrivain et entretient avec lui une relation « biaisée ». Comparez, dans l'avant-dernière strophe du roman: "Pardonnez-vous, mon étrange compagnon, et vous, mon idéal éternel ..." "Idéal éternel" - Tatyana, à propos de laquelle S.M. Bondy. C'est à elle qu'Onéguine dédie sa création, et non à Pletnev Pouchkine - dans ce cas, la dédicace se tiendrait devant l'épigraphe. La dédicace contient déjà une volumineuse auto-caractérisation du héros, relative à la fois à la période des événements décrits, et à Onéguine le « mémorialiste ».
Le poids de l'épigraphe de Pouchkine a souvent été relevé par les pouchkinistes : d'inscription explicative, l'épigraphe se mue en citation soulignée, qui est dans un rapport complexe et dynamique avec le texte.
L'épigraphe peut mettre en évidence une partie du texte, mettre en valeur ses éléments individuels. L'épigraphe calembour du deuxième chapitre d'"Eugène Onéguine" met en évidence la partie rurale du roman : la Russie est principalement un village, la partie la plus importante de la vie s'y passe.
Projetée sur le héros de Pouchkine, l'épigraphe du quatrième chapitre acquiert un sens ironique : la morale qui gouverne le monde se confond avec la moralisation que le héros aux « yeux pétillants » lit à la jeune héroïne dans le jardin. Onegin traite Tatyana moralement et noblement: il lui apprend à "se gouverner". Les sentiments doivent être contrôlés rationnellement. Cependant, nous savons qu'Onéguine lui-même l'a appris en s'exerçant vigoureusement dans la « science de la tendre passion ». De toute évidence, la moralité ne découle pas de la rationalité, mais des limitations physiques naturelles d'une personne: «les premiers sentiments en lui se sont refroidis» - Onegin est devenu moral involontairement, en raison d'un âge prématuré, a perdu la capacité de recevoir du plaisir et au lieu de leçons de l'amour donne des leçons de morale. C'est une autre signification possible de l'épigraphe.

Le sens profond de l'épigraphe du roman "Eugene Onegin" de A. S. Pouchkine

L'épigraphe du roman : « Empreint de vanité, il possédait aussi, de plus, un orgueil particulier qui le pousse à admettre avec une égale indifférence ses bonnes et ses mauvaises actions, par suite d'un sentiment de supériorité : peut-être imaginaire. D'une lettre privée."

C'est la caractérisation d'Onéguine par Pouchkine, mais pas le personnage du roman, mais Onéguine - l'auteur de ses mémoires. Avant même le début du récit lui-même, le titre du roman est lié à l'épigraphe et à la dédicace, ce qui non seulement donne une caractérisation tridimensionnelle du héros, mais le révèle également comme «l'auteur». « Opposant » à « l'éditeur », qui révélait au lecteur ce que lui, le narrateur, cherche à cacher, il rompt le lien sémantique entre le titre et l'épigraphe, introduisant les mots « roman en vers » par le droit de l'auteur. des mémoires, bien qu'il l'appelle lui-même dans le texte « poème ». La combinaison « roman en vers » prend un sens particulier : « roman caché en vers », laissant entendre que le lecteur doit encore extraire le roman lui-même de cette forme extérieure, des mémoires d'Onéguine.

Le premier chapitre est précédé d'une dédicace : « Ne pensant pas amuser le monde orgueilleux, aimant l'attention de l'amitié, je voudrais vous présenter un gage digne de vous. Immédiatement frappante est l'ambiguïté de l'expression «Le gage vaut plus que toi» (le seul cas dans la biographie créative de Pouchkine où il a utilisé le degré comparatif de cet adjectif) la question se pose: à qui s'adresse cette dédicace? Le destinataire connaît manifestement l'écrivain et entretient avec lui une relation « biaisée ». Comparez, dans l'avant-dernière strophe du roman: "Pardonnez-vous, mon étrange compagnon, et vous, mon idéal éternel ..." "Idéal éternel" - Tatyana, à propos de laquelle S.M. Bondy. C'est à elle qu'Onéguine dédie sa création, et non à Pletnev Pouchkine - dans ce cas, la dédicace se tiendrait devant l'épigraphe. La dédicace contient déjà une volumineuse auto-caractérisation du héros, relative à la fois à la période des événements décrits, et à Onéguine le « mémorialiste ».

Le poids de l'épigraphe de Pouchkine a souvent été noté par les pouchkinistes : d'inscription explicative, l'épigraphe se mue en citation soulignée, qui est dans un rapport complexe et dynamique avec le texte.

L'épigraphe peut mettre en évidence une partie du texte, mettre en valeur ses éléments individuels. L'épigraphe calembour du deuxième chapitre de "Eugene Onegin" met en évidence la partie rurale du roman: la Russie est principalement un village, la partie la plus importante de la vie s'y passe.

Projetée sur le héros de Pouchkine, l'épigraphe du quatrième chapitre acquiert un sens ironique : la morale qui gouverne le monde se confond avec la moralisation que le héros aux « yeux pétillants » lit à la jeune héroïne dans le jardin. Onegin traite Tatyana moralement et noblement: il lui apprend à "se gouverner". Les sentiments doivent être contrôlés rationnellement. Cependant, nous savons qu'Onéguine lui-même l'a appris en s'exerçant vigoureusement dans la « science de la tendre passion ». De toute évidence, la moralité ne découle pas de la rationalité, mais des limitations physiques naturelles d'une personne: «les premiers sentiments en lui se sont refroidis» - Onegin est devenu moral involontairement, en raison d'un âge prématuré, a perdu la capacité de recevoir du plaisir et au lieu de leçons de l'amour donne des leçons de morale. C'est une autre signification possible de l'épigraphe.