Skład Puszkina A.S. Epigrafy do powieści „Eugeniusz Oniegin” Znaczenie epigrafu w rozdziale 3 Eugeniusz Oniegin

S.G. BOCHAROV

EPIGRAF FRANCUSKI DLA „EUGENE ONEGINA”

(ONEGIN I STAVROGIN)

Wszyscy znamy epigrafy do rozdziałów Eugeniusz Oniegin. Ale - dziwna rzecz - najmniej wiemy główny epigraf do powieści. Mniej to zauważamy i gorzej zapamiętujemy, a jeśli to zauważamy, to nie jesteśmy wystarczająco świadomi, że tak jest jedyny wspólny epigraf, który prowadził całą powieść Eugeniusz Oniegin.

Oto epigraf:

„Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentyment de supériorité peut-être imaginaire”.

Tyré d'une lettre particulière to mistyfikacja Puszkina. Sam skomponował ten francuski tekst pod koniec 1823 r. w Odessie, po ukończeniu pierwszego rozdziału „ Oniegin”. To właśnie do pierwszego rozdziału tekst ten został po raz pierwszy umieszczony jako epigraf, z jego osobną publikacją w 1825 r. Jednak w 1833 r. Puszkin podniósł znaczenie tego tekstu, gdy w pierwszym pełnym wydaniu „ Eugeniusz Oniegin” usunął go z pierwszego rozdziału i umieścił przed całą powieścią jako ogólny epigraf.

Zgadzamy się, że jest to intrygujący fakt, i jeszcze nie do końca wyjaśniony – że słynna rosyjska powieść

Wersety poprzedzone są świadomie wykonanym przez autora fragmentem prozy francuskiej imitującym autentyczny dokument (list) jako klucz filozoficzny i psychologiczny.

Puszkin uważał język francuski za język prozy par excellence: w swoich recenzjach literatury europejskiej zauważył, że proza ​​ma decydującą przewagę w literaturze francuskiej od czasów „sceptycznej Góry i cynicznego Rabelaisa”. Ale jako język prozy francuski był dla Puszkina wzorem studiów, a nawet, można by powiedzieć, modelem edukacyjnym; dotyczyło to zwłaszcza problemu „języka metafizycznego”, omawianego przez Puszkina z Wiazemskim i Baratyńskim w związku z tłumaczeniem Wiazemskiego” Adolfa„Benjamin Constant. Przez język metafizyczny rozumiano nie tylko język abstrakcyjnego rozumowania, „nauki, polityki i filozofii”, ale także język analizy psychologicznej w fikcji - pisała o tym A. Achmatowa.

Można sądzić, że epigraf francuski, najpierw do rozdziału I, a potem do całej powieści, był dla Puszkina doświadczeniem w duchu „języka metafizycznego”, doświadczeniem wyrafinowanego aforyzmu psychologicznego, łączącego wyraźny analityczny podział na sprzeczności. państwa z ich racjonalistycznym porządkiem. Najbliższym i najbardziej inspirującym przykładem takiego analitycznego języka była „ Adolfa”, ale ta kultura wypowiedzi, której pastisz tworzony jest w tym tekście Puszkina, jest oczywiście szersza” Adolfa”. Bezpośrednie źródła rzekomego francuskiego cytatu Puszkina nie zostały znalezione i prawdopodobnie nie zostaną znalezione; Nabokov daje ciekawą analogię z Malebranche, a także bardzo przekonująco widzi w aforyzmie Puszkina aluzję do ekstrawaganckich wyznań Rousseau; niewątpliwie istnieje też uogólnione życiorysy postaci bohaterów powieści europejskich początek XIX wieki, w których „współczesny człowiek jest przedstawiany całkiem poprawnie” - dzieła Chateaubrianda, Byrona, Constanta, Maturina.

“Eugeniusz Oniegin”była nie tylko encyklopedią życia rosyjskiego, ale także encyklopedią kultury europejskiej. „Żywy uniwersytet artystyczny kultury europejskiej” - cytuję L. V. Pumpyansky'ego, - Puszkin pracował w przekonaniu, że „kultura rosyjska kształtuje się nie na prowincjonalnych ścieżkach, ale na wielkich ścieżkach kultury paneuropejskiej, nie w martwym kącie, ale w wolnej przestrzeni międzynarodowych interakcji intelektualnych”. L. V. Pumpyansky zauważył, że w czterech wierszach poświęconych Wolterowi w przesłaniu „Do szlachcica” z 1830 r. „redukcja całych warstw

myśli” i pod względem siły kurczącej się myśli linie te są równe całemu badaniu.

W " Oniegin” w czterech strofach trzeciego rozdziału, które opowiadają o lekturze Tatiany, oraz w jednej strofie rozdziału 7 - o lekturze Oniegina - podano takie skrócone streszczenie historii i teorii powieści europejskiej, przynajmniej w jej trzech etapy iw jej trzech typach, reprezentowane przez imiona Richardsona, Byrona i Constanta; wszystkie te warstwy literatury europejskiej w strukturze powieści Puszkina są obecne w języku heglowskim w formie sfilmowanej, a wszystkie są tu podsumowane przez wpływ, jaki wywarły na dusze rosyjskich czytelników w rosyjskiej rzeczywistości - Oniegina i Tatiany .

Epigraf francuski brzmi również jak redukcja warstw charakteryzacji współczesnego bohatera w powieści europejskiej. Nie da się go bezpośrednio skorelować z żadnym sławnym bohaterem – Adolfem czy Melmothem – przedstawiany tu wizerunek sytuuje się gdzieś pomiędzy nadprzyrodzoną wielkością Melmotha a społeczną słabością Adolfa (w roku 1823, kiedy powstawał epigraf, Puszkin właśnie przeczytałem Melmoth i zgodnie z hipotezą T.G. Tsjavlovskaya ponownie przeczytał razem z Karoliną Sobanską Adolfa). Należy podkreślić, że Puszkin miał właśnie do czynienia z totalnym doświadczeniem powieści europejskiej jako punktem wyjścia własnej powieści. W przedmowie do jego przekładu, Adolfa„Vyazemsky wyraźnie zauważył, że nie patrzy na tę powieść jako twór „wyłącznie francuski, ale bardziej europejski, przedstawiciel nie francuskiego hostelu, ale przedstawiciel swojego wieku, świeckiej, że tak powiem, praktycznej metafizyki naszego pokolenia. " W pierwszym rozdziale " Oniegin wiersz „Jak dziecko-Harold ponury, ospały” miał wersję roboczą: „Ale jak Adolf ponury, ospały” (VI, 244); we francuskim liście do Aleksandra Raewskiego w październiku 1823 r. Puszkin zastąpił „un caractére Byronique” „un caractére Melmothique” (XIII, 378), tj. te trzy modele były dla niego wymienne jako warianty tego samego typu. I Byrona i „ Melmoth” Puszkin czytał po francusku: francuski język epigrafu jest znakiem połączenia z europejską tradycją, kulturowym punktem zwrotnym. Nie bez znaczenia jest również to, że jest to proza ​​francuska. Powieść w wierszu Puszkina była połączona z genetyczną serią wielkiej powieści europejskiej prozą, a w toku prac nad „ Oniegin„nastąpiła reorientacja z Byronian” Don Juan” jako początkowa próbka referencyjna na „ Adolfa”, co znalazło odzwierciedlenie w słynnej charakterystyce „współczesnego człowieka” w rozdziale 7, który Puszkin w specjalnym wydaniu

artykuł o tłumaczeniu Wiazemskiego cytowany z jego własnej powieści jako odniesienie do Adolfa.

Jest oczywiste, że ten słynny fragment z rozdziału 7 pokrywa się z francuskim epigrafem. W końcu tutaj, w 7. rozdziale, rosyjski poeta tłumaczy psychologiczną treść najnowszej powieści europejskiej - a w projekcie rękopisu 7. rozdziału, anonimowego w ostatecznym tekście, „dwie lub trzy powieści, w których odzwierciedlono wiek ” zostały ujawnione w jednym wierszu: „Melmoth , Rene, Adolf Constant” (VI, 438) - tłumaczy to na jego żywy poetycki język rosyjski. I w tym przekładzie zdaje się ożywać model psychologiczny, przesycony tonem emocjonalnym i giętkimi intonacjami, których zdaje się celowo pozbawiony we francuskim epigrafie, który na tle tekstu powieści wierszem, jest postrzegany jako pozbawiony emocji i bez intonacji. Różnica między nim a portretem „współczesnego człowieka” w rozdziale 7 jest jak między maską a żywą twarzą. Ale wraz z tłumaczeniem europejskiej treści na rosyjski wiersz, Puszkin przetłumaczył tę treść na rosyjskiego bohatera, na jego Oniegin, i to bez żadnej parodii. Czytamy poetycką formułę stulecia i współczesnego człowieka Puszkina jako odnoszącą się już do naszej literatury i naszej duchowej historii. I faktycznie ta formuła działa dalej po powieści Puszkina przez około pół wieku, nie tylko w literaturze rosyjskiej, wśród jej bohaterów, ale także w naszej codzienności, a nawet na scenie naszej historii politycznej. Oto, jak reaguje już w drugiej połowie wieku - nieoczekiwany przykład, ale bardzo wyrazisty i dla naszego tematu, jak stanie się teraz jasny, znaczący: w 1870 r. M. N. Katkov w „ Moskiewski Wiedomosti” rysuje następujący portret Michaiła Bakunina, jego byłego przyjaciela, a teraz przeciwnika politycznego: „To była sucha i bezduszna natura, pusty umysł i bezowocnie podekscytowany<...>Wszystkie zainteresowania, którymi wydawał się wściekać, były zjawiskami pozbawionymi istoty”. Kontakty z formułą Puszkina duszy „samolubnej i suchej” oraz umysłu „gotującego się w pustym działaniu” są oczywiste. Zapewne Katkow, który piętnaście lat wcześniej dobrze pisał o Puszkinie, stylizował swoją charakterystykę nieco na wzór Puszkina, ale nie ulega wątpliwości, że sam Bakunin dał mu do tego podstawy. Struktura psychologiczna, jakby przetłumaczona z Europy, nabrała w rosyjskim życiu własnej długiej historii, a jednym z jej bohaterów był szlachetny intelektualista lat 40., który rozpoczął burzliwą intrygę polityczną. Artykuł Katkov został napisany o wydarzeniu, które służyło jako

Dostojewski jako impuls dla demony(zamordowanie studenta Iwanowa przez grupę Nieczajewa), a jeśli chodzi o Bakunina, istnieje wersja, że ​​był on przynajmniej jednym z prototypów Stawrogina w tej powieści. Dla mnie to ważny przykład, bo to Stavrogin mnie interesuje w tym raporcie, a dokładniej: Oniegin i Stawrogin- to najlepszy sposób na sformułowanie tematu.

Tutaj wracam do francuskiego epigrafu do „ Eugeniusz Oniegin”. Śmiem sugerować, że przewidziano w nim Stawrogina, to znaczy, bądźmy bardziej ostrożni, istnieje możliwość przyszłości Stawrogina, możliwość rozwoju zarysowanego tu kompleksu psychologicznego, jakby w kierunku Stawrogina. W swoim liście samobójczym Stavrogin pisze: „Nadal, jak zawsze, mogę chcieć zrobić dobry uczynek i odczuwać z tego przyjemność; Życzę zła blisko mnie, a także odczuwam przyjemność”. Przypomnijmy: „qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions”. To nie to samo: równie obojętne wyznanie w dobrych i złych uczynkach i im równych Życzenie; niemoralność drugiego państwa jest znacznie głębsza. Jednak właśnie ta symetria obojętnej równowagi dobra i zła łączy te dwa stany. Bohater epigrafu Puszkina znajduje w tym szczególny rodzaj dumy, Stawrogin mówi o wolności od uprzedzeń rozróżniania dobra i zła, dodając jednak: „że mogę być wolny od wszelkich uprzedzeń, ale<...>jeśli osiągnę tę wolność, to jestem zgubiony” (12, 113). Pozycję księcia Stawrogina w materiałach przygotowawczych do powieści określają słowa: „dumnie i wyniośle” (II, 121). Wszyscy uznają niezmierzoną wyższość Stavrogina, ale jednym z głównych tematów powieści jest wątpliwość tej wyższości, „być może urojonej”, peut-être imaginaire.

Wiele napisano na temat "Puszkina i Dostojewskiego" - o kiełkowaniu ziaren Puszkina na obrazach Dostojewskiego - ale temat "Oniegina i Stawrogina" nie został jeszcze podniesiony. Tymczasem temat ten jest niewątpliwy i jeśli zostanie odpowiednio rozwinięty, to być może wyrażona przed chwilą hipoteza, że ​​być może program przyszłego Stawrogina jest również ujęty we francuskim epigrafie do powieści Puszkina, nie będzie wydawała się tak fantastyczna. Spośród badaczy Akim Wołyński pobieżnie zbliżył się do dwóch bohaterów; trzeba wspomnieć nieopublikowany raport D. Darskiego „Puszkina i Dostojewskiego” (1924); wreszcie mój kolega V.S. Nepomniachtchi porównał obu bohaterów w związku ze snem Tatiany.

Właściwie sam Dostojewski poruszył ten temat w swoich rozważaniach na temat literatury rosyjskiej, w których przedstawił:

miejsce przodków” Eugeniusz Oniegin”. Dostojewski dużo pisał o samym Onieginie jako bohaterze i typie, a najpełniej mówił o nim w przemówieniu Puszkina, a co tu mówi się o Onieginie jako typie rosyjskiego wędrowca w ojczyźnie, odciętej od ziemi, od ludu. siła i moralność ludu, dumna, bezczynna i cierpiąca - zbiega się niemal dosłownie z licznymi cechami Stawrogina w powieści, w materiałach i planach dla niego oraz w listach Dostojewskiego.

Typ Oniegina, jak nazywał go Dostojewski, był w jego oczach dokładnie takim typem literatury rosyjskiej i rosyjskiego życia, które przez cały XIX wiek nie umarło i które się rozwijało. „Ten typ w końcu wszedł w świadomość całego naszego społeczeństwa i zaczął się odradzać i rozwijać z każdym nowym pokoleniem” (19, 12). „To powszechny typ rosyjski w całym obecnym stuleciu” (26, 216). Jednocześnie obecni wędrowcy nie chodzą do obozów, jak Aleko, ale do ludzi; Fouriera wtedy nie było, ale byłby – Aleko i Oniegin rzuciliby się na system Fouriera (26, 215-216). T.e. w nowych odrodzeniach i mutacjach typu trwałego jest wypełniony zmienną treścią ideologiczną. W końcu to właśnie zapisał na swój sposób Katkow pod postacią Bakunina, rosyjskiego wędrowca na europejskim polu rewolucyjnym; i to - jak nowy ładunek ideologiczny łączy się z tradycyjną i starą, odziedziczoną już po "typu Oniegin" psychologiczną strukturą bezczynnego, znudzonego dżentelmena - to jest temat Stawrogina.

Dostojewski lubił tworzyć rodowód literacki dla swoich bohaterów, zwłaszcza rodowód Puszkina, zaczynając od naczelnika stacji dla Makara Dewuszkina; niejednokrotnie upamiętniono zarówno Hermanna, jak i Skąpiego Rycerza. Idąc za nim, filolodzy prześledzili również drogę, na przykład, od Hermanna do Raskolnikowa, do Nastolatka, a nawet do Stawrogina w scenie jego spotkania z Lisą - wspaniały artykuł A. L. Bema „Zmierzch bohatera”. Można też prześledzić drogę od Oniegina do Stawrogina - bo w genetycznym szeregu bohaterów literatury rosyjskiej odkrytych przez Oniegina - jest nam wszystkim znany - Stawrogin pojawił się, jak się wydaje, jako ostatni, zamykający link i swego rodzaju wynik zmierzchu (po Stavroginie już nie ma kontynuacji serii, a w nim jest początek nowej formacji, która należy już do innej epoki i nowego zjawiska psychologicznego - dekadencji, pisał o tym A. Wołyński); co więcej, tę drogę od Oniegina do Stawrogina można rozpatrywać w bezpośrednim porównaniu tych dwóch wybitnych bohaterów naszej literatury, z pominięciem serii ewolucyjnych między nimi.

Dla tak bezpośredniego porównania biorę dwie sceny – jedną z „ Eugeniusz Oniegin”, inny z „ demony”: marzenie Tatiany i spotkanie Stawrogina z Khromonożką. Sceny te, na dystansie prawie półwiecznej historii literatury, która przepływa między nimi, odbijają się jedna w drugiej – jako prorocza zapowiedź i tragiczna konsekwencja – i przyciągają znaczące wątki rozsiane po przestrzeni obu powieści.

Marzenie Tatiany: dzięki niemu Tatiana i my wraz z nią zdobywamy nową wiedzę o jej bohaterze. Pojawia się w sytuacji, środowisku i społeczeństwie zupełnie odmiennym od jego prawdziwego otoczenia, w nowej roli i nowym wyglądzie. Otaczają go złe duchy, oczywiście przeciętnej ręki, a może nawet „drobne dranie”, przypominające słowo Puszkina z innego wiersza, bo dowodzi nimi jak wódz bandy rabusiów. "On jest szefem, to jasne."

Kapitan Lebyadkin, przyjmujący Stavrogina u siebie, mówi mu tuż przed spotkaniem z Khromonozhką: „Ty jesteś tu szefem, nie ja, a ja, że ​​tak powiem, w postaci tylko twojego urzędnika ...”

Jest to cytat, dobrowolny lub niedobrowolny; takie pośrednie cytaty ze świata Puszkina” Oniegin”dużo jest porozrzucane w tekście demony, a ja je wyodrębnię i zaznaczę w toku mojego rozumowania. A. L. Bem dobrze powiedział, że Dostojewski w „ Besachu”, „Może, nie zdając sobie z tego sprawy,<...>był na łasce literackich wspomnień”; ten sam badacz nazwał Dostojewskiego genialnym czytelnikiem. Ukryte cytaty Oniegina w „ Besachu” - każdy z osobna wydaje się być odosobnionym i przypadkowym zbiegiem okoliczności, ale razem tworzą kontekst, jakby równolegle do odpowiedniego kontekstu Puszkina. W tym przypadku dobrowolna lub mimowolna nielosowość apelu jednego i drugiego „mistrza” jest zdeterminowana faktem, że Stawrogin jest „mistrzem” dla Lebiadkina we wspólnym życiu w petersburskiej szumowinie petersburskiej populacja”, który symbolicznie odpowiadał Onieginowi Puszkina w towarzystwie drobnego drania demonicznego świata.

Ten epizod z biografii Stavrogina łączy się z wielkim tematem europejskiej powieści przygodowej, który L. Grossman określił w ten sposób: „wędrówki arystokratów po slumsach i ich koleżeńskie bratanie się ze społecznymi szumowinami”. Temat ten, jak dobrze wiadomo, jest bardzo aktywny w angielskim i francuskim romantyzmie lat 1820-1840 („ Pelam Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu) i nieprzypadkowo w jednej z recenzji na Demony w bieżącej prasie

Stawrogin został nazwany mieszanką Peczorin i Rodolphe z powieści E. Xu (12, 268). W " Rolla Musset podał aktualną interpretację tego motywu kontaktu arystokraty i intelektualnego bohatera z brudnym dnem życia społecznego, interpretację, która pomaga zrozumieć sens tego motywu zarówno u Dostojewskiego, jak i Puszkina:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux pretres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancetres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset w ten sposób podniósł ten kaprys arystokraty do duchowej choroby wieku - niewiara. Udowodnienie, że jest to źródło osobowości i losu Stavrogina, nie trwa długo; ale ten sam korzeń i całkowity sceptycyzm Oniegina, chociaż ta głęboka motywacja jest obecna w powieści Puszkina bardziej w formie utajonej. Można powiedzieć, że Stawrogin jest zmierzchem tego badania stanu niewiary, które Puszkin rozpoczął w naszej literaturze swoim licealnym wierszem na ten temat - „Niewiara” (1817). Ciekawe, że Dostojewski, mówiąc o tej samej chorobie stulecia w słynnym liście do N. D. Fonviziny w 1854 r., nazwał siebie formułą Musseta – „un enfant du siécle” (a nie „synem stulecia”, jak my nieprecyzyjnie tłumaczymy tytuł powieści Musseta: „Jestem dzieckiem wieku, dzieckiem niewiary i zwątpienia…” (28, księga I, 176).

W prawdziwej historii" Oniegin„Nie ma tego motywu przygody bohatera na dole społecznym, ale symboliczną paralelą jest, jak powiedziałem, środowisko Eugeniusza we śnie Tatiany. Puszkina interesował się tym motywem, o czym świadczą plany „Rosyjskiego Pelama”, powstałego pod wpływem powieści Bulwera-Lyttona. Tu rodzi się szeroka akcja przygodowa, w której młody bohater schodzi w złe towarzystwo i łączy swój los ze zbójnickim szlachcicem. W bardzo ciekawym artykule M. Lotmana rozważa się ten spisek „szlachcica i rozbójnik” Puszkina i pokazano, że pączkował „z pnia Oniegina”. Yu M. Lotman postawił hipotezę, że być może w „ Oniegin”planowano podobny odcinek - w tych planach rozbudowy fabuły Oniegina, które wiązały się z podróżą bohatera przez Rosję, w której

on, niemotywowaną przez autora trasą, kieruje się nad Wołgę i słyszy tam pieśni barek o „Jak Stenka Razin dawniej zakrwawiła falę Wołgi” (VI, 499). W latach 1825-1826. Puszkin pisze 5 rozdział powieści ze snem Tatiany, balladą „Oblubieniec”, równolegle tematycznie „Sceną z Fausta”, która, jak zobaczymy, uczestniczy również w interesującym nas zespole tematycznym oraz „Pieśni o Stence Razin” z ich klasycznym motywem poświęcenia czerwonej dziewczyny; tutaj na pierwszym planie jest to samo słowo kluczowe – „master”:

Sam właściciel siedzi na rufie,
Sam właściciel, budzący grozę Stenka Razin.

Ścieżka Stawrogina Besachu prowadzi go od dna społecznego na dno polityczne. Oba są bezpośrednio zidentyfikowane w powieści: „jak mógłbym się pocierać?” w takich slumsach?”- Sam Stavrogin formułuje swoją przynależność do organizacji Verkhovensky'ego. Wskazuje również, że Wierchowieński pojmuje sytuację w duchu klasycznej powieści przygodowej: „Kiedy arystokrata idzie do demokracji, jest czarujący!” Następnym krokiem na tej drodze jest przestępstwo, Fedka skazany nożem: nie tylko „do takiej slumsu”, ale także „do Fedki w sklepie”. Fedka Katorżny jest przedstawicielem tego zbójeckiego świata, w którym demony polityczne pokładają swoje nadzieje jako główny „element ogromnego buntu rosyjskiego” (11, 278). Temat „dżentelmena i złodzieja” Puszkina, który rozwinął się już w pracy Puszkina w temat „dżentelmena zbójnika” (patrz artykuł Yu. M. Lotmana), pojawia się w sytuacji „ demony„ideologiczne uzasadnienie sformułowane w” Rewolucyjny Katechizm Nieczajew: „Zjednoczmy się ze światem dzikich rabusiów, tym prawdziwym i jedynym rewolucjonistą w Rosji” (12, 194). Imię Stenka Razin jest jedną z głównych postaci w programie Petera Verkhovensky'ego, a Stavrogin ze zdziwieniem zauważa, że ​​ta rola jest przeznaczona dla niego. Wreszcie malowana łódź Razina pojawia się również w przemówieniu Piotra Stiepanowicza: „My, wiesz, usiądziemy w łodzi, wiosła klonowe, jedwabne żagle, piękna dziewczyna siedzi na rufie, jasna Lizawieta Nikołajewna… czy co tam, diabeł śpiewa w tej piosence...” Następnie w złości rzuci swojemu (również) „właścicielowi”: „Jaką z ciebie 'łodzią', ty stara, cieknąca, drewniana barka na złom!” To jeden z momentów obalenia Stawrogina z wysokości jego wyższości, „może urojonych”.

W " Oniegin”, jak wiecie, wielkie plany rozszerzenia akcji związane z rozdziałem o wędrówce Oniegina i tzw. rozdziałem 10. pozostały niespełnione. Powieść miała zawierać dużo materiału historycznego i politycznego, w tym kronikę ruchu dekabrystów. Jak losy bohatera miały wiązać się z tymi obrazami, pozostaje niejasne. Wycieczce towarzyszy pojedynczy refren „Tęsknota!” i nie przynosi odnowy i zbawienia. Jedyne wejście bohatera na pole działalności społecznej w głównym wątku powieści - jego wiejskiej reformie, zastąpieniu pańszczyzny lekkim quitrentem - podane jest w następującej motywacji: „Jeden w swoim dobytku, Tylko dla zabicia czasu Najpierw nasz Jewgienij planował założenie nowego Zakonu. Stawrogin oświadcza Szatowowi o swoim udziale w społeczeństwie Wierchowieńskiego: „Nie jestem dla nich przyjacielem, a jeśli pomogłem przypadkiem, potem jak bezczynna osoba”. W swoim liście mówi też: „W Rosji ja niepowiązane...” To także cytat, darmowy lub mimowolny („Obcy dla wszystkich, niczym nie związany” w liście Oniegina). Można powiedzieć, że dekabrystowskie możliwości Oniegina, który mógł (według jedynego zeznania M. W. Juzefowicza) kontaktować się z ruchem (według jedynego zeznania M. W. Juzefowicza), podobno także jako człowiek bezczynny, - że rozwinęły się w historii Stawrogina i sama idea łączenie beznadziejnie osobistej historii takiego bohatera z radykalną przyczyną polityczną, szeroko zarysowaną, ale nie zrealizowaną w „ Eugeniusz Oniegin”, zapowiadał taką powieść jak „ Demony”.

Jeszcze jedno porównanie. W materiałach przygotowawczych do „ Demony” to następujące rozumowanie Księcia (przyszłego Stawrogina):

„A więc przede wszystkim, aby się uspokoić, należy z góry zadać sobie pytanie: czy można poważnie i naprawdę wierzyć?

W tym wszystko, cały węzeł życia dla narodu rosyjskiego i cały jego cel i wyprzedzenie.

Jeśli jest to niemożliwe, to chociaż nie jest to wymagane teraz, wcale nie jest tak niewybaczalne, jeśli ktoś żąda, co najlepsze spalić wszystko.” (11, 179).

Jakoś nieuchronnie przypomina się tutaj zakończenie „Scen z Fausta” Puszkina: utopić wszystko”.

Jest to też prawie cytat, a także, jak zawsze u Dostojewskiego z motywami Puszkina, motyw zyskuje nowe, bardziej złożone uzasadnienia filozoficzne, a nawet zostaje konkretyzacją polityczną, bo „spalić wszystko” – wyjaśnia Knyaz – znaczy „przyłączyć się”. Nieczajew.

Ta formuła absolutnej destrukcji, tak bliska, niemal cytatowo, Faustowi Puszkina, ale z nowym uzasadnieniem ideologicznym i politycznym, nie znalazła się w tekście. demony”, ale jest tu obraz nadchodzącego zniszczenia, w przemówieniu Piotra Wierchowieńskiego, i widzi to tak: „a morze będzie wzburzone, a budka się zawali…” „Morze będzie wzburzone ” przywołuje to samo - „utopić wszystko”. Godne uwagi jest to, że w parodii D. Minaeva na temat „ Demony Zaproponowano, aby wziąć dokładnie to od Puszkina jako epigraf: „Milion postaci i ich całkowita eksterminacja na końcu powieści, która powinna mieć epigraf z „Sceny z Fausta” Puszkina:” Fausta. Utop wszystkich!” (12, 260).

„A budka się zawali…” I oto finał snu Tatiany: „chata się zatoczyła…” tak to będzie dalej w tekście nazwane” Oniegin” nie jest już symbolem snu, ale prawdziwym morderstwem Lenskiego w pojedynku).

Argumentuj głośniej, głośniej; nagle Eugene
Łapie długi nóż i natychmiast
Pokonany Lensky; przerażające cienie
Zagęszczony; nieznośny płacz
Rozległ się dźwięk... chata zachwiała się...

Ten obraz można porównać z całą powieścią. Demony w ogóle, bo gdzie indziej w literaturze jest tak pełna realizacja tego symbolicznego i mitologicznego obrazu we wszystkich jego momentach i szczegółach podanych w fabule, jeśli nie w „ Besach”?

Podsumowując naszą projekcję” demony”do snu Tatiany: Oniegin jest tu otoczony demonami, jak wódz bandy rabusiów, w jego dłoni pojawia się „długi nóż”, obok niego jest ofiara. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że jest to w „ Eugeniusz Oniegin” proroctwo o Stavroginie. Takie prorocze oczekiwanie. DO " Demony” wzięte jako epigraf” Demony„Puszkina (wiersz), ale odpowiednim epigrafem byłby sen Tatiany, w którym przecież nie tylko demony, ale z Onieginem-Stawroginem w centrum, czyli jakaś antycypacja schematu strukturalnego powieści Dostojewskiego.

Powiedziałem, że marzenie Tatiany znajduje odzwierciedlenie w wizycie Stawrogina w Khromonożce. Ona również czerpie ze snu nową wiedzę o swoim bohaterze. „Dlaczego wiedziałeś, że ja… o tym widziałeś sen?”, „tylko dlaczego śniłeś w takiej formie?” - jej uwagi do Stavrogina. Tatiana mogłaby też zadać to pytanie: dlaczego marzyła o Onieginie w takiej formie?

Wizja Khromonozhki - na wpół we śnie, na wpół na przejściu do rzeczywistości - o tym, jak Stavrogin, wchodząc, wyjął nóż z kieszeni. Zgodnie ze znaczeniem jej wizji dźgnął się tym nożem - oszust w Stawroginie dźgnął prawdziwą osobę, księcia: „czy go zabiłeś, czy nie, wyznaj!” Ale tym zmaterializowanym nożem skazańca Fedki ona sama wkrótce zostanie zabita. Metafora dźgniętej miłości (jak ukłuty sen Szekspira) także pochodzi od Puszkina, u którego albo jest realizowana w fabule, jak w balladzie „Oblubieniec”, albo obecna jako potencjalny motyw, jak we śnie Tatiany, albo realizowana właśnie jako metafora, w „Scenie z Fausta”: intelektualny kochanek-bohater, znużony namiętnością i żądzą, pojawia się jako rozbójnik:

Za ofiarę mojego kaprysu
patrzę pijany z rozkoszy,
Z nieodpartym obrzydzeniem:
Tak lekkomyślny głupiec
Na próżno decydując się na zły czyn,
Zabicie żebraka w lesie
Karci oskórowane ciało.

Faust Puszkina zamienia się tu całkowicie w Fedkę, skazańca z „ demony”.

Fabuła relacji Stawrogina z Khromonożką również zapewnia tak przejmujące zbliżenie z tekstem Oniegina. „Nie możesz tu być”, powiedział do niej Nikołaj Wsiewołodowicz czułym, melodyjnym głosem, a w jego oczach pojawiła się niezwykła czułość. Przypomnijmy sobie Oniegina na imieninach Tatiany.

W milczeniu skłonił się jej,
Ale jakoś wygląd jego oczu
Był cudownie delikatny. Czy to dlatego
Że był naprawdę wzruszony
Albo on, zalotny, niegrzeczny,
Mimowolnie lub z dobrej woli.
Ale to spojrzenie czułe wyrażało:
Ożywił serce Tanyi.

Jak widać, interpretacja tego mikrowydarzenia pozostaje problematyczna i otwarta. „Niezwykła czułość” w oczach Stawrogina (myślę i jestem przekonany, że i tu Dostojewski tkwił w literackich reminiscencjach) odczytywana jest zdecydowanie (choć też nie do końca jednoznacznie) – jako demoniczny, lucyferyczny urok i prawie

to antychrześcijańskie uwodzenie. „Uroczy jak demon” - zapisany w materiałach do powieści (11, 175).

Głównym znaczeniem sceny z Khromonozhką jest obalenie bohatera jako oszusta Grishki Otrepyeva. W tej linii scena wyraźnie koreluje z innym odcinkiem” Eugeniusz Oniegin”- Wizyta Tatiany w domu Oniegina, czytanie jego książek i otwieranie - „Czy on jest parodią?” Dostojewski szczególnie wyróżnił tę scenę w Oniegin aw przemówieniu Puszkina mówił o „nieosiągalnym pięknie i głębi tych zwrotek”. We wspomnianym wyżej raporcie D. Darsky porównał zarówno Tatianę w Puszkinie, jak i Chromonożkę w Dostojewskim do ewangelicznych mądrych dziewic, czekających z zapalonymi lampami na niebiańskiego Oblubieńca. Jest to uzasadniona analogia: w duchu takiej paraleli Puszkin sformułował poziom oczekiwania Tatiany w programie prozy jej listu: „Chodź, musisz być tym i tym. Jeśli nie, to Bóg mnie oszukał” (VI, 314). Obie bohaterki przeżywają sam moment pojawienia się bohatera – jako objawienie – jako on wchodzi: „Właśnie wszedłeś - od razu się dowiedziałem ...” - „Przez pięć lat wyobrażałem sobie, jak on wejdzie." Dla obu rezultatem wglądu jest obalenie tego wspaniałego obrazu (w którym aureole są połączone i pół-boskie, „anielskie” i królewskie, „książęce” i demoniczne, a nawet szatańskie - Oniegin jest nazywany w jednym miejscu i „ satanistyczny freak”), w miejscu którego okazuje się być prozaicznym „człowiekiem współczesnym”, w języku Marii Timofiejewny - w miejsce księcia i sokoła - sowa i kupiec. Dalszą redukcję - do moralnych kalek - dokonują usta innej kobiety, Lizy: "ty oczywiście jesteś warta każdej osoby bez nóg i rąk". Cytat z " Eugeniusz Oniegin”:

Dlaczego jako asesor Tula
Czy jestem sparaliżowany?
Dlaczego nie czuję się w ramieniu
Nawet reumatyzm?

W sensie osobistym i moralnym Stawrogin jest sparaliżowany, albo ogólniej znana struktura bohatera literatury rosyjskiej doszła do paraliżu historycznego, który Dostojewski nazwał „typem Oniegina”.

Trzeba powiedzieć na zakończenie o tej strukturze i postać bohatera. Obydwaj nasi bohaterowie, choć nie w tym samym stopniu, odznaczają się szczególną tajemniczą centralnością, którą można opisać następująco: bohater stoi w centrum kierowanych do niego pytań i oczekiwań, oni go rozplątują, szukają właściwe słowo i imię dla niego („Naprawdę słowo znaleźć?”), to jest

intrygujące centrum kuli. „Wszystko inne”, sformułował Dostojewski ten niezwykły stauroginocentryzm powieści, „krąży wokół niego jak kalejdoskop” (11, 136). Więcej niż jedna osoba w powieści (zarówno Szatow, jak i Wierchowieński) nazywa Stawrogina swoim słońcem; i faktycznie wszystko kręci się wokół tego słońca, jako centrum przyciągania wszystkich interesów, ale zgodnie ze słowami N. Bierdiajewa o Stawroginie, słońce już wymarło. Jednocześnie autorzy obu powieści w mniejszym lub większym stopniu unikają bezpośredniej i otwartej charakterystyki swojego bohatera i nadają mu profilową, wielokrotną, zmienną, kropkowaną charakterystykę (L.V. Pumpyansky uważał, że metoda „wielokrotnego opisywania bohatera, w różne profile”, powstał w europejskiej powieści Puszkina: ani bohaterowie Byrona, ani Rene, ani Adolf, ani Melmoth nie są w ten sposób ukazywani). Bohaterowie - zarówno jeden, jak i drugi, - są w różnych postaciach: „Co to będzie dzisiaj? Melmoth, kosmopolita, patriota…” Stawrogin ma własną listę zmieniających się ról: książę Harry (i częściowo Hamlet), mądry wąż, Iwan Carewicz, Grishka Otrepyev. Niektóre z tych ról odgrywają sami, inne są im przypisywane, a nawet narzucane im przez inne zainteresowane osoby lub przez pogłoskę, „ogólny głos” – tak słusznie zauważa się o „pół-przymusowym oszustwie” Stawrogina. Ale głównym pytaniem, które rozwiązuje cała powieść - obie powieści - to pytanie o twarz bohatera, rdzeń jego osobowości: co to jest i czy istnieje? Co kryje się za zmianą profili – czy to tragiczna głębia, czy fatalna pustka?

Trzeba podkreślić, że taka konstrukcja bohatera wyróżnia i łączy w naszej literaturze ubiegłego stulecia właśnie tych dwoje – Oniegina i Stawrogina, pierwszą i ostatnią osobę w genealogicznej serii bohaterów, o której mówiliśmy. W Stavroginie ta struktura rodzi rodzaj wielkiej sprzeczności, o której z ciekawością mówił Yu Tynyanov (L. Ya. Ginzburg relacjonuje swoje słowa), że jest to „gra od zera. Wszyscy bohaterowie demony mówią: Stavrogin!, Och, Stavrogin - to jest coś wspaniałego! I tak do samego końca; i do samego końca - nic więcej. Rzeczywiście, znaczenie Stavrogina jest w powieści niesamowicie przesadzone. „Tak wiele znaczyłeś w moim życiu”, mówi mu Szatow. On jest bardzo oznacza dla wszystkich, ale prawdziwe osobiste zapewnienie tego znaczenia pozostaje niejasne i rośnie przepaść między wielkością znaczenia a godnością „znaczonego”, rozdęcie znaczenia, prowadzące do absolutnego upadku.

Szczególną powagą sytuacji Stawrogina jest to, że chcą widzieć w nim ideologicznego przywódcę, ideologiczny sztandar,

podczas gdy jego fatalne nieszczęście polega na niezdolności do życia zgodnie z tą ideą. Nazwa tego Dziedziczna choroba- dziedziczna, jeśli pamiętamy o jego literackim rodowodzie, - powtarza się w powieści: bezczynność, bezczynność „nie wynika z chęci bycia bezczynnym”, podkreśla Dostojewski, ale z utraty kontaktu ze wszystkimi krewnymi (29, księga I, 232). „Wielka siła bezczynności” - formułuje Tichon (tymi słowami Stawrogin był połączony z Onieginem przez V. S. Nepomniachtchi). Należy pamiętać, że Puszkin próbował także zintelektualizować swojego Oniegina, aby połączyć go z filozoficznymi zainteresowaniami epoki, o czym świadczy chociażby wstępny skład biblioteki Oniegin, badanej przez myślicieli Yu., ale poeta zrezygnował z tej opcji i zastąpił intelektualną lekturę „dwie lub trzema powieściami”, których „parodią” okazuje się sam bohater. Struktura bohatera niejako wymagała, aby zainteresowania ideologiczne, od lektury do ewentualnego dekabryzmu, nie łączyły się z duchowym jądrem. Ciekawą paralelę pokazuje również ewolucja obrazu księcia Stawrogina od obszernych materiałów przygotowawczych do samej powieści: w materiałach przyszły Stawrogin żyje poważnie i żarliwie ideami Dostojewskiego o wierze i glebie, podczas gdy w Stawroginie powieści to Wydaje się, że bogactwo ideologiczne gdzieś zniknęło, a na jego miejsce utworzyła się tajemnicza pustka - ta sama dziedziczna nieuleczalna bezczynność. Ewolucja idei polegała na wyładowaniu i po prostu opróżnieniu centralnego bohatera z ideologicznego nasycenia i zbliżeniu się do stanu, który wyrażają słowa: „Jestem gnuśnym umysłem i nudzę się” (11, 266). Uwaga: Stawrogin jest chyba jedynym spośród protagonistów Dostojewskiego. nie bohater pomysłu i w tym zdecydowanie różni się nie tylko od Raskolnikowa i Iwana Karamazowa, ale także od spokrewnionego socjopsychologicznie Wiersiłowa. To prawda, oczywiście, dla Szatowa i Kirilłowa jest świetnym nauczycielem i generatorem jednocześnie sugestii naprzeciwko pomysły. Ale on sam opowiadałby o tym Szatowowi, że przekonując go, przekonywał samego siebie, zawracał sobie głowę. On sam szukał zbawienia w życiu z ideą, „szukał ciężaru”, ale takiego zbawienia nie otrzymał w powieści.

Stavrogin i Dasha prowadzą następującą rozmowę: „Więc do końca. Czy nadal nie możesz się doczekać końca? - Tak, jestem pewny. - Na świecie nic się nie kończy. „To będzie koniec”. Opowiada o duchowej historii swojego bohatera, która nieuchronnie dobiegnie końca i to już niedługo. „Nic się nie kończy na świecie” – to strukturalna formuła” Eugeniusz Oniegin” i jego bohater, któremu sprzeciwia się

formuła strukturalna " demony i ich bohater. W jej biograficznym końcu, tak uwydatnionym i wymuszonym, wydaje mi się, że wyłania się też jakiś bardziej znaczący koniec - wyczerpanie pewnego typu kulturowego literatury rosyjskiej i zakończenie cyklu jej rozwoju - „zmierzch bohatera ”, słowami A. L. Bema.

Nikołaj Stawrogin ma bogate doświadczenie w literaturze rosyjskiej; kto się tym zajmuje, będzie musiał wziąć pod uwagę francuski epigraf, aby „ Eugeniusz Oniegin”.

1 Eugeniusz Oniegin, wierszem Aleksandra Puszkina, przekład z rosyjskiego, opatrzony komentarzem, Wladimir Nabokov, N.Y., 1964, 2, s. 5-8.

2 litry Pumpyansky, Turgieniew i Zachód, w książce: I. S. Turgieniew. Materiały i badania, Orel, 1940. s. 97.

3 L.I. Volperta, Puszkin a tradycja psychologiczna w literaturze francuskiej, Tallin, 1980, s. 118.

4 osoby Wiazemski, Estetyka i krytyka literacka. M., 1984, s. 128-129.

5 cyfr rzymskich wskazuje tomy Wielkich Dzieł Akademickich Puszkina.

6 Spór o Bakunina i Dostojewskiego. Artykuły L.P. Grossmana i Vyacha. Polonsky, L., 1926, s. 201.

7 cyframi arabskimi oznacza tomy wszystkich dzieł Dostojewskiego w 30 tomach.

8 godz. Wołyński, Księga Wielkiego Gniewu. SPb., 1904, s. osiem.

9 Przechowywane w TsGALI.

10 V. Nepomniachtchi, „Początek wielkiego wiersza”, – „Pytania literackie”, 1982, nr 6. s. 166; zobacz także w jego książce. „Poezja i los. Nad stronami duchowej biografii Puszkina”, wyd. 2, dod., M., 1987, s. 353-354.

11 godz. bem, Zmierzch bohatera, w książce „Literatura rosyjska XIX wieku”. Pytania fabuły i kompozycji, Gorky, 1972, s. 114.

12 godz. Bem, Dostojewski - genialny czytelnik, w książce: „O Dostojewskim”, sob. II, wyd. A. L. Bema, Praga, 1933.

13 Leonid Grossman, Poetyka Dostojewskiego, M., 1925, s. 57.

14 JM Łotman, „Opowieść o kapitanie Kopeikinie (Rekonstrukcja idei i funkcji ideologiczno-kompozycyjnej)”, - „Semiotyka tekstu. Prace nad systemami znakowymi”, Tartu, 1979, XI, s. 33.

15 Zobacz artykuł V.M. Markowicze„O podtekście mitologicznym snu Tatiany”, w książce: „Odczyty Boldinskiego”, Gorky, 1981, s. 73.

16 Nikołaj Bierdiajew, Stawrogin, - W książce: Nikołaj Bierdiajew, Dzieła zebrane; w. 3. Rodzaje myśli religijnej w Rosji. Paryż, 1989, s. 106.

17 L. Pumpyansky, dekret. op., s. 105-106.

18 litrów. Saraskina, „Sprzeczności żyją razem…” - „Pytania literackie”, 1984, nr 11, s. 174.

19 Lidia Ginzburg, O starym i nowym, L., 1982, s. 361.

20 V. Nepomniachtchi, „Początek wielkiego wiersza”, s. 166.

21 JM Łotman, powieść A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz, L., 1980, s. 317-319.

PS Z ABTOPA

Poświęcony pamięci Alfreda Ludwigovicha Bema.

Tekst wydrukowany powyżej to relacja odczytana na konferencji „Puszkin i Francja” w czerwcu 1987 w Paryżu, a następnie opublikowana w czasopiśmie Instytutu Słowiańskiego w Paryżu „Cahiers du monde russe et soviétique”, XXXII (2), 1991. program konferencji wymagał raportu na temat puszkino-francuskiego, dlatego też w tytule znalazł się temat francuskiego epigrafu; ale nietrudno zauważyć, że służy tu tylko jako nieco zakamuflowane podejście do innego, od dawna mnie zajmującego tematu, wewnętrznego tematu historii literatury rosyjskiej - o Onieginie i Stawroginie. Jak wynika z wieloletniego wrażenia, ci dwaj wybitni bohaterowie naszej literatury są w niezaprzeczalnym i głębokim, ale wciąż mało dostrzeganym przez krytyków filologicznych, pokrewieństwie literackim. W raporcie starałem się zawrzeć wstępne spostrzeżenia na ten temat, ograniczając się w zasadzie do wykazania materiału, choć moim zdaniem wyrazistego. Temat podlega przemyśleniu i przepisaniu; na razie, przedrukowując raport, chciałbym dołączyć do niego lakoniczne uwagi, aby być może zrozumieć, przynajmniej w pewnym przybliżeniu, perspektywę historyczno-literacką, a nawet częściowo filozoficzną, w której trzeba będzie uwzględnić „obserwacje” i wciąż dość prymitywne (w ramach raportu) zbieżność miejsc równoległych.

1. Raport wymienia jedynie nazwiska poprzedników na wstępie tematu – A.L.Wołyńskiego i D.S.Darskiego, ale chyba warto przytoczyć ich uwagi – choćby po to, by zapewnić czytelnika, że ​​temat nie jest do końca wyssany z palca , kiedyś natknęli się już na nią zamyśleni obserwatorzy.

A. Wołyński: „To jest jakiś nowy Eugeniusz Oniegin - bezdomny wędrowiec na własnej ziemi, jak Dostojewski nazwał Eugeniusza Oniegina Puszkina, ale o wiele bardziej treściwy, znacznie bardziej złożony i już nowoczesny, dekadencko rozkręcony, o wiele ważniejszy dla Rosji niż stosunkowo prymitywny Oniegin z lat dwudziestych” (patrz odnośnik bibliograficzny w przypisach do raportu).

D. Darsky we wspomnianym wyżej raporcie z 1924 r., który sformułował tak skuteczną, chyba zbyt skuteczną tezę: „Anchar-Stawrogin wyrósł z trującego ziarna Oniegina”.

2. W tych uwagach odgadłem główny wątek, jeden z wielu podobnych przekrojowych wątków, które przebiegają w naszej literaturze na linii od Puszkina do Dostojewskiego. Koncepcję głównego wątku przedstawił L. E. Pinsky w swojej książce o Szekspirze: główny wątek to „fabuła wszystkich wątków” - metafabryka tragedii Szekspira jako „duży tekst”, jedna całość. Posługujemy się tym pojęciem, rozciągając je na wewnętrzne powiązania literatury, rozgałęziając się w jej ciele i łącząc różnych jej twórców na czasowe odległości. W artykule o „The Undertaker” Puszkina staraliśmy się zidentyfikować jeden z mikrowątków przechodzących od Puszkina do Dostojewskiego. Jak wszyscy pamiętamy, tutaj we śnie Adrian Prochorow wśród zmarłych gości jest jego najstarszy klient, któremu kiedyś sprzedał swoją pierwszą trumnę „a także sosnę za dąb”, nieumyślnie przypomina właścicielowi pierwsze oszustwo, ale całkowicie bez wyrzutów, nieumyślnie, tylko po to, żeby przypomnieć okoliczności sprawy, bo wcale nie na wyrzuty ten cień pojawił się wraz z innymi zmarłymi prawosławnymi na zaproszenie ich grabarza - przybyli przywitać jego; niemniej jednak ten cień niewątpliwie wyłonił się z podświadomości przedsiębiorcy pogrzebowego jako jego wyparte sumienie. Następnego ranka koszmar, który okazał się „tylko snem”, najwyraźniej na zawsze zostaje wyrzucony z jego świadomości – ale w opowieści Puszkina pozostaje jego głównym wydarzeniem; a półtorej dekady później młody Dostojewski pisze dziwną historię „Pan Prokharchin”, swoją trzecią pracę. Jej bohater, drobny urzędnik, napędzany egzystencjalnym lękiem, z dzikiej samotności w zakątkach Petersburga wychodzi na miasto, w świat i widzi biedę, ogień i cudze nieszczęście, a te obrazy kopulują w jego umieraniu majaczenie w takie uczucie, że jest on winny wszystkiego i będzie musiał odpowiedzieć; aw postaci odległego biograficznego źródła tego poczucia globalnej winy, z głębi martwej pamięci wyłania się wspomnienie drobnego oszustwa, w którym kiedyś był grzesznikiem: uciekł z taksówki bez płacenia; a teraz ten dorożkarz w delirium pojawia się pod postacią jakiegoś Pugaczowa i „podnosi cały lud Boży przeciwko Siemionowi Iwanowiczowi”.

Można powiedzieć, wspólnie z D. Darskim, który z góry odpowiedział na zarzuty, że jego zbliżenia Tatiany i Chromonożki, Oniegina i Stawrogina są arbitralne: „Ostatnią rzeczą, którą chciałbym oszołomić, jest paradoks porównań, ale nie mogę odmówić pomysł, który widzę tak wyraźnie”. Widzimy więc wyraźnie, jak ledwo zarysowany motyw opowieści Puszkina zostaje przyswojony i wrasta we wczesną opowieść Dostojewskiego.

Ten sam motyw: jakiś stary, raczej niewinny grzech, mocno zapomniany przez człowieka, w katastrofalnie wstrząśniętej świadomości wynurza się z jego ciemnych otchłani i nagle całe życie człowieka zostaje zakwestionowane. Czy Dostojewski pamiętał The Undertaker, kiedy pisał do pana Procharczyna? Może nawet wtedy był, według A. L. Bema, w szponach literackich wspomnień? A może raczej obiektywna pamięć w samym materiale literatury rosyjskiej wykonywała swoją niewidzialną pracę?

Wiemy, jak potoczyła się ta sprawa z Dostojewskim. Nieproporcjonalny wzrost małej winy w „fantastycznej głowie” pana Procharczyna był początkiem drogi, na końcu której jest ogromna prawda, że ​​wszyscy są winni wszystkiego przed wszystkimi („Bracia Karamazow”). W końcu nawet pan Prokharchin miał to przeczucie i „widział wyraźnie, że wszystko to wydaje się być robione teraz z jakiegoś powodu i że nie pójdzie na marne”. Można powiedzieć, że tutaj nastąpiła przemiana małej winy w wielką ideę.

Czy jednak naprawdę u źródeł takiego artystycznego i moralnego ruchu był „The Undertaker”? W końcu dla jego prostego bohatera jego prorocze marzenie „przeminie na darmo” i zostanie zapomniane. Katastrofalny motyw przyszedł do niego z podświadomości poza nim i zostawi go obok niego. Ale opowieść Puszkina zachowała ten motyw i przekazała go literaturze do opracowania. Jest jak ziarno rzucone w literacką glebę, a wiemy, jakie pędy dało u Dostojewskiego. Nie na próżno, nie tylko w tragediach Boldino, gdzie są one podawane zwykłym tekstem, ale także w opowiadaniach Boldino, gdzie prawie nie są one wymawiane, Achmatowej udało się przeczytać „straszne pytania moralności”. Jakże „strasznie” – naprawdę, żeby to poczuć, trzeba wrócić do „Gracza” od „Pana Procharczyna” w odwrotnej kolejności.

To najcieńsza i prawie niezauważalna nić w wielkiej tkance literatury rosyjskiej - ciągłość motywu Puszkina we wczesnym opowiadaniu Dostojewskiego. Cienka nić w dużej tkaninie, jeśli wyobrazimy sobie literaturę jako wspólną tkaninę, która została opracowana przez różnych mistrzów. Kiełkowanie - by użyć innej metafory, ale obie metafory są tu możliwe - kiełkowanie wielkiego tematu Dostojewskiego z nasienia Puszkina, które zostało niejako potajemnie zasiane we śnie Puszkina - przedsiębiorcy pogrzebowego. Potajemnie nie tylko dla bezpretensjonalnego bohatera, ale prawdopodobnie dla autora, który nie liczył na przyszłe sesje. Takie tajniki literatury nie są szybko ujawniane, a do tego potrzebne są wysiłki filologiczne, w czym możemy

zobaczyć uzasadnienie naszej okupacji, przeprosiny krytyki literackiej.

Tak więc z niedostrzegalnego motywu w jednej z opowieści Belkina zrodził się wątek główny, który przebija się przez naszą literaturę. U pana Procharczyna genetyczny związek Dostojewskiego z Puszkinem objawił się w materiale ludzkim, jaki reprezentują bohaterowie dwóch opowiadań dwóch pisarzy, społecznie niziutkich i intelektualnie prymitywnych. Wzdłuż linii Oniegina i Stawrogina to samo połączenie odbywa się na innym poziomie iw innym materiale - na poziomie intelektualnych bohaterów pierwszego planu, w materiale nie „małych”, ale „zbędnych” ludzi.

3. Dostojewski dużo mówił nie tylko o Eugeniuszu Onieginie Puszkina, ale o „typie Oniegina” jako „ogólnym typie rosyjskim przez całe obecne stulecie” i przedstawił swojego księcia-Stawrogina w materiałach do powieści jako „owoc wiek rosyjski” („Książę - osoba, która się nudzi. Owoc epoki rosyjskiej” - 11, 134). W rozumieniu Dostojewskiego typ Oniegin to dynamiczna struktura, która rozwija się nie tylko w literaturze, ale także w rosyjskim życiu codziennym i publicznym. Dostojewski zarejestrował i rozważał takie zjawisko, jak spontaniczna ewolucja struktur literackich w postaci tworów podobnych do ludzkich modeli o takiej koncentracji semantycznej, które pojawiły się u Puszkina - ewolucja kompleksów i struktur literacko-psychologicznych jest na swój sposób tak organiczna, jak ewolucja wieku, rodziny, zmiana pokoleniowa, ze zjawiskami dziedziczenia i mutacji. Wyciągnął więc literackie genealogie swoich bohaterów, najchętniej Puszkina, ale nie tylko, ustalając ich genetyczne powiązania z poprzednimi bohaterami literatury rosyjskiej.

Dostojewski był zachwycony słowami Apollona Majkowa o Stepanie Trofimowiczu: „W twojej recenzji prześlizgnęło się jedno genialne wyrażenie: „To Bohaterowie Turgieniewa na starość”. To jest genialne! Pisząc, sam marzyłem o czymś w rodzaju; ale wszystko w trzech słowach określiłeś jako formułę” (29, księga I, 185).

To znaczy: jakby przez naturalną ewolucję (nie prymitywną epokę biologiczną, ale epokę historyczną, ze zmianą epok) bohaterowie Turgieniewa zamienili się w bohaterów „Demonów”, Rudin w Stepana Trofimowicza Wierchowieńskiego. Ale Dostojewski umieścił także prawdziwych bohaterów historii Rosji w szeregach organiczno-historycznej ewolucji i połączył ich z relacjami rodzinnymi: „Nasi Bielińscy i Granowscy nie uwierzyliby, gdyby powiedziano im, że są bezpośrednimi ojcami Nieczajewa. To pokrewieństwo i ciągłość

myśli, które rozwinęły się od ojców do dzieci, chciałem wyrazić w mojej pracy” (29, księga I, 260).

To znaczy: tak jak Stepan Trofimowicz jest ojcem Piotra Stiepanowicza, tak w prawdziwej historii Granowski ideologiczny Ojciec Nieczajewa. I wzajemnie. Dostojewski uosabiał historię ideologiczną, przemyślając na nowo literacką formułę ojców i synów, formułę ojców i synów wyprowadził z literatury wprost do historii, do rosyjskiej historii idei. A jednocześnie w literaturze odkrył genealogie niejako różnych pokoleń bohaterów literackich różnych pisarzy między sobą: bohaterowie „Demony” są bohaterami Turgieniewa na starość.

4. Doświadczenie budowania serii genetycznej (a nawet drzewa genealogicznego) czołowych bohaterów literatury, które pamiętamy ze szkoły, jeszcze przed Dostojewskim, podjął jego antypoda Dobrolubow w artykule „Czym jest oblomowizm”. Postanowienia tego artykułu o przekształceniach w czasie „cech ogólnych” typu głównego, „nowych fazach jego istnienia”, są bliskie rozumowaniu Dostojewskiego na temat typu Oniegina. Dobrolyubov otworzył swoją serię genealogiczną, oczywiście także z Onieginem, i zamknął ją na Obłomowie, deklarując, że wszystkie postacie z serii są krewnymi, „braćmi Obłomowów”. Ostatni z serii, Oblomov, to wyczerpanie serii; przy tych wagnerowskich skojarzeniach nietzscheańskich jest to niemożliwe dla Dobrolyubova).

Dostojewski w swoich rozważaniach na temat typu Oniegina również go podsumował, ale Dostojewski nakreślił na mapie literatury inną genealogię tego typu. Na podstawie powieści „Demony” i wszystkiego, co powiedział o typie Oniegina, można sobie wyobrazić kolejną genetyczną serię bohaterów z tego samego przodka. Od Oniegina do Oblomov- seria Dobrolubowa. Od Oniegina do Stawrogina- seria Dostojewskiego. Bohaterów końcowych charakteryzuje ideologiczna optyka projektantów serii: Oblomov dla Dobrolyubova jest uosobieniem społecznej bezużyteczności, Stawrogin dla Dostojewskiego jest nosicielem duchowej choroby stulecia, wieku „niewiary i zwątpienia”.

5. W twórczej historii „Demonów” głównym wydarzeniem było nieoczekiwane dla autora awansowanie Prince-Stavrogina do centrum powieści, pomyślanej początkowo jako powieść polityczna

a nawet tendencyjny, z postacią „Nieczajewa” pośrodku. W efekcie powstała konstrukcja dualna, w której dualność oznacza nie ślad nieudanego „lutowania dwóch idei” zszytych białymi nitkami (jak wierzył Wiacz. Polonsky w swojej wieloletniej polemice z L. Grossmanem), ale sam nerw sytuacji powieści o tragedii politycznej. Tutaj w sprawę zaangażowana okazała się osoba o najstarszej, być może wśród bohaterów Dostojewskiego, dziedziczności psychologicznej, społecznej i literackiej (co łączy się z „dekadenckim luzem” i generalnie zapowiedziami modernistycznego typu osobowości odczuwanego przez A. Wołyńskiego). centrum ultratematycznej intrygi, w mniej ostrej formie taka fuzja starego, podupadłego już romantyzmu, „tak wyśmiewanego nawet przez Bielińskiego”, jak sarkastycznie zauważa go diabeł, z wczesno dekadenckim kompleksem objawi się u Iwana Karamazow): jej sygnałem w powieści jest porównanie Nikołaja Wsiewołodowicza do „dżentelmenów z dawnych dobrych czasów” (rozdz. „Wise Serpent”), w którym asymilacja nakłada się na asymilację, ale sama asymilacja nie jest głęboko przypadkowa. Paradoks Stawrogina polega na tym, że wśród głównych postaci Dostojewskiego jest on jednocześnie nieco archaiczny, a nawet niejako anachroniczny, będąc epigonem starego psychologicznego typu (podobne rysy są u Wiersłowa, jego związki z typu Oniegin to pytanie specjalne), a najbardziej modernistyczny. Paradoks sytuacji „Demonów” – w postrzeganym niespójności osoba centralna z tłem wydarzeń, w centrum których jest umieszczona.

Powyżej, w raporcie, wspomnieliśmy o twórczej historii „Eugeniusza Oniegina”, który przepowiedział schemat strukturalny „Demonów”. Jak wiecie, Puszkin wydedukował, wyeliminował z powieści wiele materiału historyczno-politycznego, który wypełnił już napisane fragmenty rozdziałów nie zawartych w powieści. Decyzja ta jest różnie rozumiana przez Puszkinistów i na przykład najbardziej uważny badacz historii planu Oniegina, I. M. Dyakonov, nie może się z nią pogodzić, nie zgadza się inaczej, aby uznać ostateczny tekst Oniegina za przymusową cenzurę wersja, „wersja okrojona” do druku. Jednak nawet biorąc pod uwagę wymuszone przyczyny, widać w tej decyzji głębszą teleologię. Można przypuszczać, jak zauważył E.G. Babaev, że Puszkin „odczuł pewne rozwidlenie idei”. Odmówił szerokich możliwości i dzięki temu właśnie siłą ograniczenia kręgu działania stworzył w Onieginie formułę artystyczną powieści rosyjskiej, polegającą na tym, że historia miłosna, związek kilku osób są przesycone

znaczenie historyczne i filozoficzne. L. V. Pumpyansky pisał o „rodzaju Oniegina powieści rosyjskiej” jako o jej wewnętrznej formie. Ale nawet szeroka koncepcja, która pozostała w projektach pism poety, przepowiadała coś w przyszłych formach powieści. Widać wyraźnie, że wersja o zamiarze autora sprowadzenia Oniegina do dekabrystów cieszyła się w czasach sowieckich przesadną uwagą Puszkinistów. Jednak „Demony” zachęcają do traktowania tej wersji jako fabuły możliwości, z nowym naciskiem. W "Demonach" po pół wieku stało się coś takiego nie Jednak to, co wydarzyło się w Onieginie, polegało na tym, że „bezczynny człowiek”, „znudzony dżentelmen” znalazł się w centrum radykalnego ruchu politycznego, w którym wydawał się nie mieć nic do roboty. I ogólnie sytuacja znudzonego dżentelmena na polu politycznym okazała się dość długotrwała w rosyjskiej literaturze i życiu publicznym (patrz niżej); jej źródłem była niespełniona możliwość wiersza Puszkina w wierszu. „Rozgałęzienie planu”, na które Puszkin nie dopuścił w Onieginie, pobrzmiewało także w Opętanych, a Dostojewski uczynił z niego konstruktywną zasadę swojej powieści politycznej-pamfletu-tragedii.

6. Od Puszkina wyszła metafora zabitej miłości (jak zamordowany sen u Szekspira); wystąpiła jednocześnie w „Oblubieńcu” i „Scenie z Fausta”, aw tym samym 1825 roku we śnie Tatiany błysnął nóż, symbolicznie sparowany ze zmysłową miłością. W naszej literaturze metafora zakorzeniła się nie tylko jako obraz przemocy i korupcji („Złoczyńca niszczy dziewczynę, obcina jej prawą rękę”: pozbawia ją honoru), ale także jako obraz zmysłowej miłości jako takiej: motyw dominujący w „Scenie z Fausta”, gdzie pijacka namiętność Mefistofil ukazuje go intelektualnemu miłośnikowi bohaterów, jak w lustrze, wprost na obraz przyszłego skazańca Fedki, a tym samym zapowiada się przyszłą fuzję Stawrogina z tym ostatnim (ogólnie powiązanie „Demonów” ze „Sceną z Fausta” jest tak samo znaczące, jak z „Onieginem”). Faust Puszkina nie może znieść tego zwierciadła metafory, i to jest właśnie to przypomnienie, które zagłusza wszechogarniającym gestem: „Zatopić wszystko”.

W Bohaterze naszych czasów i Annie Kareninie działają dwa aspekty metafory. „Jesteś niebezpieczną osobą! - powiedziała do mnie: - Wolałabym być złapana w lesie pod nożem mordercy niż na twój język... Proszę cię nie żartobliwie: kiedy zdecydujesz się źle o mnie mówić, weź nóż i zabij mnie - Myślę, że to nie będzie dla ciebie trudne. - Czy wyglądam jak morderca?.. - Jesteś gorszy... ”Porównanie oczywiście dotyczy nie tylko

świeckie oszczerstwo bohatera, ale ku całej jego intrydze z księżną Marią. On też tnie jej prawą rękę, uwodzi i psuje psychicznie.

Ta sama metafora w Annie Kareninie jest szczególnie przejmująca, ponieważ odnosi się nie do pokus i przemocy, ale do… prawdziwa miłość; ale stając się miłością fizyczną, wydaje się pozbawiona uduchowionych, uszlachetniających zasłon, strasznie naga jak grzech: miłość zmysłowa jest jak zabójstwo miłości. Obraz ten, zakorzeniony w literaturze, można chyba uznać za narodową metaforę związaną z ascetycznymi korzeniami rosyjskiej kultury duchowej.

„Czuł, co musi czuć zabójca, gdy widzi ciało pozbawione życia przez niego. To ciało, przez Niego pozbawione życia, było ich miłością, pierwszym okresem ich miłości. Ale pomimo całej grozy zabójcy przed ciałem zamordowanego, trzeba pociąć na kawałki, ukryć to ciało, trzeba użyć tego, co nabyło morderstwo. I ze złością, jakby z pasją, morderca rzuca się na to ciało, ciągnie je i tnie. Więc pokrył jej twarz i ramiona pocałunkami.”.

Wydaje się, że związek tej sceny ze „Sceną z Fausta” Puszkina nie został jeszcze zauważony. Jest to niewątpliwe i najwyraźniej tłumaczy się to nie wpływem, ale działaniem tej samej tajemniczej siły – głębokiej pamięci literackiej.

7. Do opublikowanego raportu na temat francuskiego epigrafu otrzymałem poważny sprzeciw od dwóch znanych Puszkinistów: wszystko to jest bardziej prawdziwe o Dostojewskim niż o Puszkinie, Puszkina też czyta się „według Dostojewskiego”, przypisuje się problemy Dostojewskiego do niego, a nawet - Puszkin rozpuszcza się w Dostojewskim , Oniegin - w Stawroginie. Zarzutowi temu towarzyszyła niezgoda na semantyczno-ekspansywne interpretacje znanych fragmentów Puszkina (zwłaszcza snu Tatiany) jako oderwania od tekstu i „historyzmu literackiego”. Jeśli chodzi o sen Tatiany, wspaniały Puszkinista napisał do mnie, że Tatiana nie musi śnić o koncepcjach Puszkina. Odpowiedziałem, że jestem zobowiązany, a wszyscy dobrze nam znani marzyciele Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja nie widzą w swoich słynnych snach niczego innego, jak koncepcje (oczywiście nie teoretyczne) ich twórców.

Piętnaście lat temu ukazał się przełomowy artykuł Yu N. Chumakova „Poetyka i uniwersalizm w Eugeniuszu Onieginie”. Nakreśla trzy aspekty, trzy etapy, trzy etapy rozumienia powieści Puszkina: poetycką i realną (historia literatury), poetycką właściwą (poetyka), poetycką i uniwersalną. Ten ostatni aspekt

nie mieściło się jeszcze w określeniu literackim, ale początek tego kierunku rozumienia literatury zapoczątkowała krytyka symbolistyczna, głównie przywołująca Gogola, a zwłaszcza Dostojewskiego. Dostojewski podał cenną dla symboliki formułę „realizmu w najwyższym znaczeniu”, którą Wiaczesław Iwanow przetłumaczył na swój język: realibus ad realiora. Symboliści spojrzeli na rosyjską literaturę XIX wieku jako historię przygotowania swojej symboliki, nie zauważając w niej niczego innego. Ale z drugiej strony potrafili znaleźć w nim „realizm w najwyższym sensie” nie tylko u Dostojewskiego. Pogląd „Eugeniusza Oniegina” „na tle powszechności” został przedstawiony, choć w sposób najogólniejszy, w dwóch późniejszych artykułach Wiaczesława Iwanowa – „Powieść wierszem” i „Dwie latarnie morskie” (1937). Powiedziawszy to, podobnie jak w tragediach Boldina i „Scenie z Fausta”, Puszkin w powieści „dogłębnie zastanawiał się nad naturą ludzkiej grzeszności” i badał głębokie korzenie grzechów śmiertelnych, a zwłaszcza nudy jako demonicznego, opętanego stanu”. Przygnębienie” to jego imię kanoniczne na liście grzechów śmiertelnych”; Puszkin znał go kanonicznie: „Duch nudnego lenistwa”), Iwanow przedstawił punkt widzenia już znany w stosunku do Dostojewskiego, ale nowy w stosunku do „encyklopedii Życie rosyjskie”. Jeśli Nikołaja Stawrogina interesowała nasza filozoficzna krytyka od Wiaczesława Iwanowa do Daniiła Andriejewa wyłącznie jako nośnik uniwersalnych, metafizycznych wątków (z przejściem na te płaszczyzny i najbardziej realistyczną typowością społeczną; tak więc ocena N. Bierdiajewa o noumenalnej, metafizycznej szlachetności Stawrogina jest godne uwagi, to znaczy, widać zespolenie tego, co społeczne i duchowe, pogłębienie tego, co społeczne do poziomu duchowego, do subtelnej esencji duchowej, „noumen” arystokraty, „tandetny barchon”, dla niektórych już zrozumiała istota: noumenalna szlachta jako zrozumiała postać Stawrogina; bardzo ciekawa uwaga), to podobny pogląd Eugeniusza Oniegina jest o wiele trudniejszym i kontrowersyjnym przypadkiem.

Tymczasem nie można powiedzieć, że takiego poglądu nie ma w samej powieści, jest to przede wszystkim pogląd Tatiany, z jej ukoronowaniem-obaleniem jej bohatera. Myśli o nim w nadludzkich kategoriach anioła stróża lub podstępnego kusiciela, ale będzie zawiedziona: zachowywał się nie jak tytan dobra czy nawet zła, „ale po prostu jak dobrze wykształcony świecki, a w dodatku całkiem niezły przyzwoita osoba." Jednak uparcie w powieści nie sprowadza się do tej „prostej”, do swoich prozaicznych, psychologicznych, społecznych podstaw. Sen Tatiany ponownie wprowadza inną skalę:

bohater jest albo demonem, albo bajecznym dobrym człowiekiem („Oniegin, lśniący oczami, grzechoczący wstaje ze stołu”); i wydaje się, że nie ma wątpliwości, że sen Tatiany jest ogromnym objawieniem jakichś ukrytych prawd (i objawieniem, jeśli kto woli, „pojęcia” bohatera i bohaterki, jeśli przypomnimy sobie wspomniany zarzut Puszkinisty; możemy Przypomnij sobie także, co powiedziała Marya Timofiejewna Stawrogin: „tylko ty- to dlaczego śniłem w tej formie? „Jakby był odpowiedzialny za to, jak śniła. Według Dostojewskiego i według Puszkina, jeden i drugi bohater odpowiadać). A pozornie zdecydowane obalanie do punktu „parodii” wciąż nie rozwiązuje jego zagadki. Zagadka Oniegina tkwi w nieustannym pulsowaniu twarzy prozaicznego „współczesnego człowieka” i „dziwnego towarzysza”, duchowej osobowości o nieznanych możliwościach (w obu kierunkach - w uproszczeniu na plus i na minus) i od czasu do czasu czas poetyckie aureole przebłyskujące w jego rysach, które byłyby zbyt „proste” zdejmowanie ich jak literackie maski. Nie, Oniegin to także „realizm w najwyższym sensie”, nie bardzo prosty realizm. Tak, a maski literackie nie są tak powierzchowne i odnoszą się nie do jednej skorupy, ale także do tajemniczego, w każdym razie problematycznego rdzenia tej osobowości; takie są jego „Melmoth” cechy - nie tylko okresowo lśniące i błyszczące spojrzenie od niego, ale także inne, „cudownie czułe” („Twoje cudowne spojrzenie dręczyło mnie”): zarówno na przemian, jak i w połączeniu stanowią przynależność Melmotha Wędrowca ( a Oniegin dla Dostojewskiego wędrowca, tylko w jego ojczyźnie), a dokładniej - błyszczące spojrzenie i melodyjnie łagodny głos. Wiele powiedziano o „Adolfie” jako o prototypie, ale najwyraźniej „Adolf” i „Melmoth” razem utworzyły podwójną archetypową podstawę, która odbiła się echem w podwójnym oświetleniu i podwójnej skali oceny i pomiaru niestabilnej, zmiennej objętości ten obraz, który tak bardzo zdeterminował naszą literaturę.

A. Sinyavsky-Tertz dobrze mówił o tym zakresie możliwości w swoim własnym języku: „aby w końcu można go było wciągnąć wszędzie - w zbędnych ludzi, w drobne demony i w karbonarię ...”. Literatura pociągnęła i dotarła to, zgodnie z naszą hipotezą, Stawrogina, którego można również ciągnąć w tych samych kierunkach, i ważne jest, że Puszkin nadal nie dotarł do karbonaria Oniegina, odmówił - w Stawroginie doszło do tego, do ucieleśnienia takiego możliwość: możliwość rosyjskiej historii, rosyjskie życie dojrzało.

Do wyżej wymienionych typologii rosyjskich bohaterów literackich Dobrolubowa i Dostojewskiego można dodać wynik podsumowujący wiek XIX w 1901 r. przez S. N. Trubieckiego, który badał dwa szlaki na mapie literatury: „historię „osoby zbędnej” od Turgieniewa do Czechowa” i „historia rosyjskiego” supermana” od Demona i Pieczorina do włóczęgów Maksyma Gorkiego”. Oczywiście w pewnych momentach procesu, w utworach i postaciach, te dwie „historie” zbiegały się, przecinały, i obie wracały do ​​Oniegina - nie tylko historia osoby zbędnej, ale także rosyjskiego supermana. Od arystokratycznego bironizmu do rodzimego demokratycznego nietzscheanizmu – zakres typologii SN Trubieckiego wpisany w ramy europejskie: między bironizmem a nietzscheanizmem jako dwoma epokowymi nurtami na dwóch krańcach stulecia. W obliczu Stavrogina oba mogły rezonować i dziwnie zbiegać się jako echo i zapowiedź; taki jest zasięg Stawrogina, znajduje się on na przecięciu wielkich linii duchowych ruchów stulecia.

8. W artykule „Ewolucja obrazu Stawrogina” A. L. Bem wykazał, że autor miał chwilę wielkiego wahania w decydowaniu o ostatecznym losie bohatera: Dostojewski wypróbował możliwości swojego zbawienia, oczyszczenia, odrodzenia i w koniec został mu odmówiony. Przetestowano jednak możliwości i przedstawiono różne wyniki. Kluczem, zasadniczym w sensie arystotelesowskim (punktem zwrotnym na lepsze lub gorsze) miał być rozdział „U Tichona”, który w rezultacie nie znalazł się w powieści, ale określił wiele ważnych rzeczy w jej ruchu i rozwiązaniu.

Stawrogin przybywa do Tichona po pokutę („Uciekam się w ostateczności”), ale okazuje się, że nie jest gotowy na skruchę, ale jest już całkowicie niezdolny; pokuta załamuje się, a to z góry przesądza o jej końcu. M. Bachtin znakomicie opisał cechy stylistyczne wyznania Stawrogina, które sprawiają, że jego próba spowiedzi jest wewnętrznie sprzeczna i skazana na zagładę: „pokutuje w masce nieruchomego i śmiertelnego”, „jakby odwracał się od nas po każdym rzuconym nam słowie”, mówi "odwracanie się od słuchacza".

Na kartach powieści rozgrywa się ostatni akt tragedii bohatera. Stavrogin jest bardzo poważny w powieści; szuka zbawienia, jego czyny są jego ostatnią walką. Odrzuca rolę właściciela demonów (rola Oniegina we śnie Tatiany), oszusta, politycznego Iwana Carewicza (nawiasem mówiąc, jak zauważył S. V. Lominadze w rozmowie, nasza rewolucja, jeśli zostanie przetłumaczona na język „Demonów” , bez Stavrogina, czarującego „arystokraty w demokracji”;

i wydaje się, że Piotr Wierchowieński bezpośrednio stał się jej Iwanem Carewiczem, jeśli przypomnimy sobie, że porównywanie Lenina z nim stało się na porządku dziennym w publicystyce politycznej, zwłaszcza w krytycznych miesiącach 1917 r.), ostrzega Szatow, któremu zadaje policzek w twarz. i oświadcza, że ​​ich nie odda, szykuje się do dwóch wyczynów skruchy - ogłoszenia tajnego małżeństwa i publicznej spowiedzi. Tutaj, u szczytu jego wysiłków, jego walka całkowicie się załamuje. „Nie wstydząc się przyznać do zbrodni, dlaczego wstydzisz się skruchy?” Tichon mu mówi. Spowiedź Stawrogina jest spowiedzią bez skruchy. Kiedyś na ostatniej stronie Adolfa jej autor sformułował główny problem tego nowego bohatera, który poszedł od niego na spacer po literaturze rosyjskiej i ostatecznie dotarł do Stawrogina. Wydaje nam się, że istnieje związek między wyznaniem Stawrogina a tym fragmentem „Adolfa”: „Nienawidzę tej próżności, która jest zajęta tylko sobą, opowiadając o złu, które popełnił, która stara się wzbudzić dla siebie sympatię, opisując siebie i które, pozostając nienaruszone, unoszące się wśród ruin, analizować siebie zamiast żałować(s'analyse au lieu de se repentir). Dlaczego nie kolejny francuski epigraf do całej opisanej sytuacji (a przy okazji, czy nie mógłby służyć jako prototyp dla Puszkina do jego francuskiego epigrafu? „Je hais cette vanité” – mówi Benjamin Constant; „Pétri de vanité” – Puszkin wybiera w górę, a następnie oba różnią się motywem wyższości, „być może wyimaginowanym”)? Ten francuski tekst zdaje się rzucać światło na wiele rzeczy w literaturze rosyjskiej, od dziennika Pieczorina po wyznanie Stawrogina. W tym ostatnim introspekcja dochodzi do aktu skruchy, ale desperacka próba zmiany sytuacji – skruchy zamiast analizowania – kończy się fiaskiem, załamuje się, a „dokument” Stavrogina tylko raz jeszcze potwierdza to, co zostało już opisane w „Adolfie”. ”: „Inne miejsca w twojej prezentacji są wzmocnione sylabą, wydaje się, że podziwiasz swoją psychologię i chwytasz się każdego drobiazgu, aby zaskoczyć czytelnika niewrażliwością, której nie masz.

Praca autora o Stawroginie, badana przez A. L. Bema, sugeruje, że Dostojewski bał się swojej woli przesądzenia losu bohatera i wydawał się czekać na decyzję w testowaniu możliwości zawartych w materiale. Chodziło o rzecz straszną: czy bohater jest przeznaczony na śmierć, tak jak - inna opcja, inny wynik - w planie „Życia wielkiego grzesznika” bohater był „jakby z góry określony przez autora do duchowego odrodzenia "? Taka jest strukturalna idea życia, przyjęta przez Dostojewskiego jako wewnętrzna forma zamierzonego cyklu powieści. "Wszystko jasne.

Umiera przyznając się do zbrodni” (9, 139). Książę Stavrogin wyszedł z tego planu, a już w planach „Demonów”, a następnie w ruchu fabularnym pisanej powieści, to samo pytanie zostało rozwiązane na nowo. Zbawiane stany i rezultaty były testowane i ważone: wiara, entuzjazm, miłość, osiągnięcia. Ale okazało się: późno. „Wyczyn obezwładnia, wiara przejmuje władzę, ale demony też wierzą i drżą. „Już za późno”, mówi książę i ucieka do Uri, a potem się wiesza” (11, 175). Dostojewski pokazał już to „spóźnienie” w osobie Swidrygajłowa, który także na swój sposób szuka ratunku w powieści (Raskolnikow nie jest za późno), a sytuację odtworzył i przetestował na nowo w bardziej złożonej sprawie Nikołaja Stawrogina. „A demony wierzą i drżą” (Jakuba 2:19). Tajemnicze słowa, które mówią o wierze pozbawionej wdzięku, połączonej z niewdzięcznym drżeniem, najwyraźniej ze strachem i przerażeniem, a nie z miłością (tu nawiasem mówiąc, wędrują motywy sporu między Konstantinem Leontiewem a Dostojewskim). Słowa przesądzające o śmierci, a nie tylko samobójstwie, ale… samozniszczenie: słowo wymyślone przez Dostojewskiego na podobną okazję. Taki exodus jako konsekwencja wiary i drżenia w tym sensie, exodus Judasza, który wierzył i drżał w ten sposób. Prawdopodobnie przełożenie na język psychologii takiej kompozycji wiary i podziwu oznacza ostatnią, skrajną, beznadziejną rozpacz. W wariantach rozdziału „Pod Tichonem” autor wyjaśniał samo wyznanie bohatera (wyczyn „mistrzów”) sprzecznym motywem - potrzebą ogólnokrajowej egzekucji, krzyża, z niedowierzaniem w krzyż (12 , 108). Stawrogin kojarzy się z krzyżem swoim imieniem i wspina się na strych jak na swoją Golgotę, na samoukrzyżowanie (odnotowano szczegół, z jakim opisana jest jego droga). wspinaczka po stopniach długich i „strasznie stromych” schodów), ale według metody Judasza (co przypomina również skojarzenie występujące w rozwiązaniu sceny, które według A.L. „U Tichona” - datuje się na Kulawa Stopa: ucieka od niej w nocy i tej nocy zdradza ją skazanemu Fedce, a ona krzyczy na niego anatemę” podążając w ciemność”; por.: „On, po przyjęciu kawałka, natychmiast wyszedł; i była noc"- W. 13, 30). Ostatnie słowo powieści (dosłownie ostatnie linijki) to niewiarygodnie duże detale wybranej metody (młotek, gwóźdź w zapasie, mocny jedwabny sznur, tłusto namydlony), które mówią o wysokiej świadomości decyzji („Wszystko oznaczało premedytację i świadomość do ostatniej chwili”) jako świadomie-nieunikniony skutek, ponadto świadomie-nieuchronnie-wstyd (w Innokenty Annensky o innym

W literaturze rosyjskiej pojawia się uwaga: „nie popełniać samobójstwa, bo to może oznaczać utopienie się lub zabicie siebie, a mianowicie powieszenie się, czyli stanie się czymś nie tylko martwym, ale i samoukaranym, oczywiście ukaranym, a ponadto , obrzydliwe i zhańbione ...")

Tu znów przypominamy sobie „Scenę z Fausta”. Niemniej jednak A. L. Bem zbadał ją na tle Fausta Goethego (część pierwsza) i doszedł do wniosku, że Puszkin odrzucił koncepcję Fausta szukania i dążenia, w której pośrednie wyniki nakładają się na jego niekończące się dążenia, w tym tak tragiczne, jako śmierć Margarity i „dostrzegł możliwość odmiennego zinterpretowania obrazu Fausta, poprowadzenia go nie przez zmartwychwstanie, ale przez ostateczną śmierć”. To znaczy, jakby przy okazji przyszłego Stawrogina, o którym badacz zdaje się pamiętać, pamięta swoje artykuły o Stawroginie, pisząc, że Puszkin nie akceptuje tytanicznego samousprawiedliwienia Fausta Goethego i sprzeciwia się mu niezapomnianym obrazem zblazowany kochanek jako rozbójnik. Może Bem też czyta Puszkina „według Dostojewskiego”? Ale idea jest tak naprawdę zupełnie inna: w miejsce Fausta, nieustannego dążenia i poszukiwania, a tym samym w finale, usprawiedliwiony i ocalony, Faust znudzony. „Dla Fausta, zdaniem Puszkina, po śmierci Małgorzaty nadeszła śmierć duchowa, a on jest zdolny jedynie do bezsensownego rzucania się ze zbrodni do zbrodni”. Rzeczywiście, jeśli wierzyć badaczowi, czy Puszkin nie czytał Dostojewskiego? Pamiętajmy: być może na godzinę przed spowiedzią narodową, „przed wielkim krokiem rzucisz się w wyniku do nowej zbrodni, tak że tylko unikać publikacja ulotek! Jeśli badacz czyta Puszkina tak, jakby Puszkin czytał Dostojewskiego, biada temu badaczowi; a jednak badacz, którego wzrok magnetyzuje czytanie Dostojewskiego, właściwie czyta Puszkina inaczej i zyskuje umiejętność dostrzegania tych wyzwań i zadań, których nie można zobaczyć w Puszkinie bez Dostojewskiego.

„Wskrzeszaj się z miłością” (11, 151) to wariant zbawienia, który został wypróbowany w planach powieści. Próbowano tego również w fabule jako ostatnią szansę: w jedną noc „zakończony romans” z Lizą. „To tak, jak wielcy artyści w swoich wierszach czasami mają takie chory sceny, które później boleśnie pamiętają przez całe moje życie - na przykład ostatni monolog Otella Szekspira, Eugene u stóp Tatiany ... ”- słowa Wiersiłowa w„ Nastolatek ”(13, 382). Jeśli przypomnimy sobie coś podobnego u samego Dostojewskiego, to może bardziej „chorą” scenę niż rozdział „Skończona powieść”

bądź i nie pamiętaj. Jewgienij u stóp Tatiany, Stawrogin przed Lizą.

Ale Eugeniusz w ostatnim rozdziale został wskrzeszony przez wielką miłość iw pewnym zasadniczym sensie ostatecznie zbawiony; opuszczamy go „nagle” „w chwili, która jest dla niego zła”, w momencie katastrofy, ale na duchowym starcie, nie w pustce, ale w pełni doznań („W jakiej burzy doznań Teraz jest zatopiony w sercu!”). Inaczej zakończyła się jego „skończona” powieść z Tatianą, podobnie jak w porównaniu z Biesami cała powieść Eugeniusz Oniegin.

Mówiliśmy o tym w raporcie: strukturalna formuła „Demonów” sprzeciwia się strukturalna formuła Oniegina, która urywa się tym, że powieść się kończy, a nie kończy: „A nagle wiedział, jak się z nim rozstać...” „Na świecie nic się nie kończy. „To będzie koniec”. Oto kontrast między dwiema wielkimi powieściami. Poeta wyraził wrażenie swoich współczesnych, odpowiadając Pletnevowi: „Masz rację, co jest dziwne, a nawet niegrzeczne. Romans, a nie przerwanie spermy... Mówisz: dzięki Bogu, Dopóki żyje twój Oniegin, powieść się nie kończy...” W „Demonach” z góry określone, niezachwiane koniec bohatera(nie może pozostać poza granicami powieści „na razie żywy”), co oznacza pewien wynik, przekraczający biograficzne losy jedynej osoby, Nikołaja Stawrogina, prowokuje dobitne poetyka końca, opracowaną w końcowych rozdziałach. W ostatnich rozdziałach powieść bardzo szybko, szybko i prędko dobiega końca, do pewnego rodzaju ostatecznego końca, kresu podniesionego do potęgi. Zewnętrznym znakiem tego pomysłu są nagłówki rozdziałów trzeciej części: „Koniec wakacji”, „Skończona powieść”, „Ostatnia decyzja”, „Ostatnia wędrówka Stepana Trofimowicza”, „Zakończenie”. Pięć z ośmiu rozdziałów trzeciej części zawiera w swoich nagłówkach ideę końca.

9. Sprzeciwem surowym decyzjom literatury rosyjskiej był artykuł N. Bierdiajewa „Stawrogin” (1914). To obrona bohatera, a nawet jego przeprosiny z punktu widzenia „nowej świadomości religijnej”, której prekursorem dla Bierdiajewa był Dostojewski. Ale nawet w ramach tego wielkiego ruchu początku XX wieku. Artykuł Bierdiajewa jest wyjątkowy. Artykuły równolegle do niego Vyach. Ivanova i S. N. Bułhakowa mówią o Stawroginie w surowych tonach, zakorzenionych w chrześcijańskim światopoglądzie ich autorów, i interpretują go jako „maskę nieistnienia”. W stosunku do nich artykuł Bierdiajewa jest specyficznie heretycki. Stawrogin jest osobą twórczą, tragicznie błyskotliwą, a to przede wszystkim i jako taki jest drogi Bierdiajewowi i, według Bierdiajewa, samemu Dostojewskiemu, dlatego jego śmierć nie będzie

może być ostateczna. Co ma na myśli Bierdiajew, stawiając tę ​​główną tezę o nieostatecznej, niewiecznej śmierci Nikołaja Stawrogina - czy podejmuje on na siebie decyzję o życiu pozagrobowym swojej duszy, czy też oczekuje swojego „nowego narodzenia” jako wartościowego bytu w życiu i kultura? W każdym razie zdecydowanie oddziela Dostojewskiego od „świadomości prawosławnej”, za którą Stawrogin, który położył na sobie ręce jak Judasz, „nieodwołalnie zginął”. Ale stosunek autora do swojego bohatera jest określony w kategoriach świadomości prawosławnej: „Nikołaj Stawrogin - słabość, uwodzenie, grzech Dostojewskiego”.

Tymi słowami przekazuje ocenę „starej świadomości religijnej”. On sam mówi coś innego - że Dostojewski kocha Stawrogina nie w porządku słabości autora do swojego bohatera, ale jako chrześcijański myśliciel nowego typu, który pielęgnuje osobę twórczą jako taką, choć tragicznie się zatracił.

Sam Dostojewski i to nie byle jaki, ale w rozdziale „U Tichona” pozwolił sobie na ostrą zabawę ortodoksyjnym słownictwem: „Pamiętasz: „Napisz do anioła Kościoła Laodycei…”? - Pamiętam. Piękne słowa. - Uroczy? Dziwne wyrażenie jak na biskupa, a w ogóle jesteś ekscentrykiem...”

Stavrogin jest zaskoczony, ponieważ Tikhon używa terminu ascetycznego w jego codziennym świeckim znaczeniu: uroczych, zachwycających słów. Nie ma wątpliwości, że Dostojewski celowo mu na to pozwolił i nie chciał go tym skompromitować, a wręcz przeciwnie, zaciemnił swoją ludzką wolność i niemożność dopasowania się do oficjalnych ram: „i w ogóle jesteś ekscentrykiem”. Dla porównania przypominam sobie z niedawnej pracy o Puszkinie: wybitny Puszkinista V. Nepomniachtchi skarży się Puszkinowi na nieprecyzyjne, niekanoniczne użycie słów: „w przyszłości niejednokrotnie się pomyli, przypisując np. elokwencja” i „na zawsze nowy czar”- urok w świętym języku oznacza pokusę. Jakby chciał mówić w tym nowym języku, ale nie słucha go dobrze. Wygląda na to, że jest zdezorientowany, jakby wpadł w pułapkę.

Można na to powiedzieć jedno: nie, nie wydaje się. Inna sprawa, że ​​takie pretensje do języka poety mogą nas zaprowadzić daleko na ścieżce utraty zdolności słyszenia słowa Puszkina, słyszenia tego języka. I wydaje się też, że autorka osądza Puszkina protekcjonalnie i protekcjonalnie, jako kogoś, kto zna właściwy język o kimś, kto nie mówi i jest „zdezorientowany”. Oto porównanie: łamacz serc - biskup Dostojewski dopuszcza to, na co nie pozwala współczesny Puszkinista poeta. Puszkina

niemniej jednak w ostatnich latach, do których zalicza się wersy, z których Puszkinista (1836) nie jest w pełni usatysfakcjonowany, nie stał się pisarzem duchowym w konkretnym sensie, pozostał poetą - i dzięki Bogu, mówimy z głębi serca i z całej naszej rosyjskiej duchowości, pozwólmy tak powiedzieć, bo to było dla niej wielkie dobro (inaczej może ironiczny poeta trafnie opisuje naszą „obecną sytuację społeczno-kulturową”: „Niedźwiedź wielkiej duchowości przychodzi do ucha wszystkich. Tam pod duchowością pudów niespokojny Puszkin uspokoił się na zawsze ... ").

„Dziwne wyrażenie jak na biskupa”. Ta rysa u Dostojewskiego nie jest przypadkowa: wszak Tichon zostaje potępiony w kręgu zakonnym (przez usta surowego „a zresztą słynącego z nauki” ojca archimandryty) „beztroskiego życia i niemal herezji”. A starszy Zosima odznacza się podobnymi cechami, posądza się go też o coś w rodzaju modernizmu religijnego: „Wierzył w modę, nie rozpoznawał w piekle materialnego ognia”. Dostojewski ostro obdarzył swoich świętych podobnymi przejawami wolnej duchowości religijnej, z pewną skłonnością do mistycznego panteizmu i cechami pewnego rodzaju franciszkanizmu. I słyszałem oskarżenia o herezję, zwłaszcza od Leontiewa, który jednocześnie odwoływał się do mnichów Optina, którzy prawie potępili postać Zosimy i nie uznali Karamazowów za „poprawną powieść prawosławną”. Nie ma na to dowodów z dokumentów, ale jest to prawdopodobne. Ale myśl ortodoksyjna przyjęła Dostojewskiego jako chrześcijańskiego pisarza, umieściła go w kościele, jak napisał Rozanow, sprzeciwiając się Leontiewowi.

„Piękne słowa”. A tak przy okazji, widać w nich zdanie do bohatera: ani zimno, ani gorąco, wymiotuję z ust (niezwykle ostra wersja słowiańskiego, w rosyjskim tekście wygładzona „wypluję”). Tak dzieje się ze Stawroginem i on sam bierze na siebie wykonanie wyroku. Artykuł Bierdiajewa jest reinterpretacją, reinterpretacją w duchu książki Sens twórczości, którą pisał w tym samym czasie. A w artykule jest więcej Bierdiajewa niż Dostojewskiego i Stawrogina. Bierdiajew ma rację, że do tragicznych bohaterów Dostojewskiego nie można podchodzić z katechizmem. Jednak w powieści kwestia śmierci i zbawienia została poważnie rozwiązana. Bierdiajew ma też rację, że autor kocha swojego beznadziejnego bohatera, dlatego wciąż porywają nim pokolenia krytyków i czytelników; w każdym razie autor przyznał się do intymnego, serdecznego związku z bohaterem: „wziąłem go z serca” (29, księga I, 142). I nie chciał chyba wziąć na siebie ostatecznego osądu, ale w granicach swojej twórczej wiedzy i…

moc twórcza była posłuszna stałej poetyckiej logice, która skazywała bohatera. Ale oczywiście autor nie przesądził losu swojej duszy w wieczności (wydaje się, że Bierdiajew postanowił to osądzić).

10. Tak więc koniec, wynik, rozwiązanie są ostro narysowane w "Demonach" i Stavroginie. Ale ma też więzy modernistyczne. Wyniki są względne: bohater jest wyrazistym ogniwem w historycznym i literackim łańcuchu. Wspomniano powyżej o znudzonym panu na arenie politycznej jako postaci, która jest potencjalnie w Onieginie, a właściwie w Stawroginie. Ale ze Stavroginem nie schodzi ze sceny, pozostając przez dość długi czas wzorem w naszej literaturze i życiu politycznym. Na początku 1918 r. Michaił Priszwin opublikował w socjalistyczno-rewolucyjnej gazecie „Wola kraju” artykuł Bolszewik z Bałaganczika jako odpowiedź na inteligencję i rewolucję Bloku, i Blok zapisał go w swoim zeszycie: „Pan Priszwin pozdrawia mnie w woli Kraju „jako najbardziej zaciekły wróg nie znalazł winy” . Bolszewik z „Balaganczika” to bolszewik z dekadentów, jak Oniegin wśród dekabrystów i Stawrogin wśród Nieczajewa. Były lata, wspomina Prishvin, on i Blok chodzili razem na baty: „Jestem jak ciekawski, on jest jak znudzony”, teraz „jak znudzony”, wszedł w rewolucję. Prishvin ujawnia genetyczny związek ze starym typem w ostatnich słowach artykułu: „na wielkim dworze ci, którzy są właścicielami słowa, zostaną poproszeni o ognistą odpowiedź, a słowo znudzonego mistrza nie zostanie tam przyjęte”.

Takie przełączanie tematu z kontekstu literackiego na polityczny – i na odwrót – trwa nieustannie i tak jak Katkow mówił o Bakuninie, przenosząc model literacki na postać polityczną, tak Priszwin mówi teraz o Bloku.

Tymczasem bolszewik z „Balaganchik” pisze wiersz „Dwanaście”, w którym przewija się motyw znudzenia jako wezwanie do rabunku i zniszczenia. Nuda jako źródło destrukcyjnego działania to motyw „Scen z Fausta” Puszkina; nuda i zniszczenie – pierwsze i ostatnie słowo w tekście jako impuls i skutek: „Nudzę się, demonie” – „Topię wszystko”. W luce znajduje się wyjaśnienie Mefistofila, że ​​nuda jest stanem istoty myślącej, czyli przynależności do intelektualnego bohatera. W rewolucyjnym wierszu Bloka jest już własnością skarbu, z tymi samymi destrukcyjnymi skutkami, nudą z nożem w dłoni; ale taka postać - przyszła Fedka Katorzhny - już na scenie Puszkina zmieniała się w intelektualnego bohatera; a polityczne demony Dostojewskiego łączą kalkulacje z Fedką Katorżnym; a dla bohaterów "Dwunastu" - "Z tyłu przydałby się as karo".

A pod koniec tego samego 1918 roku Blok pisze w swoim dzienniku: „Ale zniszczenie jest tak stare jak budowa i tak samo tradycyjnie, jak to jest. Niszcząc nienawistnych, my też znudzony i ziewanie, jak wtedy, gdy przyglądali się jego budowie.

To już prawie bezpośredni cytat ze „Scen z Fausta” - widać, że nieświadomy, ale tym bardziej wyraziste są ogniwa łączące rodzaj jednego tekstu, jednego łańcucha poezji i historii; z samego wyjaśnienia Mefistofila: „I wszyscy ziewają i żyją - A trumna, ziewając, czeka na was wszystkich. Ziew i ty.

Block został już przybliżony do „Sceny z Fausta”. I. Rodnianskaja odnajduje echo piskliwej uwagi „Utopić wszystko” w swoich włoskich wierszach („Cały ładunek tęsknoty wielopiętrowej – Zniknąć w wiekach oczyszczenia”), a zwłaszcza w dziwnie potwornym zapisie z 5 kwietnia 1912 r. o śmierć Titanica, „który wczoraj zachwycił mnie niewypowiedzianie” - ten sam zdeprawowany burżuazyjny statek, o którym rzucono piskliwą uwagę. Rzucona w przyszłość, w której poszła odpowiedzieć echem - replika księcia Stavrogina, poetyckie i ludzkie reakcje Aleksandra Błoka.

Jednym słowem Iwan Carewicz w snach Piotra Wierchowieńskiego. Przystojny idol, oszust, deifikowany Stawrogin, iluzoryczny przywódca rewolucji. Iluzoryczna, skoro odbywa się bez niego, a sam Wierchowieński-Lenin stanie się jej Iwanem Carewiczem (co jednak przepowiedziane jest również w „Demonach”, w rozmowie starszego Wierchowieńskiego z synem: „Zmiłuj się, krzyczę do go, ale czy naprawdę jesteś sobą, tak jak chcesz ofiarować ludziom zamiast Chrystusa?

11. Ostatnia nuta: „Dom w Kołomnej”, oktawy X-XII. Śmierć sielanki: dom w Kołomnej już nie istnieje, na jego miejscu wyrósł trzypiętrowy dom. A w miejsce śmiesznie niewinnego incydentu ze staruszką Parszą i wąsatą kucharką, który poruszył świat sielanki, jest konflikt innej skali, wielki konflikt literatury europejskiej - cywilizacja niszcząca sielankę, a budząca grozę reakcja poety.

Było mi smutno: do wysokiego domu
Spojrzałem krzywo. Jeśli w tym czasie
Ogień pochłonąłby go dookoła,
Potem do mojego zgorzkniałego spojrzenia
Płomień był miły. dziwny sen
Czasami serce jest pełne; dużo bzdur
Przychodzi mi na myśl, kiedy wędrujemy
Sam lub z przyjacielem.

To poważne miejsce w żartobliwym wierszu - tak poważne, że autor chwyta i z trudem tłumi wstrząs, by powrócić do lekkiego tonu komiksu. Ale bez tego miejsca nie możemy zrozumieć, o czym tak naprawdę jest żart, opowiadany jakby o niczym.

Błogosławiony więc, kto niewzruszenie rządzi słowem!
I trzyma swoją myśl na smyczy,
Kto w sercu usypia lub miażdży
Natychmiast syczący wąż...

Dlaczego w kontekście naszego tematu ten ulotny motyw, tak mało dostrzegany przez czytelników, a nawet badaczy, dlaczego wciąż trudno nam ocenić tajemnicze dzieło jako całość? Głowa filologa może być też wypełniona dziwnym snem i pojawiają się połączenia, może nieco fantastyczne, ale pobudzające wyobraźnię. Temat wokół Oniegina i Stawrogina rozrósł się i przepełnił, a jak nie zgubić tematu; istnieje jednak obiegowy system literatury, w którym jej siły życiowe są komunikowane w nieznany nam sposób, istnieje szeroki kontekst, który nieustannie wykracza poza własne granice; jest to, co w ultranowoczesnym języku literackim nazywa się powiązaniami intertekstualnymi.

Wydaje nam się, że w „intertekście” literatury ciągnie się wątek od lirycznego motywu zabawnego poematu po motywy ognia „Demona” („Spal wszystko” – echa repliki „Sceny z Fausta” Księcia Stawrogina w materiały do ​​powieści, program, w samej powieści, częściowo zrealizowany w wielkim pożarze, który odbiera życie obu kobietom Stavrogina -

Marya Timofiejewna i Liza), istniejące na tle kilku scen ostatniego aktu drugiej części Fausta Goethego. Tam Goethe miał też śmierć idylli: pożar, który zniszczył dom patriarchalnych mitologicznych starców Filemona i Baucisa, wraz z sobą ustąpił postępowi realizowanemu z idealnymi celami przez Fausta, ale w rzeczywistości przez Mefistofelesa z trzema gwałciciele. Połączenie obrazów ognia „Demony” z tymi scenami „Fausta” pokazał A.L. Bem w innym ze swoich dzieł - „Faust” w dziele Dostojewskiego”: „Tak brzmiał Faust Goethego w twórczości Dostojewskiego” . Wydaje się jednak, że w tych dwóch przypadkach przez ogień realizują się różne cele - budowa i rewolucyjna destrukcja. Różne cele, ale z tymi samymi wynikami, a potem - do fundamentu, a potem - i Piotr Stiepanowicz niszczy dla przyszłej budowy: „a morze będzie wzburzone, a budka się zawali, a potem pomyślimy o tym, jak postawić w górę kamienną strukturę. Po raz pierwszy! Budować my My, my, my sami!”

Budynek jest z kamienia… Czy to nie ten sam, który wyrósł na miejscu domu w Kołomnej („chałupie”), na miejscu chaty Filemona i Baucisa oraz spalonego drewniana dzielnica? We wszystkich trzech przypadkach ogień płonie, ale w Puszkinie płonie inaczej. Płonie mentalnie, ale najważniejsze jest to, że pożera kamienną strukturę. Z siłą poety skierowany jest mentalnie na kamienną strukturę. Doświadczenie poety jest też destrukcyjne, mściwe, złośliwe, terrorystyczne, dlatego jest tak trudne. Dlatego musi być zmiażdżony jak wąż, ponieważ jest podobny do rabunku i Pugaczowa (i potrafi się z nim połączyć), a w potencjalności i „ogniu świata”, który wybuchnie sto lat później „na żalu dla wszystkich burżuazyjny"; „Zamknij podłogi…” – w końcu to tylko dla mieszkańców kamiennych budynków, wysokich domów. Tak jak Dostojewski wyjął z serca Stawrogina, jak Puszkin wiedział od środka, grzech śmiertelny swojego bohatera („Serce jest puste, umysł jest bezczynny”), tak od wewnątrz zna niszczycielskie elementy, które płoną ogniem w przestworzach historii Rosji przed i po Puszkinie. Ale najpierw ogień podsyca Puszkin w obronie wymazany przez cywilizację z miejsca chaty. Jest przeciwieństwem pożarów Goethego i Dostojewskiego. Na te przyszłe obrazy zniszczenia z góry odpowiada Puszkin (druga część Fausta nie była jeszcze dostępna dla czytelników). Reaguje też w sposób destrukcyjny, ale z innym wektorem historycznym i moralnym. To jest naprawdę zarówno „czarna”, jak i „święta” złośliwość razem. A po drugie, poeta posiada żywioły, w swoim sercu i w świecie, jest ich kuglarzem, trzyma myśl na smyczy i co najważniejsze mocno rządzi

słowo. Jeśli przypomnimy sobie „poddanie się żywiołom” Błoka, to w strofie XI „Domu w Kołomnej” pokazujemy dokładnie, jak to się dzieje z poetą i co to oznacza. „W takim razie błogosławiony jest ten, kto rządzi swoim słowem”. Blok również o tym wiedział („Ale ty, artysta, mocno wierzysz…”), ale świadomie poddał się elementom, „konceptualnie” i dlatego znalazł się w szerokim kontekście więzi literackich, nie tylko z twórcami, ale bezpośrednio z bohaterami literatury.

U Dostojewskiego nie tylko „zabrzmiał” Faust, jakoś „zabrzmiał” z nim Oniegin. Przedstawienie materiałów potwierdzających ten związek jest zadaniem naszego raportu i załączonych do niego notatek; mogło ich być więcej, bo ze wszystkich rys w historii literatury wypełza odpowiedni materiał. Ograniczyliśmy się do jedenastu, nie bez przypomnienia wielu słynnych w czasach naszej młodości „Tez o Feuerbachu”, z których najsłynniejsza była teza jedenasta, ostatnia. Nasza jedenasta teza, z niekwestionowaną siłą, jest od niej znacznie gorsza; widzimy tu kruchość pospiesznie poskładanej konstrukcji; ale nam wystarczy, jeśli ostatnia nuta pomoże lepiej dostrzec i docenić znaczenie ognistego motywu w żartobliwym wierszu Puszkina.

1 l. Pinsky, M. Szekspir, 1971, s. 101.

2 Spór o Bakunina i Dostojewskiego, s. 194-196.

3 O tym - w naszym artykule "Puchar życia i karteczki samoprzylepne" - w książce: S.G. Bocharow, O światach artystycznych, M., 1985, s. 219.

4 „Puszkin, Badania i materiały”, t. X, L., 1982, s. 104.

5 Np. Babajew, Z dziejów powieści rosyjskiej, M., 1984, s. 36

6 „Czytania Boldino”, Gorki, 1978, s. 75.

8 „Puszkin w rosyjskiej krytyce filozoficznej”, M., 1990, s. 249, 256.

9 Nikołaj Bierdiajew, Stawrogin, s. 107-109.

10 JM Łotman, powieść A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz. Z. 236.

11 Zob. Czumakow, „Eugeniusz Oniegin” i rosyjska powieść poetycka, Nowosybirsk, 1983, s. 38.

12 Abram Tertz, Spacery z Puszkinem, Paryż, 1989, s. 170.

13 „Pytania literackie”, 1990, nr 9, s. 134.

14 Zob.: „O Dostojevskem”, Praha, 1972, s. 84-130.

15 mln. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, M., 1963, s. 330-331.

16 „Jak było. Dziennik A. I. Shingareva”, M., 1918, s. 17.

17 p.w. bem, Ewolucja wizerunku Stawrogina, – „O Dostojevskem”, s. 94.

18 Lena Szilard, Specyfika struktury motywów „Demonów”, - „Badania Dostojewskiego”, nr 4, 1983. s. 160.

19 godz. bem, Ewolucja wizerunku Stawrogina, – „O Dostojevskem”, s. 117.

20 Innokenty Annensky, Księgi refleksji, M., 1979, s. 70.

21 „Pytania literackie”, 1991, nr 6, s. 96.

22 Tamże, s. 102.

23 Siergiej Bułhakow, Ciche myśli, M., 1918, s. 7.

24 Nikołaj Bierdiajew, Stawrogin, s. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Notatki o duchowej biografii Puszkina, - „Nowy świat”, 1989, nr 6, s. 255.

26 wierszy Timura Kibirowa. Zob. Nowy Mir, 1991, nr 9, s. 108.

27 Aleksander Błok, Zeszyty, M., 1965, s. 388.

29 Zob. S. Łominadze. O klasykach i współczesnych, M., 1989, s. 360-365.

30 Aleksander Błok, Zebrane soch., t. 7, M., 1963, s. 350.

31 I. Rodnianskaja, Artysta w poszukiwaniu prawdy, M., 1989, s. 303.

32 V. Nepomniachtchi Puszkina za dwieście lat. Rozdział z książki. Poeta i tłum, - „Nowy świat”, 1993, nr 6, s. 230-233.

33 M.M. Priszwina, Zebrane soch., t. 3, M., 1983, s. 47.

34 „O Dostojevckem”, s. 213.

35 śr. uwagi E.I. Chudoszina który połączył te linie „Domu w Kołomnej” z historiozoficznymi poglądami Puszkina z lat 30.; patrz: E.I. Chudoszina. Gatunek poetyckiej opowieści w twórczości Puszkina. Nowosybirsk, 1987, s. 40-41.

36 Zob. S. Łominadze. O klasykach i współczesnych, s. 152-201.

Przypisy

Obłuda umarła, księżom już nie wierzy się; ale męstwo umiera, nie wierzą już w Boga. Szlachcic nie jest już dumny z krwi swoich przodków, ale hańbi ją na dnie burdeli. ( Francuski)

To jest charakterystyka Oniegina Puszkina, ale nie postać powieści, ale Oniegin - autor jego wspomnień. Jeszcze przed początkiem samej narracji tytuł powieści łączy się z epigrafem i dedykacją, a to nie tylko daje trójwymiarową charakterystykę bohatera, ale także ujawnia go jako „autora”. „Sprzeciwiając się” „wydawcy”, który ujawnił czytelnikowi to, co on, narrator, stara się ukryć, zrywa semantyczny związek między tytułem a epigrafem, wprowadzając słowa „powieść wierszem” z prawej strony autora wspomnień, choć sam nazywa to w tekście „wierszem”. Kombinacja „powieść wierszem” nabiera szczególnego znaczenia: „powieść ukryta w wierszu”, ze wskazówką, że czytelnik musi dopiero wydobyć samą powieść z tej zewnętrznej formy, ze wspomnień Oniegina.

Pierwszy rozdział poprzedzony jest dedykacją: „Nie myśląc o zabawianiu dumnego świata, kochając uwagę przyjaźni, chciałbym złożyć przysięgę godną Ciebie”. Natychmiast uderza dwuznaczność wyrażenia „Zastaw jest wart więcej niż ty” (jedyny przypadek w twórcza biografia Puszkin, gdy użył stopnia porównawczego tego przymiotnika), pojawia się pytanie: do kogo jest adresowane to poświęcenie? Adresat wyraźnie zna pisarza i pozostaje z nim w „stronniczej” relacji. Porównaj w przedostatniej zwrotce powieści: „Wybacz ci, mój dziwny towarzyszu, a ty, mój wieczny ideał…” „Wieczny ideał” - Tatiana, o której S.M. Bondy. To jej dedykuje swoje dzieło Oniegin, a nie Pletniewowi Puszkinowi - w tym przypadku dedykacja stałaby przed epigrafem. Dedykacja zawiera już obszerną autocharakterystykę bohatera, nawiązującą zarówno do okresu opisywanych wydarzeń, jak i do „pamiętnikarza” Oniegina.

Puszkiniści często zwracali uwagę na znaczenie epigrafu Puszkina: z inskrypcji objaśniającej epigraf przechodzi w podkreślony cytat, który pozostaje w złożonej, dynamicznej relacji z tekstem.

Epigraf może uwydatnić fragment tekstu, uwydatnić jego poszczególne elementy. Dobitny epigraf do drugiego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” podkreśla wiejską część powieści: Rosja to przede wszystkim wieś, tam toczy się najważniejsza część życia.

Projektowany na bohatera Puszkina epigraf do czwartego rozdziału nabiera ironicznego wydźwięku: moralność rządząca światem jest mylona z moralizatorstwem, które bohater o „błyszczących oczach” czyta młodej bohaterce w ogrodzie. Oniegin traktuje Tatianę moralnie i szlachetnie: uczy ją „rządzić sobą”. Uczucia muszą być racjonalnie kontrolowane. Wiemy jednak, że nauczył się tego sam Oniegin, energicznie ćwicząc w „nauce o czułej namiętności”. Moralność oczywiście nie wynika z racjonalności, ale z naturalnych fizycznych ograniczeń człowieka: „wczesne uczucia w nim ostygły” – Oniegin mimowolnie stał się moralny, z powodu przedwczesnej starości utracił zdolność do odbierania przyjemności i zamiast lekcji miłość daje lekcje moralne. To jest inne możliwe znaczenie epigrafu.

RURY WIKTORII
(Połtawa)

Słowa kluczowe: intertekstualista, powieść wierszem, epigraf, cytat.

Obecny stan badań nad dziełami sztuki cechuje wzmożone zainteresowanie problemem intertekstualności. Jednak do tej pory granice i treść pojęcia „intertekstualności” w krytyce literackiej NIE zostały ostatecznie wyjaśnione, o czym świadczą niezliczone dyskusje i różne interpretacje tego terminu. Pytanie to, naszym zdaniem, mogą wyjaśnić nie tylko opracowania teoretyczne, ale także komparatystyczne studia historyczne, w których można by prześledzić określone formy intertekstualności, specyfikę jej przejawów w różnych gatunkach i gatunkach oraz osobliwość. rozwoju w twórczości pisarzy INDYWIDUALNYCH. Pogłębione studium teorii intertekstualności jest nierozerwalnie związane z analizą tego zjawiska w twórczości artystycznej. W związku z tym niezwykle ważne jest badanie twórczości A.S. Puszkina z punktu widzenia intertekstualności.

Naszym zdaniem w badaniu konkretnych historycznych przejawów intertekstualności w literaturze, w tym analizie A.S. struktury dzieła sztuki i powstających na tej podstawie relacji intertekstualnych, które przyczyniają się do realizacji intencji autora i aktywizują percepcja czytelnika. Można w pełni zgodzić się z opinią E.Ya.Fesenko, która intertekstualność rozumie jako „połączenie wyrażane za pomocą RÓŻNYCH technik z innymi dziełami”. Do takich technik należą m.in. epigrafia, parodia, parafraza, cytowanie, przywoływanie dzieł innych autorów znanych czytelnikom, użycie słów skrzydlatych i wyrażeń znanych z wzorców literackich. Przed przystąpieniem do badania form intertekstualności zadaniem jest ustalenie nie tylko śladów (cytatów, obrazów, motywów, znaków itp.) niektórych utworów poprzedzających badany utwór, ale także tego, w jaki sposób wpłynęły one na strukturę ideową i estetyczną utworu. . Istotne jest także ustalenie artystycznych dróg (technik) przyswajania sobie przez pisarza innych tekstów oraz tego, jak bardzo „inne słowo” wnosi się do wyrazu „swojego słowa” w literaturze. Pozwala to ujawnić oryginalność twórczości artysty, cechy jego indywidualnego stylu i miejsca w procesie literackim.

Powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” A. Puszkina jest jednym z najważniejszych zjawisk nie tylko w literaturze rosyjskiej, ale także europejskiej, dlatego jej percepcja estetyczna nie będzie kompletna bez przestudiowania powieści w kontekście europejskiego procesu literackiego i Kultura europejska.

epigrafy odgrywają znaczącą rolę w kompozycji powieści w wierszu „Eugeniusz Oniegin”. Należy zauważyć, że A. Puszkin przywiązywał dużą wagę do epigrafu, za podstawę przyjął system epigrafów Bairon. Rozdziały wiersza J.G. BaIrona „Pielgrzymka Chaild Harolda” poprzedzone były epigrafami pełniącymi różne funkcje: odsłaniały punkt widzenia autora, przyczyniały się do powstania wizerunku lirycznego bohatera, pomagały odtworzyć czas artystyczny i przestrzeń itp. A. S. Puszkin do każdego rozdziału swojej powieści podniósł także epigraf, który służył jako rodzaj klucza.

W rękopisach autora pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina”, jak wiadomo, było kilka epigrafów. Następnie wszystkie z nich zostały odrzucone przez A. Puszkina, z wyjątkiem jednego („Przepojony próżnością, posiadał ponadto szczególną dumę, która skłania go do przyznania się z równą obojętnością zarówno do swoich dobrych, jak i złych uczynków - konsekwencja poczucia wyższości , być może urojone ”), które zastąpiły wszystkie pozostałe i pozostały przed tekstem pierwszego rozdziału, opublikowanego w Petersburgu jako osobne wydanie około 20 lutego 1825 r. Pytanie, dlaczego te epigrafy były starannie dobierane przez poetę, na przemian ze sobą, a następnie stopniowo wyłączane z tekstu jego powieści wierszem, prawie nie zwróciło uwagi badaczy. Doskonale jednak zdajemy sobie sprawę z ważnej roli epigrafów w twórczości A. Puszkina we wszystkich okresach jego życia i twórczości. Jak cytat zapożyczony od kogoś innego Praca literacka, który powinien przygotować czytelnika do percepcji i zrozumienia tekstu, do którego jest wstępem, epigraf stał się dla A.S. Puszkina jedną z ulubionych technik twórczego myślenia. Poetyka epigrafu w A.S. Puszkinie jako najdoskonalsza sztuka porównywania werbalnego, selekcji i stosowania cudzych słów dla lepszego zrozumienia od dawna zasługuje na specjalne studium.

Po raz pierwszy na tę kwestię zwrócił uwagę S.D. Krzhizhanovsky, który w artykule „Sztuka epigrafu: Puszkin” zwrócił uwagę na problem studiowania epigrafów w powieści A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”. Było to pierwsze doświadczenie systematycznej analizy epigrafów do pracy Puszkina. W.W. Winogradow w pracy „Styl Puszkina”, który przeprowadził analizę interpretacyjną ODDZIELNYCH epigrafów do powieści. Na szczególną uwagę zasługują „Komentarze do powieści A.S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” W.V. Nabokowa, w których krytyk literacki zwrócił się do źródeł epigrafów, co umożliwiło reinterpretację epigrafów i ich funkcji w powieści pisarza. W kolejnych latach problemem epigrafów w powieści A. Puszkina zajmowali się Yu.M. Lotman, S.G. Bocharov, N.L. Brodsky, GP Puszkin „Eugeniusz Oniegin” z punktu widzenia intertekstu? Wszystkie relacje nie zostały jeszcze ostatecznie rozwiązane, co przesądziło o trafności naszego badania.

Epigraf do pierwszego rozdziału pochodzi z wiersza P. Wiazemskiego „Pierwszy śnieg” (1819), w którego treści A. Puszkin dostrzegł cechy swojego bohatera. W swojej pracy P. Vyazemsky opowiada o młodych ludziach swoich czasów, którzy radośnie ścigają się trójką przez pierwszy śnieg:

Kto może wyrazić szczęśliwą ekstazę?

Jak lekka zamieć, ich skrzydlaty bieg wodzy równo przecina śnieg I machając jasną chmurą z ziemi

Pokrywa je srebrzysty pył.

Młody zapał płynie przez życie, więc

Izhit się spieszy i śpiesz się! .

Jak zauważa Yu.M. Lotman, wspomnienie z tego fragmentu zostało zawarte przez poetę w wydanej później strofie IX pierwszego rozdziału, poświęconej powiązaniu wczesnego rozwoju z „przedwczesną starością duszy”:

Głos natury ostrzegający Szkodzimy tylko szczęściu A późno, późno po nim Młody zapał leci.

Również, zdaniem badacza, opisy zimy w „Eugeniuszu Onieginie” przywołują wspomnienia z wiersza „Pierwszy śnieg” (u P. Wiazemskiego: „srebrny pył”, u A. Puszkina - „srebro z mroźnym pyłem”).

Wybierając do epigrafu wiersze P. Wiazemskiego, A. Puszkin zachęcał czytelników do bliższego przyjrzenia się swojemu bohaterowi i dowiedzenia się, jak żył Eugeniusz Oniegin w młodości, jakich strat duchowych doświadczył, w co wierzył, co kochał, i to w końcu jest oczekiwane w przyszłości.

Drugi rozdział poprzedzony jest epigrafem z Horacego: „O rus! ...”, w którym odtwarzany jest warunkowy obraz wsi: „Och, kiedy widzę pola! A kiedy mogę teraz czytać Pisma starożytnych, to w słodkim śnie i lenistwie znów ciesz się błogim zapomnieniem niespokojnego życia! »[Ct. wg: 2, s.587]. Czytelnik czasów Puszkina, dobrze zaznajomiony z twórczością Horacego, miał nadzieję, że ujrzy obraz wsi w entuzjastycznym romantycznym planie, że A. Puszkin będzie śpiewał o wszystkich urokach wolnego, naturalnego życia wiejskiego. Jednak treść drugiego rozdziału, jak i kolejnych, przeczy tym nadziejom. A. Puszkin, przemawiając tu jako realista, pokazał prawdziwy stan wsi i prawdziwą tragedię życia ówczesnej osoby. Poeta wymusił na czytelniku dostrzeżenie całej prawdy rzeczywistości, co bezpośrednio przeczy romantycznemu obrazowi. AS Puszkin działał tu jako filozof, badacz stosunków międzyludzkich i całego społeczeństwa. Odtworzył sprzeczności między tradycjami warunkowo literackiego obrazu wsi i realnej prowincji, w której dominowała wulgarność, hipokryzja i podupadanie obyczajów.

Epigraf do trzeciego rozdziału pochodzi z wiersza Malfilatre „Narcyz, czyli wyspa Wenus”: „Była dziewczyną, była zakochana”. W TYCH wersach podkreśla się romantyczny charakter, miłość Tatiany, ale w tym samym epigrafie jest ukryta aluzja do egoizmu, narcyzmu Eugeniusza Oniegina (pośrednio porównywany jest z mitycznym Narcyzem, który zaniedbał miłość nimfy Echo, za co został ukarany przez boginię miłości Afrodytę).

W rozdziale czwartym wybrano epigraf z książki J. Stahla „Rozważania o rewolucji francuskiej” (1818): „Moralność tkwi w naturze rzeczy”, w której autor mówi, że moralność jest podstawą ludzkiego życia i społeczeństwo. Za pomocą tego epigrafu A.S. Puszkin wzywa do refleksji nad moralnością naszych czasów i społeczeństwa. I tu znów obserwujemy zderzenie romantycznych i realistycznych zasad w intertekście. Powieść „Eugeniusz Oniegin” ukazuje procesy niszczenia moralności, duchowej przemiany człowieka i społeczeństwa.

Epigraf do piątego rozdziału pochodzi z ballady W. Żukowskiego „Swietłana”: „Och, nie znam tych strasznych snów, Ty, moja Swietłano!” . Ten epigraf tworzy dodatkową charakterystykę Tatiany, podkreślając romantyczny charakter bohaterki. Jednocześnie epigraf zawiera wskazówkę co do kolejnych strasznych wydarzeń, które będą miały miejsce w powieści - pojedynku i śmierci Lenskiego. Ponadto epigraf ma również wydźwięk satyryczny. Przed przybyciem gości Tatiana miała straszny sen z różnymi chimerami, fantastycznymi potworami, a podczas imienin w domu Larinów te groteskowe postacie naprawdę ucieleśniają obraz mieszkańców wioski:

Spotkanie nowych twarzy w salonie

Lai mosek, klapsy dziewczyny,

Hałas, śmiech, tłum na progu,

Ukłony, tasujące gości,

Pielęgniarka płacze i płacze dzieci.

A.S. Puszkin podkreśla, że ​​bezduszny świat jest dla bohaterki strasznym snem, w którym zmuszona jest żyć przez całe życie.

Epigraf do szóstego rozdziału pochodzi z książki F. Petrarki „O życiu Madonny Laury”: „Tam, gdzie dni są pochmurne i krótkie, narodzi się plemię, które nie zaszkodzi śmiercią”. Nabiera głębokiego, filozoficznego brzmienia, zmuszając czytelników do zastanowienia się nad problemem śmierci. A.S. Puszkin rozwija w tym rozdziale temat życia i śmierci, ukazuje śmierć Leńskiego nie w sposób romantyczny, ale w sposób realny, tragiczny (z punktu widzenia Oniegina i autora).

Moskwa, ukochana córka Rosji,

Gdzie możesz znaleźć sobie równego?

I.Dmitrieva

Bez względu na to, jak kochasz swoją ojczystą Moskwę

E. Baratyńskiego

Jedź na Moskwę! Co to znaczy widzieć światło!

Gdzie jest lepiej? Gdzie nie jesteśmy.

A. Gribojedowa.

Potrójny epigraf dodatkowo podkreśla dwuznaczność i złożoność życia w przedstawieniu A.S. Puszkina, a także wyraża jego własny pogląd, który różni się od żadnej z poprzednich tradycji literackich.

Ósmy rozdział "Eugeniusza Oniegina" pret?? Idzie epigraf, zaczerpnięty przez autora od początku wiersza J. Byrona „Że dobrze” („Powodzenia”):

Pożegnanie! a jeśli kiedykolwiek

Wciąż na wieki żyj dobrze ... .

L. Brodsky uważa, że ​​ten Epigraf można rozumieć na trzy sposoby. Poeta mówi „wybacz” Onieginowi i Tatyanie. Tymi słowami Oniegin przesyła także Tatyanie ostatnie pożegnalne pozdrowienia. Yu.M. Lotman proponuje odnieść się bezpośrednio do tekstu dzieła „Eugeniusz Oniegin”, aby zrozumieć znaczenie epigrafu i to, co poeta chciał powiedzieć:

Kimkolwiek jesteś, mój czytelniku

Przyjacielu, wrogu, chcę się dzisiaj z tobą rozstać jako przyjaciel.

Przepraszam...

Wybacz mi też, mój towarzyszu Dziwny

A ty, mój prawdziwy ideał,

A ty, żywa i trwała.

Widzimy więc, że w ten sposób A. Puszkin żegna się ze swoimi czytelnikami, bohaterami i całą powieścią „Eugeniusz Oniegin”.

W ten sposób epigrafy do rozdziałów powieści w wierszu „Eugeniusz Oniegin” wyrażają ironiczny stosunek poety do romantycznych obrazów i sytuacji, a treść każdego rozdziału przekonuje czytelników, że A. Puszkin próbował zgłębić istotę realiów życia i nie ich romantyczna kolorystyka. Ruch powieści Puszkina wierszem przez kulturę rosyjską i światową odbywał się w szerokim zakresie interpretacji.

LITERATURA

Bocharov S.G. Puszkina Poetyka: Eseje /S. G. Bocharow. - M.: Nauka, 1974. - 207 s.

Brodsky N. L. Komentarze do powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” / N. L. Brodski. - M.: Mir, 1932. - 352 s.

Vinogradov V.V. Styl Puszkina /V. W. Winogradow. - M.: Goslitizdat, 1941 r. - 618 s.

Krzhizhanovsky SD. Sztuka epigrafu: Puszkin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. studia. - 1989. - nr 3. - S. 102-112.

Łotman JM Puszkin. Biografia pisarza. Artykuły i notatki. „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz / Yu. M. Łotmana. - Petersburg. : "Sztuka - Petersburg", 2003. - 848 s.

Makogonenko G.P. Puszkina powieść „Eugeniusz Oniegin” /G. P. Makogonenko. - M.: Artysta. dosł., 1963. - 146 s.

Nabokov VV Komentarz Aleksandra Puszkina do „Eugeniusza Oniegina” /W. W. Nabokowa. - M .: NPK "Intelvak", 1999. - 1007 s.

Puszkin A. S. Wybrane prace: w 2 tomach / A. S. Puszkina. - M.: Artysta. dosł., 1970. Vol. 2: Powieści. Opowieści. - 479 pkt.

Smirnov-Sokolsky I. Pierwszy rozdział „Eugeniusza Oniegina” /I. Smirnov-Sokolsky // Historie o dożywotnich wydaniach Puszkina / I. Smirnowa-Sokolskiego. - M.: Ogólnounijna Izba Książki, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya Teoria literatury: podręcznik. dodatek [Dla uniwersytetów] / E.. Ya. Fesenko. - [Wyd. 3., dodaj. i poprawne]. - M.: Projekt akademicki, Fundacja Mir, 2008. - 780 s.

Epigraf do powieści: „Przepojony próżnością, posiadał ponadto szczególną dumę, która skłania go do przyznania się z równą obojętnością do swoich dobrych i złych uczynków, w wyniku poczucia wyższości: może urojonej. Z prywatnego listu."
To jest charakterystyka Oniegina Puszkina, ale nie postać powieści, ale Oniegin - autor jego wspomnień. Jeszcze przed początkiem samej narracji tytuł powieści łączy się z epigrafem i dedykacją, a to nie tylko daje trójwymiarową charakterystykę bohatera, ale także ujawnia go jako „autora”. „Sprzeciwiając się” „wydawcy”, który ujawnił czytelnikowi to, co on, narrator, stara się ukryć, zrywa semantyczny związek między tytułem a epigrafem, wprowadzając słowa „powieść wierszem” z prawej strony autora wspomnień, choć sam nazywa to w tekście „wierszem”. Kombinacja „powieść wierszem” nabiera szczególnego znaczenia: „powieść ukryta w wierszu”, ze wskazówką, że czytelnik musi dopiero wydobyć samą powieść z tej zewnętrznej formy, ze wspomnień Oniegina.
Pierwszy rozdział poprzedzony jest dedykacją: „Nie myśląc o zabawianiu dumnego świata, kochając uwagę przyjaźni, chciałbym złożyć przysięgę godną Ciebie”. Natychmiast uderza dwuznaczność wyrażenia „Przyrzeczenie jest godne od ciebie” (jedyny przypadek w twórczej biografii Puszkina, kiedy użył stopnia porównawczego tego przymiotnika) pojawia się pytanie: do kogo jest adresowane to oddanie? Adresat wyraźnie zna pisarza i pozostaje z nim w „stronniczej” relacji. Porównaj w przedostatniej zwrotce powieści: „Wybacz ci, mój dziwny towarzyszu, a ty, mój wieczny ideał…” „Wieczny ideał” - Tatiana, o której S.M. Bondy. To jej dedykuje swoje dzieło Oniegin, a nie Pletniewowi Puszkinowi - w tym przypadku dedykacja stałaby przed epigrafem. Dedykacja zawiera już obszerną autocharakterystykę bohatera, nawiązującą zarówno do okresu opisywanych wydarzeń, jak i do „pamiętnikarza” Oniegina.
Puszkiniści często zwracali uwagę na znaczenie epigrafu Puszkina: z inskrypcji objaśniającej epigraf przechodzi w podkreślony cytat, który pozostaje w złożonej, dynamicznej relacji z tekstem.
Epigraf może uwydatnić fragment tekstu, uwydatnić jego poszczególne elementy. Dobitny epigraf do drugiego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” podkreśla wiejską część powieści: Rosja to przede wszystkim wieś, tam toczy się najważniejsza część życia.
Projektowany na bohatera Puszkina epigraf do czwartego rozdziału nabiera ironicznego wydźwięku: moralność rządząca światem jest mylona z moralizatorstwem, które bohater o „błyszczących oczach” czyta młodej bohaterce w ogrodzie. Oniegin traktuje Tatianę moralnie i szlachetnie: uczy ją „rządzić sobą”. Uczucia muszą być racjonalnie kontrolowane. Wiemy jednak, że nauczył się tego sam Oniegin, energicznie ćwicząc w „nauce o czułej namiętności”. Moralność oczywiście nie wynika z racjonalności, ale z naturalnych fizycznych ograniczeń człowieka: „wczesne uczucia w nim ostygły” – Oniegin mimowolnie stał się moralny, z powodu przedwczesnej starości utracił zdolność do odbierania przyjemności i zamiast lekcji miłość daje lekcje moralne. To jest inne możliwe znaczenie epigrafu.

Głębokie znaczenie epigrafu powieści „Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina

Epigraf do powieści: „Przepojony próżnością, posiadał ponadto szczególną dumę, która skłania go do przyznania się z równą obojętnością do swoich dobrych i złych uczynków, w wyniku poczucia wyższości: może urojonej. Z prywatnego listu."

To jest charakterystyka Oniegina Puszkina, ale nie postać powieści, ale Oniegin - autor jego wspomnień. Jeszcze przed początkiem samej narracji tytuł powieści łączy się z epigrafem i dedykacją, a to nie tylko daje trójwymiarową charakterystykę bohatera, ale także ujawnia go jako „autora”. „Sprzeciwiając się” „wydawcy”, który ujawnił czytelnikowi to, co on, narrator, stara się ukryć, zrywa semantyczny związek między tytułem a epigrafem, wprowadzając słowa „powieść wierszem” z prawej strony autora wspomnień, choć sam nazywa to w tekście „wierszem”. Kombinacja „powieść wierszem” nabiera szczególnego znaczenia: „powieść ukryta w wierszu”, ze wskazówką, że czytelnik musi dopiero wydobyć samą powieść z tej zewnętrznej formy, ze wspomnień Oniegina.

Pierwszy rozdział poprzedzony jest dedykacją: „Nie myśląc o zabawianiu dumnego świata, kochając uwagę przyjaźni, chciałbym złożyć przysięgę godną Ciebie”. Natychmiast uderza dwuznaczność wyrażenia „Przyrzeczenie jest godne od ciebie” (jedyny przypadek w twórczej biografii Puszkina, kiedy użył stopnia porównawczego tego przymiotnika) pojawia się pytanie: do kogo jest adresowane to oddanie? Adresat wyraźnie zna pisarza i pozostaje z nim w „stronniczej” relacji. Porównaj w przedostatniej zwrotce powieści: „Wybacz ci, mój dziwny towarzyszu, a ty, mój wieczny ideał…” „Wieczny ideał” - Tatiana, o której S.M. Bondy. To jej dedykuje swoje dzieło Oniegin, a nie Pletniewowi Puszkinowi - w tym przypadku dedykacja stałaby przed epigrafem. Dedykacja zawiera już obszerną autocharakterystykę bohatera, nawiązującą zarówno do okresu opisywanych wydarzeń, jak i do „pamiętnikarza” Oniegina.

Puszkiniści często zwracali uwagę na znaczenie epigrafu Puszkina: z inskrypcji objaśniającej epigraf przechodzi w podkreślony cytat, który pozostaje w złożonej, dynamicznej relacji z tekstem.

Epigraf może uwydatnić fragment tekstu, uwydatnić jego poszczególne elementy. Dobitny epigraf do drugiego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” podkreśla wiejską część powieści: Rosja to przede wszystkim wieś, tam toczy się najważniejsza część życia.

Projektowany na bohatera Puszkina epigraf do czwartego rozdziału nabiera ironicznego wydźwięku: moralność rządząca światem jest mylona z moralizatorstwem, które bohater o „błyszczących oczach” czyta młodej bohaterce w ogrodzie. Oniegin traktuje Tatianę moralnie i szlachetnie: uczy ją „rządzić sobą”. Uczucia muszą być racjonalnie kontrolowane. Wiemy jednak, że nauczył się tego sam Oniegin, energicznie ćwicząc w „nauce o czułej namiętności”. Moralność oczywiście nie wynika z racjonalności, ale z naturalnych fizycznych ograniczeń człowieka: „wczesne uczucia w nim ostygły” – Oniegin mimowolnie stał się moralny, z powodu przedwczesnej starości utracił zdolność do odbierania przyjemności i zamiast lekcji miłość daje lekcje moralne. To jest inne możliwe znaczenie epigrafu.