Johann Goethe „Faust”: opis, postacie, analiza dzieła. „Ogólne znaczenie tragedii” Faust Faust play

Tragedię otwierają trzy teksty wprowadzające. Pierwsza to liryczna dedykacja dla przyjaciół młodzieży – tych, z którymi autor był związany na początku pracy nad Faustem i którzy już umarli lub są daleko. „Znowu z wdzięcznością wspominam wszystkich, którzy żyli w to promienne południe”.

Potem przychodzi teatralna introdukcja. W rozmowie Dyrektora Teatru, Poety i Aktora Komiksu poruszane są problemy twórczości artystycznej. Czy sztuka powinna służyć bezczynnemu tłumowi, czy być wierna swemu wzniosłemu i wiecznemu celowi? Jak połączyć prawdziwą poezję z sukcesem? Tu, podobnie jak we Inicjacji, rozbrzmiewa motyw przemijania czasu i bezpowrotnie utraconej młodości, karmiąc twórczą inspirację. Na zakończenie Reżyser radzi, by bardziej stanowczym zabrać się do pracy i dodaje, że wszystkie osiągnięcia jego teatru są do dyspozycji Poety i Aktora. „W tej drewnianej budce możesz, jak we wszechświecie, przejść przez wszystkie poziomy z rzędu, zejść z nieba przez ziemię do piekła”.

Zarysowana w jednym wierszu problematyka „nieba, ziemi i piekła” rozwija się w „Prologu w niebie” – gdzie Pan, archaniołowie i Mefistofeles już działają. Archaniołowie, śpiewając chwałę Bożych czynów, milkną na widok Mefistofelesa, który od pierwszej uwagi – „Przyszedłem do Ciebie, Boże, na spotkanie…” – jakby fascynował się swoim sceptycyzmem czar. Po raz pierwszy w rozmowie słychać imię Fausta, którego Bóg podaje jako przykład swego wiernego i pracowitego sługi. Mefistofeles zgadza się, że „ten Eskulap” „jest chętny do walki i uwielbia pokonywać przeszkody, i widzi cel wymachujący w oddali, i żąda gwiazd z nieba jako nagrody i najlepszych przyjemności z ziemi”, zauważając sprzeczne podwójna natura naukowca. Bóg pozwala Mefistofelesowi poddać Fausta wszelkim pokusom, sprowadzić go w każdą przepaść, wierząc, że jego instynkt wyprowadzi Fausta z impasu. Mefistofeles, jako prawdziwy duch zaprzeczania, przyjmuje argument, obiecując, że Faust będzie czołgał się i „zje kurz z butów”. Rozpoczyna się wielka walka dobra i zła, wielkiego i nieistotnego, wzniosłego i podłego.

Ten, o którym ten spór się kończy, spędza bezsenną noc w ciasnej gotyckiej sali ze sklepionym sufitem. W tej pracującej celi, przez wiele lat ciężkiej pracy, Faust pojął całą mądrość ziemską. Potem odważył się wkroczyć w tajniki zjawisk nadprzyrodzonych, zwrócił się ku magii i alchemii. Jednak zamiast satysfakcji w schyłkowych latach czuje tylko duchową pustkę i ból z powodu daremności tego, co zrobił. „Opanowałem teologię, ślęczałem nad filozofią, wbijałem się w prawoznawstwo i studiowałem medycynę. Jednocześnie jednak byłem i pozostaję głupcem dla wszystkich ”- zaczyna swój pierwszy monolog. Niezwykły pod względem siły i głębi umysł Fausta cechuje nieustraszoność wobec prawdy. Nie daje się zwieść złudzeniom i dlatego bezwzględnie widzi, jak ograniczone są możliwości poznania, jak niewspółmierne są tajemnice wszechświata i natury z owocami doświadczenia naukowego. Śmieje się z pochwał asystentki Wagnera. Ten pedant gotów jest pilnie gryźć granit nauki i ślęczeć nad pergaminami, nie myśląc o fundamentalnych problemach, które dręczą Fausta. „Całe piękno zaklęcia zostanie rozwiane przez tego nudnego, nieznośnego, ograniczonego uczonego!” - naukowiec mówi w sercu o Wagnerze. Kiedy Wagner w zarozumiałej głupocie ogłasza, że ​​człowiek poznał odpowiedź na wszystkie swoje zagadki, zirytowany Faust przerywa rozmowę. Pozostawiony sam sobie naukowiec ponownie pogrąża się w ponurej beznadziejności. Gorycz uświadomienia sobie, że życie przeminęło w prochach pustych studiów, wśród regałów, flakonów i retort, prowadzi Fausta do straszliwej decyzji - przygotowuje się do wypicia trucizny, by zakończyć ziemskie dzielenie się i zlać z wszechświatem. Ale w chwili, gdy podnosi do ust zatrute szkło, słychać dzwonki i chóralny śpiew. Jest noc wielkanocna, Blagovest ratuje Fausta przed samobójstwem. „Wróciłem na ziemię, dziękuję za to, święte hymny!”

Następnego ranka wraz z Wagnerem dołączają do tłumu odświętnych ludzi. Wszyscy okoliczni mieszkańcy czczą Fausta: zarówno on, jak i jego ojciec niestrudzenie leczyli ludzi, ratując ich przed poważnymi chorobami. Lekarz nie przestraszył się ani zarazy, ani zarazy, bez mrugnięcia okiem wszedł do zarażonych baraków. Teraz zwykli mieszczanie i chłopi kłaniają mu się i ustępują. Ale nawet to szczere wyznanie nie podoba się bohaterowi. Nie przecenia własnych zasług. Na spacerze przybija się do nich czarnego pudla, którego Faust przywozi do swojego domu. Chcąc przezwyciężyć zawładnięty nim brak woli i zniechęcenie, bohater podejmuje się tłumaczenia Nowego Testamentu. Odrzucając kilka wariantów początkowej linii, poprzestaje na interpretacji greckiego „logosu” jako „czynu”, a nie „słowa”, upewniając się, że „na początku był czyn”, mówi werset. Jednak pies odciąga go od nauki. I wreszcie zmienia się w Mefistofelesa, który po raz pierwszy pojawia się Faustowi w przebraniu wędrownego ucznia.

Na ostrożne pytanie gospodarza o jego imię, gość odpowiada, że ​​jest „częścią mocy tego, co czyni dobro bez liku, życząc wszystkiemu zła”. Nowy rozmówca, w przeciwieństwie do tępego Wagnera, jest równy Fauście pod względem inteligencji i siły wglądu. Gość protekcjonalnie i zjadliwie chichocze ze słabości ludzkiej natury, z ludzkiego losu, jakby wnikając w samo jądro męki Fausta. Zaintrygując naukowca i wykorzystując jego senność, Mefistofeles znika. Następnym razem pojawia się elegancko ubrany i natychmiast zaprasza Fausta, by rozwiał melancholię. Namawia starego pustelnika, by włożył jasny strój i w tym „ubrań charakterystycznych dla prowizji, by po długim poście przeżył, co oznacza pełnię życia”. Jeśli proponowana przyjemność tak bardzo porywa Fausta, że ​​prosi o zatrzymanie chwili, stanie się ofiarą Mefistofelesa, jego niewolnika. Przypieczętują układ krwią i wyruszają w podróż - prosto w powietrze, na szerokim płaszczu Mefistofelesa...

Tak więc scenerią tej tragedii jest ziemia, niebo i piekło, jej przewodnikami są Bóg i diabeł, a ich pomocnikami są liczne duchy i anioły, wiedźmy i demony, przedstawiciele światła i ciemności w ich niekończącej się interakcji i konfrontacji. Jakże pociągający w swej kpiącej wszechmocy jest główny kusiciel - w złotej koszulce, w kapeluszu z piórem koguta, z kopytem udrapowanym na nodze, przez co lekko kula! Ale jego towarzysz Faust pasuje do siebie - teraz jest młody, przystojny, pełen sił i pragnień. Spróbował eliksiru warzonego przez wiedźmę, po czym zagotowała się jego krew. Nie ma już wahania w swojej determinacji w zrozumieniu wszystkich tajemnic życia i dążeniu do najwyższego szczęścia.

Jakie pokusy przygotował jego kulawy towarzysz dla nieustraszonego eksperymentatora? Oto pierwsza pokusa. Nazywa się Małgorzata lub Gretchen, ma piętnaście lat, jest czysta i niewinna jak dziecko. Dorastała w nędznym miasteczku, gdzie plotki plotkują o wszystkich io wszystkim przy studni. Pochowali ojca z matką. Brat służy w wojsku, a młodsza siostra, którą opiekowała się Gretchen, niedawno zmarła. W domu nie ma pokojówki, więc wszystkie prace domowe i ogrodowe spoczywają na jej barkach. „Ale jak słodki jest zjedzony kawałek, jak drogi jest odpoczynek i jak głęboki sen!” Ta prostacka dusza miała zmylić mądrego Fausta. Po spotkaniu z dziewczyną na ulicy wybuchł dla niej szaloną pasją. Diabeł-nabywca natychmiast zaoferował swoje usługi - i teraz Margarita odpowiada Faustowi z tą samą ognistą miłością. Mefistofeles namawia Fausta do dokończenia pracy i nie może się temu oprzeć. Spotyka Margaret w ogrodzie. Można się tylko domyślać, jak w jej piersi szaleje trąba powietrzna, jak niezmiernie jej uczucie, jeśli ona — aż do tej samej prawości, łagodności i posłuszeństwa — nie tylko oddaje się Faustowi, ale za jego radą usypia surową matkę. żeby nie przeszkadzała w randkowaniu.

Dlaczego Faust tak bardzo pociąga ten konkretny lud, naiwny, młody i niedoświadczony? Może dzięki niej zyskuje poczucie ziemskiego piękna, dobroci i prawdy, do którego wcześniej dążył? Mimo całego swojego braku doświadczenia Margarita jest obdarzona duchową czujnością i nienagannym poczuciem prawdy. Natychmiast dostrzega w Mefistofelesie posłańca zła i marnieje w jego towarzystwie. „Och, wrażliwość anielskich domysłów!” - upuszcza Fausta.

Miłość daje im olśniewającą błogość, ale też powoduje łańcuch nieszczęść. Przez przypadek brat Margarity, Valentine, przechodząc obok jej okna, wpadł na parę „chłopaków” i natychmiast rzucił się z nimi do walki. Mefistofeles nie cofnął się i dobył miecza. Na znak diabła Faust również zaangażował się w tę walkę i zadźgał swojego ukochanego brata. Umierając, Valentine przeklął swoją siostrę-biesiadnika, sprowadzając ją na powszechną hańbę. Faust nie od razu dowiedział się o jej dalszych kłopotach. Uciekł przed zapłatą za morderstwo, pospiesznie opuścił miasto za swoim przywódcą. A co z Margaritą? Okazuje się, że nieświadomie zabiła matkę własnymi rękami, bo kiedyś nie obudziła się po eliksirze nasennym. Później urodziła córkę - i utopiła ją w rzece, uciekając przed gniewem świata. Kara jej nie ominęła - porzucona kochanka, napiętnowana jako nierządnica i morderczyni, została uwięziona i czekała na egzekucję w dybach.

Jej ukochany jest daleko. Nie, nie w jej ramionach, poprosił o chwilę poczekania. Teraz wraz z nieodłącznym Mefistofelesem pędzi nie gdzieś, ale do samego Złamanego – na tej górze w Noc Walpurgii zaczyna się sabat czarownic. Wokół bohatera panuje prawdziwa bachanalia - obok pędzą wiedźmy, nawołują się demony, kikimory i diabły, wszystko ogarnia hulanka, dokuczliwy element występku i rozpusty. Faust nie odczuwa lęku przed rojącymi się wszędzie złymi duchami, co przejawia się w całym wielogłosowym objawieniu bezwstydu. To zapierająca dech w piersiach kula szatana. A teraz Faust wybiera tu młodszą piękność, z którą zaczyna tańczyć. Zostawia ją dopiero wtedy, gdy nagle z jej ust wyskakuje różowa mysz. „Dziękuję, że mysz nie jest szara i nie smuć się z tego powodu tak bardzo” – komentuje protekcjonalnie swoją skargę Mefistofeles.

Jednak Faust go nie słucha. W jednym z cieni domyśla się Margarita. Widzi ją uwięzioną w lochu, z okropną krwawą blizną na szyi i robi się zimno. Pędzi do diabła, żąda uratowania dziewczyny. Sprzeciwia się: czy to nie sam Faust był jej uwodzicielem i katem? Bohater nie chce zwlekać. Mefistofeles obiecuje mu wreszcie uśpić strażników i włamać się do więzienia. Wskakując na konie, dwaj spiskowcy pędzą z powrotem do miasta. Towarzyszą im czarownice, które na rusztowaniu wyczuwają nieuchronną śmierć.

Ostatnie spotkanie Fausta i Małgorzaty to jedna z najbardziej tragicznych i serdecznych stron poezji światowej.

Wypiwszy wszystkie bezgraniczne upokorzenia publicznego wstydu i cierpienia z powodu popełnionych grzechów, Margarita straciła rozum. Z gołymi włosami, boso, w więzieniu śpiewa dziecięce piosenki i drży przy każdym szeleście. Kiedy pojawia się Faust, nie poznaje go i kurczy się na macie. Desperacko słucha jej szalonych przemówień. Bełkoce coś o zrujnowanym dziecku, błaga, by nie wodzić jej pod siekierą. Faust rzuca się na kolana przed dziewczyną, woła ją po imieniu, zrywa jej kajdany. W końcu zdaje sobie sprawę, że przed nią jest Przyjaciel. „Nie mogę uwierzyć własnym uszom, gdzie on jest? Wskakuj na jego szyję! Pospiesz się, pospiesz się do jego klatki piersiowej! Przez ciemność lochów, niepocieszony, przez płomienie piekielnej smoły ciemności, pohukiwania i wycie…”

Nie wierzy w swoje szczęście, że jest zbawiona. Faust gorączkowo namawia ją do opuszczenia lochu i ucieczki. Ale Margarita waha się, żałośnie prosi, by ją pogłaskać, wyrzuca, że ​​stracił jej przyzwyczajenie, „zapomniał, jak się całować”… Faust znów ją ciągnie i każe się spieszyć. Wtedy dziewczyna nagle zaczyna przypominać sobie swoje śmiertelne grzechy - a naiwna prostota jej słów sprawia, że ​​Faust oziębia się straszliwym przeczuciem. „Ukołysałem mamę na śmierć, utopiłem córkę w stawie. Bóg pomyślał, że da nam go na szczęście, ale dał go na kłopoty. Przerywając obiekcje Fausta, Margaret przechodzi do ostatniego testamentu. On, jej upragniony, musi koniecznie pozostać przy życiu, aby kopać „trzy doły łopatą na stoku dnia: dla mojej matki, dla mojego brata i trzecią dla mnie. Odkop moją na bok, odłóż ją niedaleko i przymocuj dziecko bliżej mojej klatki piersiowej. Margaritę znów zaczynają prześladować obrazy tych, którzy zginęli z jej winy – wyobraża sobie drżące dziecko, które utopiła, zaspaną matkę na pagórku… Mówi Faustowi, że nie ma gorszego losu niż „zataczać się z chorym sumienia” i odmawia opuszczenia lochu. Faust próbuje z nią zostać, ale dziewczyna go odpędza. Mefistofeles, który pojawił się w drzwiach, pośpiesza Fausta. Opuszczają więzienie, pozostawiając Margaritę samą. Przed wyjazdem Mefistofeles wyrzuca, że ​​Margarita jest skazana na męki jako grzesznica. Jednak głos z góry poprawia go: „Zbawiony”. Preferując męczeństwo, sąd Boży i szczerą skruchę, aby uciec, dziewczyna uratowała swoją duszę. Odmówiła usług diabła.

Na początku drugiej części znajdujemy Fausta, zapomnianego na zielonej łące w niespokojnym śnie. Latające leśne duchy dają spokój i zapomnienie jego dręczonej wyrzutami sumienia duszy. Po chwili budzi się uzdrowiony, obserwując wschód słońca. Jego pierwsze słowa skierowane są do olśniewającego luminarza. Teraz Faust rozumie, że dysproporcja celu do możliwości człowieka może zniszczyć, jak słońce, jeśli spojrzeć na to wprost. Bliższy mu jest obraz tęczy, „która grając siedmiokolorową zmiennością wznosi się do stałości”. Zdobywając nową siłę w jedności z piękną naturą, bohater nadal wspina się po stromej spirali doświadczenia.

Tym razem Mefistofeles sprowadza Fausta na dwór cesarski. W stanie, w którym się znaleźli, panuje niezgoda z powodu zubożenia skarbu państwa. Nikt nie wie, jak to naprawić, z wyjątkiem Mefistofelesa, który udawał błazna. Kusiciel opracowuje plan uzupełnienia rezerw gotówkowych, który wkrótce genialnie realizuje. Wprowadza w obieg papiery wartościowe, których zastaw uważa się za zawartość wnętrza ziemi. Diabeł zapewnia, że ​​na ziemi jest dużo złota, które prędzej czy później zostanie odnalezione, a to pokryje koszt papierów. Oszukana ludność chętnie kupuje akcje, „a pieniądze płynęły z sakiewki do winiarza, do rzeźnika. Połowa świata jest zmyta, a druga połowa krawca szyje nowe ubrania. Jasne jest, że gorzkie owoce oszustwa prędzej czy później dotkną, ale podczas gdy na dworze panuje euforia, urządzany jest bal, a Faust, jako jeden z czarowników, cieszy się niespotykanym dotąd honorem.

Mefistofeles wręcza mu magiczny klucz, który daje mu możliwość penetracji świata pogańskich bogów i bohaterów. Faust zabiera Parysa i Helenę na bal cesarski, uosabiając męską i kobiecą urodę. Kiedy Elena pojawia się w holu, niektóre z obecnych kobiet robią krytyczne uwagi na jej temat. „Smukły, duży. A głowa jest mała… Noga jest nieproporcjonalnie ciężka… „Jednak Faust całym sobą czuje, że stoi przed nim duchowy i estetyczny ideał pielęgnowany w swej doskonałości. Porównuje oślepiające piękno Eleny z tryskającym strumieniem blasku. „Jak drogi jest mi świat, jaki po raz pierwszy pełny, przyciągający, autentyczny, niewyrażalny!” Jednak jego pragnienie, aby zatrzymać Elenę, nie działa. Obraz rozmywa się i znika, słychać eksplozję, Faust pada na ziemię.

Teraz bohater ma obsesję na punkcie znalezienia pięknej Eleny. Czeka go długa podróż w głąb epok. Ta ścieżka biegnie przez jego dawną pracownię, w której Mefistofeles przeniesie go w zapomnienie. Spotkamy się ponownie z gorliwym Wagnerem, czekając na powrót nauczyciela. Tym razem naukowiec pedant zajęty jest tworzeniem sztucznej osoby w kolbie, mocno wierząc, że „dawne przeżycie dzieci jest dla nas absurdem, przekazanym do archiwum”. Na oczach uśmiechniętego Mefistofelesa z butelki rodzi się homunkulus cierpiący na dwoistość własnej natury.

Kiedy w końcu uparty Faust odnajdzie piękną Helenę i zjednoczy się z nią i doczekają się dziecka naznaczonego geniuszem - Goethe umieścił na swoim obrazie cechy Byrona - kontrast między tym pięknym owocem żywej miłości a nieszczęsnym homunculusem wyjdzie na jaw ze szczególnym zmuszać. Jednak piękny Euforion, syn Fausta i Heleny, nie będzie żył długo na ziemi. Przyciąga go walka i wyzwanie żywiołów. „Nie jestem outsiderem, ale uczestnikiem ziemskich bitew” – deklaruje rodzicom. Podbiega i znika, pozostawiając w powietrzu świetlisty ślad. Elena przytula Fausta na pożegnanie i zauważa: „Spełnia się stare powiedzenie, że szczęście nie dogaduje się z pięknem…” W rękach Fausta pozostaje tylko jej ubranie - ciało znika, jakby zaznaczając przemijającą naturę absolutnego piękna.

Mefistofeles w siedmiomilowych butach przenosi bohatera z harmonijnej pogańskiej starożytności do rodzinnego średniowiecza. Oferuje Faustowi różne możliwości zdobycia sławy i uznania, ale odrzuca je i opowiada o swoim planie. Z powietrza zauważył duży kawałek ziemi, który corocznie zalewa fala morska, pozbawiając ziemię żyzności. Faust wpadł na pomysł zbudowania tamy, aby „za wszelką cenę odzyskać kawałek ziemi z otchłani”. Mefistofeles jednak sprzeciwia się, że na razie trzeba pomóc ich znajomemu cesarzowi, który po oszustwie zabezpieczeniami, żyjąc trochę do syta, stanął przed groźbą utraty tronu. Faust i Mefistofeles prowadzą operację wojskową przeciwko wrogom cesarza i odnoszą wspaniałe zwycięstwo.

Teraz Faust jest chętny do rozpoczęcia realizacji swojego ukochanego planu, ale drobiazg mu przeszkadza. Na miejscu przyszłej tamy stoi chata dawnych ubogich – Filemona i Baucisa. Uparci starcy nie chcą zmieniać domu, choć Faust zaproponował im inne schronienie. W zirytowanej niecierpliwości prosi diabła, aby pomógł uporać się z upartymi. W rezultacie nieszczęsna para – a wraz z nią wpadający do nich wędrowiec-gość – doznaje bezwzględnego odwetu. Mefistofeles i strażnicy zabijają gościa, starzy ludzie umierają z szoku, a chatę okupuje płomień z przypadkowej iskry. Doświadczając po raz kolejny goryczy z powodu nieodwracalności tego, co się stało, Faust wykrzykuje: „Zaoferowałem mi zmianę ze mną, a nie przemoc, nie rabunek. Za głuchotę na moje słowa, przeklnij, przeklnij!”

Czuje się zmęczony. Znowu jest stary i czuje, że życie znów się kończy. Wszystkie jego aspiracje skupiają się teraz na spełnieniu marzenia o tamie. Czeka go kolejny cios - Faust oślepnie. Spowija go ciemność nocy. Wyróżnia jednak dźwięk łopat, ruch, głosy. Ogarnia go gwałtowna radość i energia – rozumie, że ukochany cel już świta. Bohater zaczyna wydawać gorączkowe polecenia: „Wstań do pracy w przyjaznym tłumie! Rozprosz się w łańcuchu, w którym wskazuję. Kilofy, łopaty, taczki dla kopaczy! Ustawić wał zgodnie z rysunkiem!”

Ślepy Faust nie zdaje sobie sprawy, że Mefistofeles zrobił z nim podstępną sztuczkę. Wokół Fausta w ziemi roi się nie budowniczowie, ale lemury, złe duchy. Na rozkaz diabła kopią grób dla Fausta. Tymczasem bohater jest pełen szczęścia. W duchowym zrywie wypowiada swój ostatni monolog, w którym koncentruje zdobyte doświadczenie na tragicznej ścieżce poznania. Teraz rozumie, że to nie władza, bogactwo, sława, nawet posiadanie najpiękniejszej kobiety na ziemi, daje naprawdę najwyższy moment istnienia. Tylko wspólny czyn, jednakowo przez wszystkich potrzebny i realizowany przez wszystkich, może nadać życiu najwyższą pełnię. W ten sposób rozciąga się most semantyczny do odkrycia dokonanego przez Fausta jeszcze przed spotkaniem z Mefistofelesem: „Na początku był czyn”. Rozumie, że „tylko ten, kto przeżył walkę o życie, zasługuje na życie i wolność”. Faust wypowiada intymne słowa, że ​​przeżywa swój najwyższy moment i że „wolny lud na wolnej ziemi” wydaje mu się tak wspaniałym obrazem, że mógłby ten moment zatrzymać. Natychmiast kończy się jego życie. On upada. Mefistofeles nie może się doczekać chwili, w której słusznie obejmie swoją duszę. Ale w ostatniej chwili aniołowie unoszą duszę Fausta tuż przed nosem diabła. Po raz pierwszy Mefistofeles traci panowanie nad sobą, wpada w szał i przeklina siebie.

Dusza Fausta zostaje ocalona, ​​co oznacza, że ​​jego życie jest ostatecznie usprawiedliwione. Poza krawędzią ziemskiej egzystencji jego dusza spotyka duszę Gretchen, która staje się jego przewodnikiem po innym świecie.

Goethe skończył Fausta tuż przed śmiercią. „Tworząc się jak chmura”, zdaniem pisarza, idea ta towarzyszyła mu przez całe życie.

powtórz

W 1806, po ostatecznym połączeniu fragmentów w jedną całość, Goethe dokończył tragedię Faust, w 1808 ukazała się pierwsza część Fausta. Ale plan dramatu, który zawierał Prolog w Niebie, w którym Pan pozwolił Mefistofelesowi kusić Fausta, był jeszcze daleki od ukończenia. Nieszczęścia i śmierć Gretchen, rozpacz Fausta - to nie mogło być zakończenie tak znaczącego planu. Trudno było sobie wyobrazić, że tylko z tego powodu Faust wyruszył na swoje niebezpieczne wędrówki, posunął się tak daleko w pragnieniu poznania świata, nawet przy pomocy czarnej magii; gdyby nie ostateczny werdykt Sądu Najwyższego, Prolog byłby niczym więcej jak pustą dekoracją. Niewątpliwie druga część od początku miała powstać w koncepcji dramatu o Fauście. Schemat podobno istniał w szkicach od czasu rozmów z Schillerem, plan kontynuacji został ustalony w osobnych oznaczeniach: „Radość życia jednostki widziana z zewnątrz. Pierwsza część to niejasna pasja. Przyjemność z zajęć na świeżym powietrzu. Druga część to radość świadomej kontemplacji piękna. Wewnętrzna radość z kreatywności. Jest tu już wskazówka, że ​​w drugiej części zwykła radość życia skoncentrowanego na sobie Fausta powinna ustąpić miejsca aktywnemu uczestniczeniu w sprawach świata; najwyraźniej chodzi również o refleksje związane z Eleną jako ucieleśnieniem piękna i o trudności, które stoją na drodze do cieszenia się takim pięknem. Poeta najwyraźniej zawsze miał na myśli spotkanie z Eleną; wszak została wymieniona w legendzie Fausta. W epoce intensywnej starożytności na przełomie wieków powracał raz po raz do mitów greckich związanych z tym wizerunkiem, tak że około 1800 roku scena poświęcona Helenie była w zasadzie już namalowana. Ale z pierwszą częścią „Fausta”, wydaną w 1808 r., nadal nie można jej było łączyć w żaden sposób, podobnie jak inne fragmenty drugiej części, które do tego czasu najwyraźniej były już zaplanowane, a nawet gotowe. Idea kontynuacji tragedii nigdy nie przeminęła, ale sprawa szybko nie doszła do konsekwentnego działania. Mogłoby się nawet wydawać, że Goethe skapitulował wobec trudności tego pomysłu. W 1816 roku, rozpoczynając Poezję i Prawdę, opisał powstanie pierwszej części, a dla drugiej podyktował szczegółowy plan, aby przynajmniej zaraportować istnienie planu. Ale potem porzucił pomysł jej opublikowania. Po długiej przerwie, kiedy Eckermann nieustannie przypominał mu o tym planie, Goethe wrócił wreszcie do niedokończonego dzieła. Minęły lata. Inne plany były dla niego ważniejsze. Ale od 1825 r. pamiętnik pełen jest wzmianek o tym, że Goethe jest zajęty Faustem.

Zaczął od pierwszego aktu, od scen „Pałac Cesarski” i „Maskarada”, po czym przeszedł od razu do ostatniego aktu. W 1827 roku późniejszy trzeci akt został włączony do IV tomu ostatniego dożywotniego zbioru dzieł: „Elena. Klasycznie romantyczna fantasmagoria. Interludium do Fausta. Brakuje jednak „przesłanek”, zgodnie z którymi Faust zostaje sprowadzony do Heleny: w latach 1828-1830 powstała „Klasyczna Noc Walpurgii”. Z niewiarygodną wręcz pomysłowością i malarską siłą, która utrzymywała się do ostatnich lat, Goethe już w 1831 roku z powodzeniem ukończył czwarty akt, opowiadający o walce z wrogim cesarzem i przeniesieniu części wybrzeża do Fausta, gdzie przebywa zamierza rozpocząć prace budowlane. Wreszcie w sierpniu 1831 roku zakończono prace nad dziełem, które towarzyszyło Goethemu przez 60 lat. „I wreszcie w połowie sierpnia nie miałem z tym nic wspólnego, zapieczętowałem rękopis, żebym już go nie oglądał i się tym zajmował” (list do K.F. von Reinharda). Niech osądzi go potomność. A jednak „Faust” nie odpuszcza poety. W styczniu 1832 Goethe przeczytał ją ponownie ze swoją synową Ottilie. 24 stycznia podyktował swojemu dziennikowi: „Nowe przemyślenia o Fauście na podstawie dokładniejszego rozwinięcia głównych motywów, które ja, starając się jak najszybciej zakończyć, podałem zbyt zwięźle”.

Utwór ten, zawierający 12111 wersów, pozostawia wrażenie niewyczerpanej kreacji poetyckiej. Trudno byłoby znaleźć tłumacza, który twierdziłby, że poradził sobie z Faustem, zrealizował go i opanował we wszystkich aspektach. Wszelkie próby interpretacji ograniczają dążenia do zbliżenia, a zwięzłość, do której zmuszony jest autor studium życia i twórczości Goethego jako całości, sprowadza zadanie interpretacji Fausta do poziomu indywidualnych wskazań.

„Prawie cała pierwsza część jest subiektywna”, powiedział Goethe Eckermannowi 17 lutego 1831 r. (Eckermann, 400). Niezależnie od tego, czy mówimy o prawdziwym cytacie, czy o interpretacji, te słowa wskazują jednak na zasadniczą różnicę między pierwszą a drugą częścią Fausta. O ile w pierwszej części dominuje obraz indywidualnych, charakterystycznych, szczególnych właściwości bohaterów dramatu, to w drugiej części podmiotowość w dużej mierze ustępuje przed grą, co wyraźnie obrazuje procesy, w których obrazy i zdarzenia zamieniają się w nośniki sensowności. i podstawowe funkcje, w najogólniejszej postaci reprezentujące główne zjawiska, najważniejsze dziedziny życia. Ale opowieść o rozwoju przyrody, sztuki, społeczeństwa, poezji, piękna, mitologicznej asymilacji historii i proroczych wyprawach w przyszłość to nie tylko logicznie skonstruowana narracja z komentarzami, to gra na skalę światowego teatru: zastępowanie mijają sytuacje i zdarzenia, których symboliczne znaczenie jest ukazane jasno, a jednocześnie trudne do zrozumienia. W dramat przenikają symbole i alegorie, oczywiste i ukryte skojarzenia. Goethe zawiera fragmenty mitów w akcji, przedstawia nowe mityczne okoliczności. Jakby w drugiej części Fausta stara się uchwycić rzeczywistą i urojoną wiedzę o siłach rządzących światem w ogóle, a zwłaszcza w jego epoce, i wcielić tę wiedzę w wieloznaczne, poetyckie obrazy. Sporo tu się połączyło: pewna orientacja w literaturze światowej, doświadczenie myślenia o człowieku, począwszy od wyidealizowanej starożytności po wrażenia z czasów ostatnich, wiedza przyrodnicza, owoc wielu lat pracy. Wszystko to owocnie przekształciło się w nowy poetycki, metaforyczny wszechświat.

Spokojnie i pewnie Goethe operuje w drugiej części Fausta pojęciami przestrzeni i czasu. Cesarz i wrogi cesarz wchodzą w walkę, sfera śródziemnomorska i północna swobodnie łączą się, Faust idzie do męt, zawiera małżeństwo z Eleną, z której narodzi się syn, nad brzegiem Morza Egejskiego odbywa się święto żywiołów, a Mefistofeles sukcesywnie przybiera wygląd brzydkich kontrastujących postaci, a finał zamienia się w żałosne oratorium objawień metafizycznych. Bogactwo obrazów jest nieograniczone i choć poeta stworzył jasno zorganizowany system skojarzeń, który można odczytać, dwuznaczność jest w pełni zachowana. „Ponieważ wielu z naszych doświadczeń nie da się w prosty sposób sformułować i przekazać, już dawno znalazłem sposób na uchwycenie tajemnego znaczenia w obrazach, które wzajemnie się odbijają i odsłaniają je zainteresowanym” (z listu do K.I.L. Ikenu z 27 września 1827). Trudność w odbiorze „Fausta” (lub powiedzmy o jego realizacji w teatrze jako dramatyczna praca) jest rozszyfrowanie zarówno poszczególnych metaforycznych obrazów, jak i systemu symboli jako całości, ta symbolika przenika całe dzieło, niezwykle trudno ocenić jego znaczenie. Nigdy nie jest to jednoznaczne, a wypowiedzi Goethego na ten temat również nie pomagają: albo są spowite mgłą dobrotliwej ironii, albo pełne są przerażających aluzji. To „dość tajemnicze dzieło” (list do Riemera z 29 grudnia 1827 r.), „dziwna konstrukcja” (list do W. F. Humboldta z 17 marca 1832 r.), Goethe również wielokrotnie mówił o „tym dowcipie, poważnie pomyślanym” (list do S. Boisseret z 24 listopada 1831 r., list do W. von Humboldta z 17 marca 1832 r.). Goethe często odpowiada na ciągłe pragnienie interpretacji Goethego tylko jedną kpiną: „Niemcy to wspaniały naród! Przeciążają swoje życie głębią i pomysłami, których wszędzie szukają i wszędzie popychają. I trzeba by, zebrawszy odwagę, bardziej polegać na wrażeniach: niech życie cię zachwyci, dotknie cię do głębi duszy, podniesie cię ... Ale przychodzą do mnie z pytaniami o to, jaki pomysł próbowałem wcielić się w mojego Fausta. Skąd mam wiedzieć? A jak to ująć w słowa? (Ackerman, wpis z 5 maja 1827 - Ackerman, 534). „Niewyczerpalność” „Fausta” pozwala więc na wiele różnych interpretacji. Gwałtowna, a zarazem kontrolowana fantazja poety zaprasza czytelnika w granice wyobraźni i jednocześnie ścisłą kontrolę percepcji jego twórczości.

Jak każdy tradycyjny dramat, druga część Fausta podzielona jest na pięć bardzo nierównej długości aktów. Nie ma tu jednak zwykłego dramatycznego ruchu progresywnego, w którym każda kolejna scena logicznie wynika z poprzedniej, a związek przyczynowy wydarzeń jest zupełnie oczywisty. Całe kompleksy zyskują samodzielną wartość jako osobne dramaty, sceny z „Pałacu Cesarskiego”, „Maskarada”, „Noc Walpurgii Klasycznej”, nie wspominając o III akcie, spotkaniu Fausta z Eleną i akcie V, w którym reżyseruje Faust. pracę, pozycję w trumnie i miłosierne zbawienie. Ruch akcji, ogólnie rzecz biorąc, jest wyraźnie odczuwalny i łączy ze sobą wszystkie części dramatu, ale nie ma to większego znaczenia, gdyż służy przede wszystkim lokalizacji największych epizodów i zapewnieniu koncentracji akcji wokół postaci Fausta; bo jego problemy wciąż znajdują się w centrum uwagi, jego podróż przez różne sfery realnego i nierzeczywistego, pragnienie zobaczenia i poznania pełnych możliwości magii, której się zawierzył. Zakład nie stracił jeszcze mocy, choć niewiele się o nim mówi, a siłą napędową pozostaje Mefistofeles, choć scenariusz w grze mitologicznych postaci oferuje mu tylko role epizodyczne. A jednak to on sprowadza Fausta na dwór cesarza, przekazuje pomysł „matkom”, dostarcza nieprzytomnego Fausta do swojego dawnego laboratorium, a następnie w magicznej zasłonie do Grecji.

„Akcja” rozwija się w kilku głównych fazach. Faust przybywa na dwór cesarza, za pomocą papierowych pieniędzy likwiduje jego trudności finansowe, potem na maskaradzie musi ujrzeć pojawienie się cieni Heleny i Paryża. Aby to zrobić, musi najpierw zejść do „matek”. Kiedy jego pragnienie się spełni – udało mu się przywołać cienie słynnej pary, sam ogarnia nienasycona pasja do uniwersalnego symbolu piękna, stara się zawładnąć Eleną. Będąc w Grecji, po przejściu „Klasycznej Nocy Walpurgii”, udaje się do Hadesu, by błagać ukochaną z Persefony (nie jest to pokazane w dramacie). Mieszka z nią w Grecji w starej średniowiecznej fortecy, Euphorion jest ich wspólnym synem, później Faust traci zarówno jego, jak i Elenę. Teraz aspiruje do zostania potężnym i aktywnym władcą. Przy pomocy magicznych mocy Mefistofelesa pomaga cesarzowi pokonać wrogiego cesarza, z wdzięcznością otrzymuje ląd na wybrzeżu, a teraz jego zadaniem jest odzyskanie części lądu z morza za wszelką cenę. Prawie osiągnął szczyt władzy, ale w tym czasie Care oślepia go, a potem śmierć ogarnia stuletniego już Fausta. Wydaje mu się, że słyszy robotników kopiących kanał, ale to odgłos łopat grabarskich. Faust ma zostać ocalony, Mefistofeles upada.

Pod koniec pierwszej części Faust, wstrząśnięty rozpaczą i świadomością swojej winy, pozostaje w więziennej celi Gretchen. „Dlaczego żyłem, by być tak smutnym!” (2, 179) – wykrzykuje. Na początku drugiej części został przetransportowany w „piękną okolicę”; „leży na kwitnącej łące, zmęczony, niespokojny i usiłujący zasnąć” (2, 183). Aby kontynuować poszukiwania, Faust musi reinkarnować się w coś nowego, zapomnieć o wszystkim, co się wydarzyło, odrodzić się do nowego życia. Zapis wypowiedzi Goethego zachował się w papierach ze spuścizny Eckermanna: „Jeżeli pomyślę o tym, jaki koszmar spadł na Gretchen, a potem stał się dla Fausta duchowym szokiem, to nie miałem wyboru, ale co naprawdę zrobiłem: bohater musiał okazują się całkowicie sparaliżowane, jakby zniszczone, aby z tej wyimaginowanej śmierci rozbłysło nowe życie. Musiałem schronić się w potężnych dobrych duchach, które istnieją w tradycji pod postacią elfów. To było współczucie i najgłębsze miłosierdzie”. Faust nie jest osądzany, nie stawia się pytania, czy zasłużył na takie odnowienie. Pomoc elfów polega jedynie na tym, że pogrążając go w głębokim, uzdrawiającym śnie, sprawiają, że zapomina o tym, co się z nim stało. Ta scena trwa od zachodu do wschodu słońca, w której Faust odnajduje zapomnienie w ramionach dobrych sił natury, podczas gdy dwa chóry elfów prowadzą dialog, gloryfikując w cudownych wierszach odrodzenie Fausta tej nocy. Wreszcie wyleczony Faust się obudził. „Znowu spotykam świeże siły z przypływem / Nadchodzący dzień, wynurzający się z mgły” (2, 185). Następuje długi monolog, w którym pełen nowych sił Faust mówi, że „dąży do wyższej egzystencji” (2, 185). Faust jest zebrany, nie jest już taki, jakim był kiedyś, kiedy zrozpaczony nad ograniczeniami ludzkiej wiedzy oddał się magii, zamiast kontynuować cierpliwą kontemplację przyrody i stopniowo wnikać w jej tajemnice. Taki początek drugiej części tematycznie podkreśla różnorodność konkretnych zjawisk świata i jego metamorfoz, z którymi Faust ma się tu spotkać. Jest gotów wchłonąć ten świat w siebie, otworzyć się i poddać mu. To prawda, że ​​ognisty strumień światła słonecznego staje się dla niego nieprzyjemnym wrażeniem, prawie ciosem, Faust zmuszony jest się odwrócić: nie jest dane osobie, która spotka się twarzą w twarz z najwyższym zjawiskiem. Ale widok tęczy jest pocieszeniem: jeśli o tym pomyślisz, zrozumiesz, że życie jest kolorowym odbiciem. Tu Faust pojmuje prawdę Goethego (platońską): „Prawda jest tożsama z boskością, nie możemy jej pojąć bezpośrednio, rozpoznajemy ją tylko w odbiciu, przykładzie, symbolu, w odrębnych zjawiskach pokrewnych” („Doświadczenie w doktrynie pogody”). Człowiek nie może dotknąć absolutu, jest on gdzieś pomiędzy mglistym a kolorowym, w sferze symbolizowanej przez tęczę. Faust rozumie to tutaj, a potem znowu zapomina. Nie udaje mu się zachować pragnienia racjonalności, co znajduje odzwierciedlenie w monologu. W drodze przez świat, który uzdrowiony przez sen przyjął go jako świat stabilności i radości („Wszystko zamienia się w blask raju” - 2, 185), ponownie ogarnia go ogromne, chciwe pragnienie dotknąć absolutu. Wtedy, kiedy jest już za późno, kiedy

Troska ma go oślepić, woła: „Och, gdyby tylko z naturą na równi / Być mężczyzną, mężczyzną dla mnie!” (2, 417). Wyczuwalne w pierwszym monologu uprzedzenie do „faustowskiego” początku, podtrzymywane w taki „Goethe” sposób, te słowa całkowicie usuwają niemal pod koniec drugiej części.

Ogólnie rzecz biorąc, uzdrawiający sen na początku drugiej części miał najwyraźniej bardzo ważne konsekwencje dla Fausta. Wydaje się, że to kąpanie się w rosie („Pokropij czoło rosą zapomnienia” - 2, 183) pozbawiło go nie tylko historii, ale i indywidualności. Wydaje się, że bohater drugiej części Fausta pojawia się tylko jako wykonawca różnych ról o różnych funkcjach, których nie łączy osobowość wykonawcy w taki sposób, że ta ciągła sprzeczność między rolą a wykonawcami czyni z niego postać czysto alegoryczna. To ostatnie odkrycia badaczy Fausta, o których będzie mowa później.

Zasadnicze słowa o „odbiciu barwnym” można w związku z Faustem rozumieć w szerszym kontekście, jako potwierdzenie potrzeby sytuacji symbolicznych i alegorycznych, symbolicznego charakteru przedstawiania wszystkich sfer i zachodzących w nich wydarzeń. Obiekt pojawia się w symbolicznych obrazach, wielobarwny i wielopostaciowy „odbicie” otwiera nowe przestrzenie dla skojarzeń między świadomym a pozostawaniem w granicach doznań, znanym i postrzeganym jedynie jako przedmiot wyobraźni, „ponieważ na doświadczenie nie może być sformułowane i po prostu przekazane.”

W pierwszym akcie następują bez żadnego przejścia sceny na dworze cesarza. Akcja wkracza w sferę władzy i polityki. Imperium jest zniszczone, kasy są puste, nikt nie zwraca uwagi na prawa, grozi oburzenie poddanych, a dwór skąpany jest w luksusie. „Kraj nie zna prawa ani sprawiedliwości, nawet sędziowie stają po stronie przestępców, popełniane są niesłychane okrucieństwa” – wyjaśnił Goethe Eckermannowi 1 października 1827 r. (Eckermann, 544). Mefistofeles zamiast chorego nadwornego błazna wysuwa propozycję wydrukowania banknotów o wartości przechowywanych w ziemi skarbów i rozdania ich jak papierowego pieniądza. „W snach o złotym skarbcu / Nie daj się złapać szatanowi!” (2, 192), na próżno ostrzega kanclerz. Poruszony zostaje najważniejszy temat ekonomiczny, temat pieniędzy. Ale gdy troski imperium wciąż schodzą na dalszy plan, zaczyna się maskarada. Na scenie występują liczne grupy alegorycznych postaci, ucieleśniają one siły życia społecznego i politycznego, pojawiając się w pstrokatej różnorodności zjawisk różnego rodzaju działalności. Oto Mefistofeles w masce skąpstwa i Faust w roli Plutusa - boga bogactwa. Plutus jeździ na czterech koniach, na kozach woźnicę, ucieleśnienie poezji. „Jestem kreatywnością, jestem ekstrawagancją, / Poetą, który sięga / Wyżyny, gdy trwoni / Całą własną istotą” (2, 212). Obaj są dobrzy - bóg bogactwa i geniusz poezji. Ale tłum nie wie, co zrobić ze swoimi darami, podobnie jak rządzący, stracił poczucie proporcji i porządku, tylko nieliczni są dotknięci twórczą mocą poezji. Woźnica rzuca w tłum garści złota z sekretnej skrzyni, ale ludzie wypalają się z chciwości, tylko kilka sztuk złota zamienia się w iskry natchnienia. „Ale rzadko, rzadko, gdzie na chwilę / Język podniesie się jasno. / A potem, jeszcze się nie rozpala, / Miga i gaśnie o tej samej godzinie ”(2, 214). Na tym świecie nie ma miejsca na bogactwo ani cud poezji. A Plutus-Faust posyła chłopca woźnicy - identycznego według Goethego z wizerunkiem Euforiona w trzecim akcie - z tłumu skrzywionych postaci w samotność niezbędną do twórczego skupienia. „Ale tam, gdzie jest jedność w jasności / Jesteś swoim przyjacielem i mistrzem. / Tam w samotności stwórz własną ziemię / Stwórz dobro i piękno” (2, 216).

Cesarz, przebrany za wielkiego Pana, pojawia się na maskaradzie. Pragnienie władzy i chciwość sprawiają, że zagląda zbyt głęboko w klatkę piersiową Plutusa, ale potem zostaje pochłonięty przez płomienie, maska ​​wypala się i gdyby Plutus nie zgasił ognia, wybuchłby ogólny pożar. W tym tańcu ognia cesarz uważał się za potężnego władcę i według Mefistofelesa naprawdę mógł osiągnąć prawdziwą wielkość. Aby to zrobić, wystarczy połączyć się z innym żywiołem, żywiołem wody. Ale to wszystko fantazja i szarlataneria. Mefistofeles po prostu wystawił przedstawienie z różnych tematów, jak Szeherezada z tysiąca i jednej nocy. Cesarz pozostaje częścią swojego społeczeństwa, dla którego w tej chwili znaleziono wątpliwe wyjście: podczas maskarady cesarz, nie zauważając tego, podpisał dekret na papierowych pieniądzach. Scena maskarady jest więc fantastyczną grą rzeczywistości i pozorów, tutaj jest frywolna zabawa tłumu i marnowane na niej bezcenne skarby poezji, wyimaginowana wielkość i pseudo-zbawienie. W zamęcie tego świata nie można urzeczywistnić pragnienia Fausta „wyższej egzystencji”. „Myślałem, że rzucę wam wyzwanie do nowego wyczynu” (2 230) – głosił cesarz w euforycznych złudzeniach. Teraz Faust marzy o przywołaniu duchów Heleny i Paryża. Ta myśl zmyliła nawet Mefistofelesa, w starożytnym świecie kończy się jego moc. Faust będzie musiał sam zejść do Matek, tylko Mefistofeles może pomóc z tą radą. Sfera tajemnicza, w poetyckich obrazach też nie ma pewności. „Mogę wam powiedzieć tylko jedno”, Goethe powiedział Eckermannowi 10 stycznia 1830 r. „Czytałem z Plutarcha, że ​​w starożytnej Grecji matki były postrzegane jako boginie. To wszystko, co zapożyczyłem z legendy, resztę sam wymyśliłem” (Eckerman, 343). Ta sfera, jak należy zakładać, jest poza przestrzenią i czasem, zawiera substancje wszelkich potencjalnych zjawisk, pierwowzory i archetypy wszystkiego, co było i będzie, to sekretny obszar twórczej natury i zmagazynowanych wspomnień. Tak zinterpretował to Eckerman: „Wieczna metamorfoza ziemskiej egzystencji, narodzin i wzrostu, śmierci i ponownego pojawienia się – to jest nieustanna i niestrudzona praca Matek”. I jeszcze jedno: „Dlatego też mag musi zstąpić do siedziby Matek, jeśli jego sztuka daje mu władzę nad formą istoty i jeśli chce przywrócić dawne stworzenie do upiornego życia” (Eckerman , 344). Faust mówi żałośnie:

Wy, Matki, królowe na tronie, Żyjąc w ich głuchych dolinach Sam, ale nie sam Nad twoją głową na niebie Trzepoczące cienie życia, Zawsze bez życia i zawsze w ruchu. Wszystko, co minęło, płynie tutaj. Wszystko, co było, chce być na zawsze. Jesteście ziarnem zadatek nago Rozprosz się Na wszystkie krańce przestrzeni, na wszystkie czasy, Pod sklepieniami dnia, pod nocą ciemny baldachim. Niektórzy ożywiają swój strumień, Inny mag powołuje do istnienia A zarażanie wiarą sprawia, że Zobacz wszystkich, których chce. (2, 242)

„Cienie życia” mogą stać się rzeczywistością w wiecznie twórczym ruchu natury, w strumieniu życia lub w produktywnej fantazji maga, który w pierwszym wydaniu był jeszcze „odważnym poetą”.

Faust powołuje do życia słynną parę, idealny model młodej urody w obliczu tłumu, który nie skąpi powierzchownych wulgarnych uwag: mężczyźni sędziują Paryż, kobiety sędzią Helen. Faust natomiast zostaje uchwycony przez to zjawisko piękna, które jest tylko fikcją, magicznym ucieleśnieniem pozoru, prototypem piękna utrwalonego we wspomnieniach. Chce dotknąć bożka doskonałości, pojąć to, co jest tylko ideą, i znowu zawodzi. Na siłę nie da się zapewnić, aby najwyższa forma piękna została ucieleśniona we współczesności. Eksplozja rzuciła Fausta na ziemię. Zjawiska zniknęły. Ale teraz Faust jest pełen nienasyconego pragnienia opanowania pierwowzoru pięknej Heleny: „Po rozpoznaniu jej nie można się z nią rozstać!” (2, 248).

Zjednoczenie nastąpi dopiero w trzecim akcie, ale na razie przepływa przed nami strumień obrazów i zjawisk, wyraźnie ucieleśniających procesy formacji i przemiany w Klasyczną Noc Walpurgii, duch przenika życie (homunkulus), formacja triumfuje do apoteozy na koniec, nocny festiwal na morzu z udziałem czterech żywiołów i wszechprzenikającego Erosa. Wagner, stary uczeń Fausta, stał się w międzyczasie właścicielem wielu tytułów naukowych i stworzył w swoim laboratorium w retorcie chemicznego człowieka Homunkulusa. Z późniejszego komentarza Riemera (30 marca 1833) wynika, że ​​homunculus jest postrzegany jako „coś samo w sobie”, jako „duch, który pojawia się w życiu przed jakimkolwiek doświadczeniem”. „Ma obfitość przymiotów duchowych, / Nie nagrodzili go cielesnymi” (2, 309). Jego marzeniem jest zmaterializowanie się. Będąc jeszcze czystym duchem, widzi to, o czym marzy Faust, swoje pragnienie prototypu piękna: unosząc się w swojej retorcie przed Mefistofelesem i Faustem, wskazuje drogę do Grecji, do doliny Tesalii, do zatok Morza Egejskiego , gdzie bohaterowie greckiej mitologii i filozofii, niezliczone obrazy powstawania, powstawania i upadku natury i historii, niewyczerpane pole skojarzeń. Ścieżki trzech obcych podzieliły się: Mefistofeles czuje się niekomfortowo w krainie sztuki klasycznej, zamienia się w coś diametralnie przeciwnego do idealnie pięknej Heleny, w symbol brzydoty - Phorkiadę; Homunkulus pogrąża się w morzu, jako element życia, rozbija się o rydwan Galatei i zostaje włączony w wir życia: „Ogień płynie teraz mocniejszy, potem słabszy / Jak z przypływem miłości, płonie” ( 2, 316). A Faust udaje się do podziemi, by uwolnić Elenę. Tak jak homunkulus, sam w sobie duchowy cel, zanurzony jest w odwiecznym procesie przemiany – umrzeć i odrodzić się – tak Faust musi zstąpić w mgiełkę czasu, gdzie metamorfozy tego, co było, i obrazy wiecznych wspomnień wszystkich zjawisk, w tym zachowane są duchowe, do których należy Elena. W końcu, jako słynny symbol piękna, Elena istnieje tylko w myślach i wyobraźni. Ale ta pamięć o pięknym ideale opiera się na tych samych prawach, co celebracja formowania się przyrody na Morzu Egejskim.

Tak więc magia twórczej akcji Nocy Walpurgii niepostrzeżenie przechodzi w fabułę Eleny. Jakby Galatea ją przyprowadziła, pojawiła się na brzegu „nadal pijana z kołysania się statku” (2, 317). Dźwięczna mowa Eleny odtwarza rytm starożytnych wierszy. Elena działa jako dramaturgicznie prawdziwa postać. Ale już w jej pierwszych słowach połączenie sprzeczności: „Chwała jednych, bluźnierstwo drugich jest gloryfikowane”, w którym jest poczucie wielowiekowej tradycji, a sam obraz odbierany jest jako czysty wytwór wyobraźni, obraz, który istnieje tylko w ludzkiej wyobraźni, albo jako ideał, albo jako przedmiot potępienia. Teraz wróciła do Sparty wraz z pojmanymi trojańskimi kobietami, w obawie przed zemstą Menelaosa. Mefistofeles w brzydkim przebraniu gospodyni radzi uciekać, w średniowiecznej fortecy Elena spotyka Fausta, który na czele armii zdobył Spartę. Zwykłe relacje przestrzeni i czasu są nieobecne; północne średniowiecze miesza się z antykiem. Wszystko, czego można sobie życzyć w myślach, zamienia się tutaj w wydarzenie. Język obojga nabiera jednorodności, jakby podkreślając, że się odnaleźli. Elena mówi w niemieckim wierszu rymowanym:

Elena. Jestem jednocześnie daleko i blisko I łatwo mi tu zostać.

Fausta. Ledwo mogę oddychać, zapominając, jak we śnie, A wszystkie słowa są mi obrzydliwe i obce.

Elena. U schyłku dni urodziłem się niejako, Całkowicie rozpływając się w Twojej miłości.

Fausta. Nie myśl o miłości. Jaki jest sens! Żyj, żyj przez chwilę. Życie to obowiązek! (2, 347–348)

Wydawałoby się, że nadszedł moment wyższej egzystencji i stanie się ona trwałym szczęściem. W entuzjastycznych wierszach, pełnych sentymentalnej tęsknoty mieszkańca Północy, Faust śpiewa o pięknym południowym krajobrazie. Starożytność jawi się jako arkadyjska sielanka, postrzegana we współczesnej perspektywie. Elena działa również jako przedmiot refleksji i kontemplacji, a nie jako prawdziwa postać. I wydawało się, że Faust znalazł spokój. Ale ten pokój nie może być długotrwały, ponieważ starożytność nie może istnieć we współczesnej rzeczywistości. A Faust nie może na długo zachować (iluzorycznej) świadomości, że osiągnął w końcu doskonałe piękno. Śmierć Euphoriona, syna Eleny i Fausta, staje się znakiem, że ich związek zostanie zniszczony. Euforion próbował wystartować w kierunku niezmiennym, ale rozbił się, demonstrując po raz kolejny błyskotliwość i zuchwałość poetyckiego geniuszu, który zapomina, że ​​życie jest tylko tęczowym odbiciem i że nie może być związku między północą a Morzem Śródziemnym, starożytnością i nowoczesnością. Szczególnie wyraźnie widać tu gęstą sieć skojarzeń, przeplatanie się znaczeń. Euforion mógł wykrzyknąć, jak woźnica: „Jestem kreatywnością, jestem ekstrawagancją, / Poetą, który sięga / Wyżyny…” (2, 212), ale jednocześnie jest ucieleśnieniem idei Upadek Fausta. Na tym obrazie odczytana jest również pośmiertna gloryfikacja Byrona, której również poświęcone są słowa chóru. Elena też znika: „Sprawdza się na mnie stare powiedzenie: / Że szczęście nie idzie w parze z pięknem. / Niestety, związek między miłością a życiem zostaje zerwany” (2, 364). Faust jest zawiedziony, ale teraz musi spróbować siły mocy i działania.

Współczesna nauka o „Fauście” otworzyła nowe perspektywy w badaniu tego wielowarstwowego tworu, co pozwala również na wiele różnych interpretacji. Ograniczymy się tutaj do próby przybliżenia tego, nie mając na uwadze analizy fundamentalnych opracowań metodologicznych, które są bardzo liczne i złożone. Co więcej, oczywiście nie udajemy, że wystawiamy im ocenę. I tak np. Heinz Schlaffer w swojej pracy („Faust. Część druga. Stuttgart, 1981) podjął próbę rozważenia drugiej części „Fausta” na tle określonych warunków ekonomicznych i poziomu świadomości w dobie jej ukończenie. Ten punkt widzenia opiera się na założeniu, że Goethe naprawdę uważał za swoje Główny temat problemy gospodarki burżuazyjnej i formy życia epoki. Wszak sam niejednokrotnie mówił, że jego poetyckie obrazy rodzą się w żywej kontemplacji i zachowują związek ze światem doświadczenia. Jeśli wyjdziemy z tego, że w latach 30. XIX w. to doświadczenie zdeterminowane było rozwojem industrializacji, a znaczenie wymiany towarowej coraz bardziej przejawiało się w stosunkach społecznych, staje się jasne, że ucieleśnienie wszystkich tych nurtów w poezji najlepiej być realizowane poprzez język poetycki, który również opiera się na substytucji. Mianowicie alegoria. Od dawna zasadą jego tworzenia jest skorelowanie elementów pewnej serii figuratywnej z ich dokładnymi odpowiednikami z innej sfery sensorycznej. Stosując to kryterium, można np. zinterpretować scenę maskarady, taniec masek, za którego wyglądem kryją się pewne obrazy, jako rynek, instytucję wymiany. Tak zorganizowane są te sceny, a sam tekst sugeruje taką interpretację alegorii. Nie bez powodu chłopiec woźnica zwracając się do herolda: „Wierząc, że herold opisze / Co widzi i słyszy. / Daj herolda w swojej analizie / Wyjaśnienie alegorii” (2, 211). Niektóre alegorie same w sobie dają własną interpretację, jak np. gałązka oliwna: „Jestem w całej swojej naturze / Ucieleśnienie płodności, / Spokój i praca” (2, 198). Zadaniem interpretacji tekstu alegorycznego jest najwyraźniej odszyfrowanie znaczenia obrazów alegorycznych. W późniejszych epokach starożytności dzieło Homera zostało w ten sposób objawione, w średniowieczu starali się zrozumieć doniosłe znaczenie Biblii. Takie podejście do drugiej części Fausta nie oferuje aspektów o charakterze moralnym czy tez dogmatycznych. Tu za teatralnymi postaciami kryją się realne procesy, a kompozycja sceniczna odzwierciedla pewne okoliczności historyczne. Co prawda w scenie Maskarady rozszyfrowanie obrazów jest stosunkowo proste, ale komplikuje się o wiele bardziej tam, gdzie obrazy tragedii stają się bardziej konkretne przez ścisłą korelację z postaciami mitologicznymi, a problem, przeciwnie, staje się bardziej abstrakcyjny. i niejednoznaczne. Największą trudnością interpretacyjną w drugiej części Fausta jest właśnie połączenie symboliki, alegorii i tego, co należy brać dosłownie, a często dokładna analiza każdej linii, każda figura retoryczna jest wymagana w celu rozszyfrowania zawartego w nich znaczenia poprzez taką skrupulatną pracę.

Alegoryczna sztuczność w pełni odpowiada charakterowi sceny Maskarady. W końcu ta scena nie odzwierciedla naturalnego życia, ale odtwarza artystyczną grę, taką jak rzymski karnawał czy florenckie święta. To zadanie wymaga określonej formy. Przebrane postaci oceniają swoje role jakby z zewnątrz, do tego potrzebny jest dystans. Oto na przykład słowa drwali: „Ale to bezsporne / Bez nas i ciężkiego / Czarna robota / Zmarzłaby z zimna / A ty wstyd” (2, 201). Na maskaradzie szczególnie ważna jest elegancja, przy sprzedaży towarów coś podobnego jest również ważne dla udanego handlu. Tutaj relacja jest odwrócona: towar nie jest niejako wytworem pracy ogrodników, przeciwnie, on sam wydaje się być atrybutem towaru. Osoba jest uprzedmiotowiona, a przedmiot uczłowieczony. Mówiące obiekty sztuki działają według tych samych praw, co ogrodnicy. Wieniec laurowy jest przydatny. Fantastyczny wieniec rozpoznaje jego nienaturalność. Sztuczny, nienaturalny wyczuwalny jest również wygląd naturalnego, jaki mają towary na rynku. Ułożone są tak, aby listowie i przejścia przypominały ogród. To, jak duże zainteresowanie wymianą towarową determinuje charakter liczb i deformuje je, staje się szczególnie widoczne na przykładzie matki, dla której rynek ten jest ostatnią nadzieją na tanie wyrwanie córki z rąk: 2,201). Elegancja i zdobienia tworzą wygląd, który powinien zwiększać wartość wymienną towaru. Ich rzeczywista wartość maleje, pojawia się pytanie, czy nadal w ogóle istnieje i czy nie dotyczy całej sceny ostrzeżenie herolda o złocie Plutusa-Fausta: „Czy zdajesz się rozumieć? / Powinieneś chwycić wszystko palcami!” (2, 217).

Tak jak przedmioty, zamieniając się w towary, tracą swoje naturalne właściwości, tak sfera produkcji na ogół traci wszelką widzialność. Praca fizyczna jest nadal odczuwalna wśród ogrodników i wspominana przez drwali. Abstrakcyjnym ucieleśnieniem pracy fizycznej jest słoń, któremu kieruje Rozum, alegoria duchowej aktywności. Jako para hierarchiczna, praca umysłowa i fizyczna działają ramię w ramię, ale to nie oni wyznaczają cele swojej działalności, ale alegorię zwycięstwa:

Kobieta na szczycie rozpościerające skrzydła, Reprezentuje tę boginię Moc, która jest wszędzie w mocy. Jasna Bogini Biznesu, pokonywanie przeciwności losu, Świeci chwałą bez granic, I nazywają to zwycięstwem. (2, 209)

Victoria (zwycięstwo) stała się symbolem sukcesu gospodarczego. Tak jak ustrój burżuazyjny, po raz pierwszy po zwycięstwie, wykorzystał stare, przedburżuazyjne formy władzy, które pomogły mu umocnić swoje panowanie, tak tu szyderczy Zoilo-Tersit dostrzega oznaki (nowego) pieniądza i (starego) ) moc w Alegorii Zwycięstwa. „Wydaje jej się, że miasta zawsze muszą się jej poddawać” (2, 209). To połączenie starego i nowego dokonuje się w korelacji scen „Pałacu Cesarskiego. Sala tronowa i maskarada. Stary świat feudalny znajduje się w stanie kryzysu, którego symptomem jest brak pieniędzy w imperium, a prawdziwymi przyczynami są absolutna dominacja własności prywatnej i prywatnych interesów.

Teraz w jakimkolwiek posiadaniu księcia Goszczony przez nową rodzinę. Nie będziemy wiązać rąk władcom, Dawanie tylu korzyści innym. Kłódki na wszystkich drzwiach Ale pusty w naszej piersi. (2, 189–190)

Jeśli początkowo produkcja przekształciła się w działalność abstrakcyjną, to działalność przekształciła się w zysk, to w ostatnim etapie następuje ostateczne odrodzenie i zniszczenie koncepcji pracy konkretnej, która rozpuszcza się w pieniądzu i złocie. Ten najwyższy punkt, jeśli przyjmiemy naszą lekturę, ucieleśnia obraz Fausta-Plutusa, boga bogactwa. On, podobnie jak Victoria, łączy swoją ekonomiczną siłę z pojęciem feudalnego luksusu. Z tego punktu widzenia reinterpretacja mitologicznych postaci Wiktorii i Plutusa w alegorii ekonomii burżuazyjnej łączy te obrazy z bardzo konkretnym znaczeniem: w abstrakcyjnej formie reprezentują zwycięską zasadę pieniądza. O tym zwycięstwie abstrakcji świadczy także forma pojawienia się pieniądza. Na dworze cesarskim wciąż znajdują się ukryte skarby w postaci „złotych misek, garnków i talerzy”, czyli przedmiotów, które oprócz ich wymiany mają też realną wartość. Natomiast pieniądze rzucone przez Plutusa w tłum okazują się czystym pozorem, co objawia się tym, że są to papierowe pieniądze, „papierowy duch guldena”. Władza pieniądza, która powstała w stosunkach towarowych, niszczy władzę państwa feudalnego, opartą na własności ziemi i stosunkach osobistej zależności. Pod koniec sceny maskarady cesarz w masce Pana płonie nad źródłem Plutusa: „Próbka przepychu przeszłości / O świcie rozpadnie się na popiół” (2, 224). Tak więc kapitał, dobra, praca i pieniądze można uznać za główne tematy sceny maskarady. Ale parki kojarzą się ze śmiercią, wściekłością – ludzkim cierpieniem, które niesie ze sobą wymianę towarów. „Zbierzesz to, co zasiałeś / Perswazja nie pomoże” (2, 207). Wiktorii, reprezentującej sukces ekonomiczny, przeciwstawia się Clotho z nożyczkami w dłoniach. Świadczy to o ograniczonych możliwościach i wewnętrznych sprzecznościach nowego społeczeństwa, które ujawniają się w wyniku nieodwracalnego procesu rozwoju historycznego.

Jak dalece obraz Heleny jest także wytworem współczesnej świadomości, wynika z faktu - to już po części zostało powiedziane - że istnieje on tylko jako przedmiot wyobraźni. Nie ma związku z jego mitologicznym pochodzeniem – obraz starożytności przesiąknięty jest nowoczesnym uczuciem do tego stopnia, że ​​odbierany jest jedynie jako czas wspomnień. Faust zdołał podbić Helenę, ponieważ jako dowódca z lepiej uzbrojoną armią pokonał armię antycznej Europy. Ziemią kultury klasycznej w jej rdzeniu wstrząsa Seismos, alegoria Rewolucji Francuskiej. Po zniszczeniu, by tak rzec, realistycznie-politycznie, antycznego mitu i zakwestionowaniu skuteczności jego tradycji, można się nim cieszyć jako arkadyjska sielanka, utopia zrekonstruowana w historycznym wyglądzie. W każdym razie staje się przedmiotem rozwoju zajmujących się nim podmiotów: starożytność odradza się pod znakiem nowoczesności, czy to w sensie naukowym, czy artystycznym. Myśl współczesna, wyczuwając z niej w jakimś stopniu swoją niedoskonałość i cierpienie, przywraca do życia starożytność i jej idealne wcielenie – Helenę. Warto zauważyć, że nie może wrócić „do tego starożytnego, odnowionego domu / domu ojca” (2, 321), lecz schroni się na dziedzińcu zamkowym, gdyż jest tylko obiektem refleksji i kontemplacji. W zbiorze Fausta jest tylko abstrakcyjną ideą piękna, sprowadzoną do alegorii, alegorycznego myślenia. Można ją również uznać za ucieleśnienie sztuki, która kojarzy się z relacjami społecznymi opartymi na abstrakcyjnej wartości wymiennej i stara się wyrazić to, co zmysłowo widoczne w postaci tego, co konceptualnie niewidzialne. W końcu w rękach Fausta pozostaje tylko tren i ubrania, atrybuty, które zwykle charakteryzują alegorię.

Z tych wskazań powinno jasno wynikać, jak szeroki jest wachlarz problemów inscenizacji i realizacji tego potężnego dramatu. Niektóre cięcia są nieuniknione. Całe bogactwo znaczeń powinno się tu odzwierciedlić w jej artystycznej pełni i różnorodności precyzyjnych szczegółów, a jednocześnie cały kompleks idei powinien wychodzić klarownie, łącząc polisemię z taką poetycką refleksją, która daje pożywkę do refleksji. Ponadto potrzebna jest dojrzała umiejętność poetycka, zdolna do zarządzania naprawdę nieograniczoną różnorodnością form metrycznych i znalezienia odpowiedniego wyrazu językowego dla każdego obrazu, każdej sceny tego gigantycznego dzieła: antyczne trymetry, barokowe wiersze aleksandryjskie, strofy, tercyny, madrygalne wstawki , rymowany krótki wers.

„Ubrania Heleny zamieniają się w chmury, otulają Fausta, podnoszą go, odpływają z nim” (2, 365). Na wysokim paśmie górskim opada chmura. Po raz kolejny Faust pojawia się w chmurach „Postać kobiety / Piękno boskości” (2,369). „O dobro najwyższe, / Miłości pierwszych dni, / Stara strata /” (2, 369). Powstaje wspomnienie Gretchen, budząc „całą moją czystość, / Całą esencję najlepszych” (2,370). Mefistofeles, który już dawno zrzucił maskę Phorkiade, pojawia się ponownie z kuszącymi propozycjami. Ale Faust teraz dąży tylko do wielkich rzeczy: „O nie. Szeroki świat ziemi / Wciąż wystarczający do sprawy. / Jeszcze się mnie zdziwisz / I mój śmiały wynalazek” (2, 374). Chce zdobyć użyteczną ziemię od morza: „To właśnie robię. Pomóż / Mi zrobić pierwsze kroki” (2, 375). W czwartym akcie, napisanym bardzo późno, powracają problemy państwowe i polityczne, podobnie jak w pierwszym. Obejmowało to wiele z tego, co Goethe wiedział i krytycznie oceniał na temat władzy i jej sprawowania, wartych szczegółowej analizy. Z pomocą Mefistofelesa Faust pomaga cesarzowi, który w międzyczasie stał się dojrzałym władcą, pokonać wrogiego cesarza. W nowym imperium otrzymuje w nagrodę to, do czego dążył - pas nadmorskiej ziemi. Teraz może realizować ideę władzy i aktywnego życia, tak jak marzył w paśmie górskim.

Między wydarzeniami w czwartym i piątym akcie minęły dziesięciolecia. Faust osiągnął przyzwoity wiek, według Eckermanna (wpis z dnia 6 czerwca 1831 r.), „właśnie skończył sto lat” (Eckerman, 440). Zdobył władzę, opanował ziemię, mieszka w luksusowym pałacu. Ale w swoim bezgranicznym pragnieniu sukcesu pragnie także objąć w posiadanie ziemię Filemona i Baucis, starego małżeństwa, znanego w tradycja literacka jako przykład ubóstwa i bezpretensjonalności. Stają mu na drodze, ich chata jest spalona, ​​starzy ludzie nie żyją. Zbrodnię popełniają pomocnicy Mefistofelesa, ale odpowiedzialność za nią ponosi Faust. Teraz wydawało się, że osiągnął szczyt aktywnej egzystencji w nowoczesnych warunkach. Jednocześnie jego życie i czyny są pełne sprzeczności. Wciąż nie uwolnił się od magii: jego wyobrażenia o przyszłości są pełne złudzeń, a to, jak widzi późniejszy rozwój i współczesną produkcję w perspektywie swojej działalności, wydaje się wysoce problematyczne. Jego samorealizacji na nowych ziemiach towarzyszą zbrodnie przeciwko starym, a Mefistofeles wie: „A ty sam pójdziesz na zagładę, jak wszyscy inni” (2, 422). Mieszkańcy starego świata są przerażeni dziełem Fausta. „Jest nieczysta podszewka, / Cokolwiek powiesz!” (2, 407) - tak ją osądza Baucis i opowiada o ofiarach i nienasyconej chciwości nowego sąsiada:

Płomień jest dziwny w nocy Wzniósł modlitwę za nich. Biedne bractwo robotnicze Ilu zrujnowało kanał! On jest zły, twój piekielny budowniczy, I jaką moc wziął! Potrzebny rozpaczliwie Dom do niego i naszych wyżyn! (2, 408)

Upiornie przerażająca wydaje się koncentracja sił pomagających Faustowi, na tym obrazie łatwo rozpoznać alegorię pracy przemysłowej.

Wstań do pracy w przyjaznym tłumie! Rozprosz się w łańcuchu, w którym wskazuję. Kilofy, łopaty, taczki dla kopaczy! Ustawić wał zgodnie z rysunkiem! Nagroda dla wszystkich, niezliczony artel Praca przy budowie zapór! Praca tysięcy rąk osiągnie cel, Które nakreślił sam umysł! (2, 420)

Te wezwania Fausta tworzą obraz pracy podobny do alegorycznego przedstawienia Wiktorii na scenie Maskarady. Tam praca umysłowa w postaci Rozumu wzniosła się ponad pracę fizyczną w postaci słonia i obie trafiły na służbę Wiktorii, „jasnej bogini pracy”, „której moc jest wszędzie obecna” (2, 209). ).

Nazywane robotnikami pojawiają się lemury: „Z żył i więzadeł i kości, lemury szyte na miarę” (2, 420). Reprezentują siłę czysto mechaniczną, umiejętności niezbędne do pracy: „Ale dlaczego wezwałeś nas wszystkich, / Geodeci zapomnieli” (2, 420). Beztwarzowość, brak jakiejkolwiek indywidualności, a jednocześnie umiejętna, intensywna praca lemurów, a także to, że działają one masowo, postrzegane są jako właściwości przemysłowej pracy fabrycznej. Faust, który tworzy plany i zapewnia ich realizację, pełni rolę inżyniera i przedsiębiorcy:

Nie przepraszaj za wysiłek! Depozyty i wszelkiego rodzaju świadczenia Rekrutuj tutaj pracowników bez konta I informuj mnie codziennie z pracy, Jak postępują prace wykopowe? (2, 422)

Faust panuje nad ziemią na swój własny sposób. Niszczy przyrodę (lipy na tamie) i kulturę (mała kaplica), niszczy domostwo Filemona i Baucisa. To prawda, że ​​ich śmierć jest dla niego nieprzyjemna. Zbeształ Mefistofelesa: „Zaoferowałem mi zmianę ze mną, / A nie przemoc i rabunek” (2, 415). Jednak przebieg działań pokazuje, że nie ma dużej różnicy między jednym a drugim. W końcu Faust zdawał się niszczyć zarówno historię, jak i naturę: „I oddala się z wiekami / To, co cieszy oko” (2, 414). Panowanie nowej formy pracy i jej ofiary są więc centralnym tematem drugiej części Fausta. I tylko w jednym miejscu „Klasycznej Nocy Walpurgii” pojawia się wzmianka o możliwości jakiejś zmiany w biegu historii. Po sporze między sępami arystokratami a pigmejami - alegoria burżuazji, mrówki i daktyle muszą wydobywać w górach rudę i złoto dla bogatych pigmejów. W kilku linijkach temu pozornie niezmiennemu stanowi rzeczy przeciwstawia się coś w rodzaju perspektywy historycznej: „Co robić? Zbawienie / Nie ma żadnego. / Kopiemy rudy. / Z tej kupy / Ogniwa są sfałszowane / Jesteśmy na łańcuchach. / Aż do tej chwili, / Jak zdjąwszy przegrody, / Zrzucamy kajdany, / Musimy postawić” (2, 287). Ta nadzieja jest sprzeczna z kierunkiem Fausta. Jego utopijny apel w finale: „Wolni ludzie w wolnej krainie / Chciałbym widzieć w takie dni!” (2, 423) - Faust ogłasza ślepy, tylko z tego powodu jest postrzegany jako iluzja.

Można podać osobne przykłady tego, jak Goethe próbuje przynajmniej przeciwstawić się destrukcji natury przyrody i zimnej roztropności zwycięskiego obecne trendy. W „Masquerade” pąki róż wpadają w okrągły taniec produktów. Jako jedyni nie podlegają prawom użyteczności i sztuczności. „W tym czasie są w harmonii / Oddychają przysięgi i śluby, / A serce, uczucie, umysł i spojrzenie ogrzewa ogień miłości” (2, 199). Różyczki są bezużyteczne i naturalne. Spełniają swój cel i odwołują się do ludzkiej istoty, podniecając „serce, uczucie, umysł i wygląd”. W dramacie jest wiele takich kontrastów. Jeśli Plutus jest uważany za symbol handlu, to Proteus jest symbolem życia, Homunculus pojawia się dwukrotnie, najpierw sztucznie, potem naturalnie; morze, które dało mu życie, nie przypomina morza, które Faust później wykorzystuje jako szlak handlowy i jest gotowe do przepychania. Ale natura nie wytrzymuje ataku współczesnego rozwoju, abstrakcyjnego świata wartości przeznaczonych do wymiany: pąki róż stają się w nim również dobrami ogrodników; cuda morskie i nereidy, na festiwalu Morza Egejskiego, gloryfikujące powrót natury, to tylko zabawy, które Mefistofeles urządza dla cesarza, a ostatecznie wszystkie obrazy natury są tylko alegorią. Tak więc natura wydaje się jedynie podkreślać swoją słabość, stopniowe zanikanie. Niewykluczone, że w obrazach kobiecości powinna powstać gloryfikacja naturalności – w Galatei, w boskim obrazie kobiety w obłokach, w wizjach Fausta, aż po ostatnie wersety Chóru Mistycznego: „Wieczna kobiecość / Przyciąga nas do siebie” (2, 440).

W ostatnim akcie Faust pojawia się w podwójnym oświetleniu tragicznej ironii. Pojawiają się cztery siwowłose kobiety: Brak, Wina, Potrzeba i Troska, tylko ostatniej udaje się do niego podejść. Właśnie to, co w pierwszej części prześladował Faust jako nienawistne zjawisko ciasnoty umysłowej, wymaga teraz relacji. Pokazuje Faustowi jego życie w przyćmionym świetle egoistycznego pośpiechu („Och, gdybym tylko mogła zapomnieć o magii!” - 2, 417) i wciąż nie może zmusić go do przerwania tego biegu: „Znalezienie zarówno piekła, jak i raju w ruchu, / Nie zmęczona albo w jednej chwili” (2, 419). Opieka zaślepia go, ale chęć kontynuowania rozpoczętej pracy staje się jeszcze bardziej namiętna. W ostatniej minucie swojego życia Faust opowiada wielkimi słowami o swoim utopijnym śnie:

Wolni ludzie w wolnej krainie Bardzo chciałbym cię zobaczyć w takie dni. Wtedy mogłem wykrzyknąć: „Chwila! Och, jaka jesteś piękna, czekaj! Ślady moich zmagań są ucieleśnione, I nigdy nie zostaną usunięte! I przewidując tę ​​uroczystość, Przeżywam teraz najwyższy moment. (2, 423)

To nie ten sam Faust, który w swoim dążeniu do władzy bez wahania posługuje się magią i brutalną siłą, ale teraz jest ślepy i nie dostrzega już stworzonych przez siebie nieodwracalnych rzeczywistości. Marzenie utopijne.

Aby przełożyć to na realne działanie, trzeba by było zacząć życie od nowa, inne życie. Faust przeżywa swój najwyższy moment tylko w dążeniu, we śnie o przyszłości. To prawda, że ​​padły tu słowa starego zakładu, a Mefistofeles uważa się za zwycięzcę, ale jest to bardzo skromne zwycięstwo. „Mefistofeles wygrał nie więcej niż o połowę i choć połowa winy leży po stronie Fausta, prawo „starego” do okazania miłosierdzia natychmiast wchodzi w życie i wszystko kończy się dla przyjemności wszystkich” (list do F. Rochlitza z listopada 3, 1820). Ale nawet połowa zwycięstwa nie przypada Mefistofelesowi, o czym świadczy scena „Złożenie do grobu”, napisana w stylu burleski. Z wielu powodów przegrał zakład. To nie on swoimi pokusami zmusił Fausta do powiedzenia: „Chwila! / Och, jaka jesteś piękna, poczekaj chwilę! – Zgubne słowa wypowiada Faust, który w swoim utopijnym „za późno” widzi jednak w swojej wyobraźni inną, wolną od magii, niestrudzenie aktywną egzystencję. Tutaj nie mówimy już o tej nieustannej destrukcyjnej produktywności, jak w całym dramacie, ale o sensownej produktywnej pracy ludzi wolnych i żyjących w harmonii z naturą. Jednak zakład nie został postawiony dla pustej iluzji. Pan z „Prologu w Niebie” nie porzucił swojego „niewolnika”. Niech będzie winny, niech popełnia czyny kryminalne i nie zawsze wie, gdzie leży prawdziwa droga, często znajduje się w niejasnych sferach ludzkich złudzeń, od których miłosierdzie może uratować tylko wtedy, gdy motywem wszystkich czynów i wszystkich błędów była zawsze szukaj prawdy. Dlatego wszystkie wysiłki Mefistofelesa, by zdobyć duszę Fausta, są daremne, gdy gra on „pozycję w trumnie”. Aniołowie unoszą „nieśmiertelną esencję” Fausta.

Goethe długo zastanawiał się, jak to przedstawić w finale, wykonał wiele szkiców. W końcu wymyślił scenę „Górskie Wąwozy”, w której „nieśmiertelna esencja Fausta” – „entelechia”, organiczna moc Fausta, jak mówi się w jednym z rękopisów – wznosi się stopniowo do granicy ziemskie, gdzie otwiera się dostęp do „wyższych sfer”. „Monada entelechiczna zachowuje się tylko w nieustannej aktywności, jeśli ta aktywność stanie się jej drugą naturą, to sięgnie wieczności” (list do Zeltera z 19 marca 1827 r.). Goethe myślał tutaj o nieśmiertelności - problemie należącym do sfery przeczucia i wyobraźni. Ukazując „zbawienie” Fausta, Goethe wprowadza obrazy z mitologii chrześcijańskiej, bo do tego zbawienia potrzebna jest miłość i miłosierdzie. Tu nie działają Pan i archaniołowie z Prologu w Niebie, ale skruszeni grzesznicy, a wśród nich Gretchen. Modlą się o „nieśmiertelną istotę” Fausta, pojawia się Matka Boża.

Finał Fausta rodzi ogromną liczbę pytań, a dramat pozostawia je otwarte. Jednoznaczna odpowiedź może tylko pomylić wszystko. Mówi się tylko, że

Szlachetny duch uniknął zła, gwarantowane zbawienie; Kto żył, pracował, walczył przez cały wiek, - Godny odkupienia. (Przetłumaczone przez N. Chołodkowskiego)

Jaką podstawę daje ten epilog, aby wyobrazić sobie perspektywy ostatecznej utopii Fausta i w ogóle całego dzieła, na ten temat można tylko spekulować. Czy dlatego, że wieczna kobiecość ma szansę na zbawienie, bo kryje się w niej niewyczerpana, uzdrawiająca moc, bo nie podlega zniekształceniom? Czy Goethe, podnosząc wieczną kobiecość, dąży do ukazania niejako w czystej postaci godnej podziwu macierzyńskiej esencji i czystości tradycyjnej idei kobiety, którą wyprowadza ze sfery realnej do sfera metafizyczna i sakralna? A może zbawienie człowieka jest możliwe tylko wtedy, gdy kobieta i mężczyzna zrozumieją swoje ludzkie przeznaczenie i połączą swoje zdolności w dążeniu ku sobie i ku sobie? Przedstawione w dramacie obrazy historii skłaniają również do refleksji: należy przyjąć na przykład, że dając „łasce Bożej” rozwiązanie sytuacji końca dramatu, Goethe wyraża tym samym wątpliwości co do losu postępu historycznego ? A może jest to znak świadomego powrotu nadziei Fausta w krainę pięknej widzialności? A może symboliczny wyraz nadziei, że pojednanie jest możliwe także w realnym świecie? Jak w wielu miejscach dramatu, tak i tu czytelnik ma powody, by przypomnieć sobie słowa Goethego Zeltera z 1 czerwca 1831 r.: w Fauście wszystko jest pomyślane w taki sposób, „że wszystko razem stanowi szczerą zagadkę, która raz po raz zajmować ludzi i dawać im do myślenia."

Największy niemiecki poeta, naukowiec, myśliciel Johann Wolfgang Goethe(1749-1832) kończy europejskie oświecenie. Pod względem wszechstronności swoich talentów Goethe stoi obok tytanów renesansu. Już współcześni młodego Goethego mówili chórem o geniuszu wszelkich przejawów jego osobowości, a w stosunku do starego Goethego ustalono definicję „olimpijczyka”.

Pochodzący z patrycjuszowskiej rodziny mieszczańskiej we Frankfurcie nad Menem Goethe otrzymał w domu doskonałe wykształcenie humanistyczne, studiował na uniwersytetach w Lipsku i Strasburgu. Początek jego działalności literackiej przypadł na powstanie w literaturze niemieckiej ruchu Sturm und Drang, na którego czele stanął. Jego sława wyszła poza Niemcy wraz z publikacją powieści Cierpienia młodego Wertera (1774). Do okresu szturmu należą też pierwsze szkice tragedii „Faust”.

W 1775 roku Goethe przeniósł się do Weimaru na zaproszenie młodego księcia sasko-weimarskiego, który go podziwiał i poświęcił się sprawom tego małego państwa, chcąc zrealizować swoje twórcze pragnienie w praktycznej działalności na rzecz społeczeństwa. Jego dziesięcioletnia działalność administracyjna, w tym jako pierwszy minister, nie pozostawiała miejsca na twórczość literacką i przyniosła mu rozczarowanie. Pisarz H. Wieland, bardziej zorientowany w bezwładności niemieckiej rzeczywistości, od samego początku ministerialnej kariery Goethego mówił: „Goethe nie będzie w stanie zrobić nawet setnej części tego, co by chciał zrobić”. W 1786 roku Goethego ogarnął poważny kryzys psychiczny, który zmusił go do wyjazdu na dwa lata do Włoch, gdzie, jak sam mówi, „zmartwychwstał”.

We Włoszech rozpoczyna się dodawanie jego dojrzałej metody, zwanej „klasycyzmem weimarskim”; we Włoszech powraca do twórczości literackiej, spod jego pióra wychodzą dramaty Ifigenia w Taurydzie, Egmont, Torquato Tasso. Po powrocie z Włoch do Weimaru Goethe pozostaje tylko ministrem kultury i dyrektorem Teatru Weimarskiego. Oczywiście pozostaje osobistym przyjacielem księcia i doradza w najważniejszych kwestiach politycznych. W latach 90. XVIII wieku rozpoczęła się przyjaźń Goethego z Friedrichem Schillerem, wyjątkowa w historii kultury przyjaźń i twórcza współpraca dwóch równie wielkich poetów. Wspólnie wypracowali zasady klasycyzmu weimarskiego i zachęcali się nawzajem do tworzenia nowych dzieł. W latach 90. XVIII wieku Goethe napisał „Reinecke Lis”, „Rzymskie Elegie”, powieść „Lata nauki Wilhelma Meistera”, mieszczańską sielankę w heksametrach „Hermann i Dorothea”, ballady. Schiller nalegał, aby Goethe nadal pracował nad Faustem, ale Faust, pierwsza część tragedii, została ukończona po śmierci Schillera i opublikowana w 1806 roku. Goethe nie zamierzał już wracać do tego planu, ale pisarz I.P. Eckerman, który zamieszkał w jego domu jako sekretarz, autor Rozmów z Goethem, namawiał Goethego do dokończenia tragedii. Prace nad drugą częścią Fausta trwały głównie w latach dwudziestych, a została ona wydana, zgodnie z życzeniem Goethego, już po jego śmierci. Tak więc praca nad „Faustem” trwała ponad sześćdziesiąt lat, objęła całe twórcze życie Goethego i pochłonęła wszystkie epoki jego rozwoju.

Podobnie jak w opowieściach filozoficznych Woltera, tak w „Fauście” idea filozoficzna jest stroną wiodącą, tylko w porównaniu z Wolterem ucieleśniona była w pełnokrwistych, żywych obrazach pierwszej części tragedii. Gatunek Fausta to tragedia filozoficzna, a ogólne problemy filozoficzne, do których Goethe tu mówi, nabierają szczególnego oświeceniowego zabarwienia.

Fabuła Fausta była wielokrotnie wykorzystywana we współczesnej literaturze niemieckiej przez Goethego, a on sam spotkał go po raz pierwszy jako pięcioletniego chłopca na przedstawieniu ludowego teatru lalek, który odegrał starą niemiecką legendę. Jednak ta legenda ma korzenie historyczne. Dr Johann-Georg Faust był wędrownym uzdrowicielem, czarnoksiężnikiem, wróżbitą, astrologiem i alchemikiem. Współcześni uczeni, tacy jak Paracelsus, mówili o nim jako szarlatanem oszustem; z punktu widzenia swoich studentów (kiedyś Faust był profesorem na uniwersytecie) był nieustraszonym poszukiwaczem wiedzy i zakazanych ścieżek. Zwolennicy Marcina Lutra (1583-1546) widzieli w nim niegodziwego człowieka, który z pomocą diabła dokonywał wyimaginowanych i niebezpiecznych cudów. Po jego nagłej i tajemniczej śmierci w 1540 roku życie Fausta stało się pełne legend.

Po raz pierwszy księgarz Johann Spies zebrał przekaz ustny w księdze ludowej o Fauście (1587, Frankfurt nad Menem). Była to budująca księga, „wspaniały przykład diabelskiej pokusy, by zrujnować ciało i duszę”. Szpiedzy mają też kontrakt z diabłem na okres 24 lat, a sam diabeł w postaci psa, który zamienia się w sługę Fausta, małżeństwo z Eleną (ten sam diabeł), słynny Wagner, straszna śmierć Fausta.

Fabuła została szybko podchwycona przez literaturę autora. Genialny współczesny Szekspira Anglik K. Marlo (1564-1593) po raz pierwszy wystąpił w Tragicznej historii życia i śmierci doktora Fausta (premiera 1594). O popularności opowieści o Fauście w Anglii i Niemczech w XVII-XVIII wieku świadczy przetwarzanie dramatu na pantomimę i spektakle. teatry lalek. Z tej fabuły korzystało wielu pisarzy niemieckich drugiej połowy XVIII wieku. Niedokończony pozostał dramat G. E. Lessinga „Faust” (1775), J. Lenz w dramatycznym fragmencie „Faust” (1777) przedstawił Fausta w piekle, F. Klinger napisał powieść „Życie, czyny i śmierć Fausta” (1791). Goethe przeniósł legendę na zupełnie nowy poziom.

Przez sześćdziesiąt lat pracy nad Faustem Goethe stworzył dzieło porównywalne objętościowo do eposu homeryckiego (12 111 linijek Fausta kontra 12 200 wersów Odysei). Wchłonąwszy doświadczenie życia, doświadczenie genialnego zrozumienia wszystkich epok w historii ludzkości, twórczość Goethego opiera się na sposobach myślenia i technikach artystycznych dalekich od przyjętych we współczesnej literaturze, więc najlepiej do tego podejść to lekka lektura z komentarzem. Tutaj tylko zarysujemy fabułę tragedii z punktu widzenia ewolucji bohatera.

W Prologu w Niebie Pan stawia z diabłem Mefistofelesem zakład o ludzką naturę; Jako obiekt eksperymentu Pan wybiera swojego „niewolnika”, doktora Fausta.

W początkowych scenach tragedii Faust jest głęboko rozczarowany życiem, które poświęcił nauce. Zwątpił w poznanie prawdy i teraz stoi na skraju samobójstwa, przed którym powstrzymuje go bicie dzwonów wielkanocnych. Mefistofeles wkracza do Fausta pod postacią czarnego pudla, przybiera jego prawdziwą postać i zawiera układ z Faustem – spełnienie któregokolwiek z jego pragnień w zamian za nieśmiertelną duszę. Pierwsza pokusa - wino w lipskiej piwnicy Auerbacha - Faust odrzuca; po magicznym odmłodzeniu w kuchni wiedźmy Faust zakochuje się w młodej mieszczance Marguerite i z pomocą Mefistofelesa uwodzi ją. Od trucizny podanej przez Mefistofelesa matka Gretchen umiera, Faust zabija jej brata i ucieka z miasta. W scenie Nocy Walpurgii, u szczytu sabatu czarownic, Faustowi ukazuje się duch Małgorzaty, budzi się w nim sumienie i żąda od Mefistofelesa uratowania Gretchen, która została wtrącona do więzienia za zabicie jej dziecka urodziła. Ale Margarita odmawia ucieczki z Faustem, preferując śmierć, a pierwsza część tragedii kończy się słowami głosu z góry: „Zbawiony!” Tak więc w pierwszej części, która rozgrywa się w warunkowym niemieckim średniowieczu, Faust, który w swoim pierwszym życiu był pustelnikiem naukowcem, zdobywa doświadczenie życiowe osoby prywatnej.

W drugiej części akcja przenosi się do szerokiego świata zewnętrznego: na dwór cesarza, do tajemniczej jaskini Matek, gdzie Faust zanurza się w przeszłość, w czasy przedchrześcijańskie i skąd sprowadza Elenę piękna. Krótkie małżeństwo z nią kończy się śmiercią ich syna Euforiona, symbolizującą niemożność syntezy starożytnych i chrześcijańskich ideałów. Otrzymawszy od cesarza ziemie nadmorskie, stary Faust odnajduje wreszcie sens życia: na ziemiach odzyskanych od morza widzi utopię powszechnego szczęścia, harmonię wolnej pracy na wolnej ziemi. Na dźwięk łopat ślepy starzec wypowiada swój ostatni monolog: „Przeżywam teraz najwyższy moment” i zgodnie z warunkami umowy pada martwy. Ironia tej sceny polega na tym, że Faust bierze popleczników Mefistofelesa jako budowniczych, kopiąc jego grób, a wszystkie prace Fausta dotyczące uporządkowania regionu zostają zniszczone przez powódź. Jednak Mefistofeles nie dostaje duszy Fausta: dusza Gretchen staje w jego obronie przed Matką Bożą, a Faust ucieka z piekła.

Faust to tragedia filozoficzna; w jego centrum znajdują się główne pytania o byt, które określają fabułę, system obrazów i system artystyczny jako całość. Obecność pierwiastka filozoficznego w treści dzieła literackiego implikuje z reguły podwyższony stopień umowności jego formy artystycznej, co zostało już wykazane w filozoficznej opowieści Voltaire'a.

Fantastyczna fabuła „Fausta” przenosi bohatera przez różne kraje i epoki cywilizacji. Ponieważ Faust jest uniwersalnym przedstawicielem ludzkości, areną jego działania staje się cała przestrzeń świata i cała głębia historii. Dlatego przedstawienie warunków życia społecznego jest obecne w tragedii tylko w takim stopniu, w jakim opiera się na legendzie historycznej. W pierwszej części zachowały się jeszcze gatunkowe szkice z życia ludowego (scena festiwali ludowych, na które jeżdżą Faust i Wagner); w części drugiej, filozoficznie bardziej złożonej, czytelnik otrzymuje uogólniony-abstrakcyjny przegląd głównych epok w historii ludzkości.

Centralny obraz tragedii – Faust – ostatni z wielkich” wieczne obrazy„Indywidualiści urodzeni w okresie przejścia od renesansu do New Age. Należy go umieścić obok Don Kichota, Hamleta, Don Juana, z których każdy ucieleśnia jedną skrajność rozwoju ludzkiego ducha. Faust ujawnia najwięcej momentów podobieństwa z Don Juan: obaj szukają w zakazanych obszarach wiedzy okultystycznej i sekretów seksualnych, obaj nie zatrzymują się przed morderstwem, niepohamowanie pragnień łączy ich z siłami piekła. Ale w przeciwieństwie do Don Juana, którego poszukiwania leżą w czysto ziemskim płaszczyzny, Faust ucieleśnia poszukiwanie pełni życia. Sfera Fausta - bezgraniczna wiedza. Tak jak Don Juana dopełnia jego sługa Sganarelle, a Don Kichota przez Sancho Pansę, tak Faust zostaje dopełniony w swoim wiecznym towarzyszu - Mefistofelesie. Diabeł Goethego traci majestat Szatana, tytana i boskiego wojownika - to diabeł bardziej demokratycznych czasów, a z Faustem łączy go nie tyle nadzieja zdobycia duszy, ile przyjacielskie uczucie.

Historia Fausta pozwala Goethemu na świeże, krytyczne podejście do kluczowych zagadnień filozofii Oświecenia. Przypomnijmy, że nerwem ideologii oświecenia była krytyka religii i idei Boga. U Goethego Bóg stoi ponad akcją tragedii. Pan „Prologu w Niebie” jest symbolem pozytywnych początków życia, prawdziwego człowieczeństwa. W przeciwieństwie do poprzedniej tradycji chrześcijańskiej, Bóg Goethego nie jest surowy i nawet nie walczy ze złem, lecz przeciwnie, komunikuje się z diabłem i zobowiązuje się dowieść mu bezsensowności pozycji całkowitego zaprzeczenia sensu ludzkiego życia. Kiedy Mefistofeles porównuje człowieka do dzikiej bestii lub wybrednego owada, Bóg pyta go:

Znasz Fausta?

- On jest lekarzem?

- Jest moim niewolnikiem.

Mefistofeles zna Fausta jako doktora nauk, to znaczy postrzega go tylko przez jego zawodową przynależność do naukowców, gdyż Pan Faust jest jego niewolnikiem, to znaczy nosicielem boskiej iskry, a dając Mefistofelesowi zakład, Pan jest pewien z góry swojego wyniku:

Kiedy ogrodnik sadzi drzewo
Owoc jest z góry znany ogrodnikowi.

Bóg wierzy w człowieka, dlatego pozwala Mefistofelesowi kusić Fausta przez całe ziemskie życie. Dla Goethego Pan nie ma potrzeby ingerować w dalszy eksperyment, ponieważ wie, że człowiek jest z natury dobry, a jego ziemskie poszukiwania tylko ostatecznie przyczyniają się do jego doskonalenia, wyniesienia.

Faust już na początku akcji w tragedii stracił wiarę nie tylko w Boga, ale także w naukę, której oddał swoje życie. Pierwsze monologi Fausta mówią o jego głębokim rozczarowaniu życiem, które przeżył, które oddano nauce. Ani średniowieczna nauka scholastyczna, ani magia nie dają mu satysfakcjonujących odpowiedzi na temat sensu życia. Ale monologi Fausta powstały pod koniec Oświecenia i o ile Faust historyczny mógł znać tylko naukę średniowieczną, to w wypowiedziach Fausta Goethego pojawia się krytyka oświeceniowego optymizmu co do możliwości wiedzy naukowej i postępu technicznego, krytyka teza o wszechmocy nauki i wiedzy. Sam Goethe nie ufał skrajnościom racjonalizmu i mechanistycznego racjonalizmu, w młodości bardzo interesował się alchemią i magią, a za pomocą magicznych znaków Faust na początku spektaklu ma nadzieję zrozumieć tajemnice ziemskiej natury. Spotkanie z Duchem Ziemi po raz pierwszy odkrywa przed Faustem, że człowiek nie jest wszechmocny, ale nieistotny w porównaniu z otaczającym go światem. To pierwszy krok Fausta na drodze poznania własnej istoty i jej samoograniczenia – w artystycznym rozwoju tej myśli leży akcja tragedii.

Goethe publikował „Fausta”, począwszy od 1790 r., w częściach, co utrudniało współczesnym ocenę dzieła. Z wczesnych wypowiedzi zwracają na siebie uwagę dwie, które odcisnęły swoje piętno na wszystkich kolejnych osądach dotyczących tragedii. Pierwsza należy do twórcy romantyzmu F. Schlegla: „Kiedy dzieło zostanie ukończone, ucieleśnia ducha historii świata, stanie się prawdziwym odzwierciedleniem życia ludzkości, jej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Faust idealnie przedstawia całą ludzkość, stanie się ucieleśnieniem ludzkości”.

Twórca filozofii romantycznej, F. Schelling, pisał w swojej „Filozofii sztuki”: „… ze względu na osobliwą walkę, jaka toczy się dzisiaj w wiedzy, dzieło to otrzymało naukową kolorystykę, tak że jeśli jakikolwiek wiersz można nazwać filozoficzne, to dotyczy to tylko „Fausta" Goethego. Genialny umysł, łączący głębię filozofa z siłą wybitnego poety, dał nam w tym wierszu wiecznie świeże źródło wiedzy… „Ciekawe interpretacje tragedię pozostawił I. S. Turgieniew (artykuł „Faust”, tragedia, 1855), amerykański filozof R. W. Emerson („Goethe jako pisarz”, 1850).

Największy rosyjski germanista WM Żyrmunski podkreślał siłę, optymizm, buntowniczy indywidualizm Fausta, kwestionował interpretację jego drogi w duchu romantycznego pesymizmu: historia Fausta Goethego, 1940).

Znamienne, że to samo pojęcie powstaje z imienia Fausta, jak z imion innych”. bohaterowie literaccy w tym samym rzędzie. Istnieją całe studia nad Don Kichotem, Hamletyzmem, Don Juanizmem. Pojęcie „człowieka faustowskiego” wkroczyło do kulturoznawstwa wraz z publikacją książki O. Spenglera „Upadek Europy” (1923). Faust dla Spenglera jest jednym z dwóch wiecznych typów ludzkich, obok typu Apollo. Ta ostatnia odpowiada kulturze antycznej, a dla duszy faustowskiej „pra-symbolem jest czysta bezkresna przestrzeń, a „ciałem” jest kultura zachodnia, która rozkwitała na północnych nizinach między Łabą a Tajo jednocześnie z narodzinami stylu romańskiego w X wieku... Faustian - dynamika Galileusza, katolicka dogmatyka protestancka, losy Leara i ideał Madonny, od Beatrice Dante do finałowej sceny drugiej części Fausta.

W ostatnich dziesięcioleciach uwaga badaczy skupiła się na drugiej części „Fausta”, gdzie według niemieckiego profesora K. O. Konradiego „bohater niejako pełni różne role, których nie łączy osobowość wykonawcy Ta przepaść między rolą a wykonawcą sprawia, że ​​staje się on postacią czysto alegoryczną”.

„Faust” wywarł ogromny wpływ na całą literaturę światową. Wspaniałe dzieło Goethego nie zostało jeszcze ukończone, gdy pod jego wrażeniem „Manfred” (1817) J. Byrona, „Scena z „Fausta”” (1825) A. S. Puszkina, dramat H. D. Grabbego „ Faust i Don Juana” (1828) oraz wiele kontynuacji pierwszej części „Fausta”. Austriacki poeta N. Lenau stworzył swojego „Fausta” w 1836 r., G. Heine - w 1851 r. Następca Goethego w literaturze niemieckiej XX wieku T. Mann stworzył swoje arcydzieło „Doktor Faust” w 1949 roku.

Pasja do „Fausta” w Rosji została wyrażona w historii I. S. Turgieniewa „Fausta” (1855), w rozmowach Iwana z diabłem w powieści F. M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow” (1880), na obraz Wolanda w powieści M. A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata” (1940). „Faust” Goethego to dzieło podsumowujące myśl oświeceniową i wykraczające poza literaturę oświeceniową, torujące drogę dalszemu rozwojowi literatury w XIX wieku.

Faust Faust „Faust”. Wydanie pierwsze, 1808 Gatunek: tragedia

Faust, Johann Portret Fausta autorstwa anonimowego niemieckiego artysty z XVII wieku Data urodzenia: ok. 1480 Miejsce urodzenia ... Wikipedia

Portret Fausta autorstwa anonimowego niemieckiego artysty z XVII wieku Data urodzenia: ok. 1480 Miejsce urodzenia: Knitlingen ... Wikipedia

Ten artykuł powinien być wiki. Proszę sformatować go zgodnie z zasadami formatowania artykułów. „Faust” przekierowuje tutaj; zobacz także inne znaczenia ... Wikipedia

Faust to termin niejednoznaczny Spis treści 1 Imię i nazwisko 1.1 Najbardziej znane 2 Dzieła sztuki ... Wikipedia

Johann Doctor, czarnoksiężnik, żyjący w pierwszej połowie XVI wieku. w Niemczech legendarna biografia Rogo powstała już w epoce reformacji i od kilku stuleci jest przedmiotem licznych dzieł literatury europejskiej. Dane życiowe... Encyklopedia literacka

Faust Faust „Faust”. Wydanie pierwsze, 1808 Gatunek: tragedia

Faust i Eliza Faust VIII jest jedną z postaci działających w anime i mandze Shaman King Spis treści 1 Ogólne 2 Charakter ... Wikipedia

Wielka forma dramatu, gatunek dramatyczny, przeciwstawny komedii (patrz), specyficznie rozstrzygający walkę dramatyczną przez nieuchronną i konieczną śmierć bohatera i wyróżniający się szczególnym charakterem dramatycznego konfliktu. T. ma za podstawę nie... Encyklopedia literacka

Książki

• Fausta. Tragedia, Johann Wolfgang Goethe. Tragedia „Fausta” jest dziełem życia wielkiego niemieckiego poety I.-V. Goethego. Pierwsze szkice pochodzą z 1773 roku, ostatnie sceny namalowano latem 1831 roku. Doktor Faust to postać historyczna, bohater...
• Fausta. Tragedia. Część pierwsza, Goethe Johann Wolfgang. Tragedia „Faust”, szczyt twórczości I. W. Goethego, ukazała się w Niemczech dwa wieki temu i była wielokrotnie tłumaczona na język rosyjski. W tej książce tekst niemiecki jest drukowany wraz z...

Fausta- Doktorze, naukowcu. Nieustannie poszukuje prawdy. Bezinteresownie wierzy w Boga. Zgadza się na układ z diabłem.
Mefistofeles był jednym z aniołów Pana. Wkrótce stał się ucieleśnieniem złych duchów. Podpisuje umowę z Faustem, obiecując mu pokazać wszystkie uroki życia.
Małgorzata (Gretchen)- bardzo młoda dziewczyna, w której zakochuje się Faust. Ona też będzie za nim szalała. Ufa mu, ale Szatan sprzeciwi się ich dalszemu związkowi, więc zostanie sama, z dzieckiem w ramionach. Zniszczy swoją córkę i matkę. Idź do więzienia i zostań skazany na śmierć.

Inni bohaterowie

Wagner- uczeń Fausta. Będąc na starość, będzie u progu największych odkryć. Za pomocą eksperymentów stworzy ludzkiego homunkulusa.
Marta Sąsiadka Margaret. Chodzili razem, dyskutowali o swoich ukochanych mężczyznach, chodzili na randki z Mefistofelesem i Faustem.
Cicha sympatia- Brat Margarity, którego sam nieczysty zabije. W końcu facet chce pomścić zbezczeszczony honor swojej siostry.
Elena- kolejny ukochany Faust. Pochodzi z czasów starożytnych. To ona otrzymała przydomek Elena Piękna i z jej powodu wybuchła wojna trojańska. Faust odwzajemni się. Urodzi mu syna, Euforiona. Po jego śmierci na zawsze zniknie z życia swojej ukochanej, argumentując, że nie jest jej przeznaczona do szczęścia.
Euforion Syn Heleny i Fausta. Zawsze dążył do walki jako pierwszy, chciał latać pod chmurami. Umrze, co na zawsze przekona matkę, że nie zobaczy szczęścia.

Opowiedzenie dramatu „Faust” Goethego

poświęcenie

Autor wspomina swoją młodość. Dawne czasy przyniosły inne emocje. Czasami miło jest ożywić starych przyjaciół. Niektórzy już opuścili ten świat. Jest smutny, mówi, że nie może powstrzymać łez.

Prolog w teatrze

Toczy się rozmowa między reżyserem teatru a poetą i komikiem, która bardziej przypomina spór. Każdy wyraża swój własny punkt widzenia na temat celu sztuki teatralnej. Opinie autorów tekstów są zupełnie inne. Ale lider nie jest tym zainteresowany, mówi, że najważniejsza jest hala pełna widzów. I czy są syci, czy głodni, nie obchodzi go to.

Prolog w niebie

Rozmowa Pana, Archaniołów i Mefistofelesa. Siły światła przekazują Bogu, że życie na ziemi toczy się jak zwykle, dzień zamienia się w noc, morze szaleje, grzmi grzmi. Tylko Mefistofeles mówi, że ludzie cierpią, niektórzy grzeszą w niekontrolowany sposób. Bóg nie chce w to wierzyć. Konkludują spór, że pewien uczony Faust, nienagannie wypełniając wolę Bożą, ulegnie pokusie, przyjmując ofertę samego diabła.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Scena 1-4

Faust narzeka, że ​​pojął wiele nauk, ale pozostał głupcem. Wszystko dlatego, że nie rozumiał, gdzie kryje się prawda. Postanawia uciec się do magicznych mocy, aby poznać wszystkie tajemnice natury. Doktor przegląda księgę zaklęć, skupiając wzrok na jednym z nich, a potem mówi to na głos.

Magia zadziałała. Płomień wybucha, a przed naukowcem pojawia się pewien Duch. Wkrótce do domu wejdzie Wagner, uczeń Fausta. Jego poglądy na wszelkiego rodzaju nauki są sprzeczne z punktem widzenia jego mentora.

Faust jest zdezorientowany, ogarnia go depresja. Postanawia wziąć miskę trucizny, ale dzwonią dzwony kościelne, które przypominają Wielkanoc. A teraz spaceruje ze swoim gościem po ulicach, gdzie miejscowi okazują mu szacunek. Nauczyciel i jego uczeń wracają do domu, a za nimi czarny pudel. Nagle pojawia się przed nimi młody człowiek, który wydaje się Faustowi dużo mądrzejszy od Wagnera. To jest to

Mefistofeles

Usypia lekarza przy pomocy złych duchów. Następnym razem pojawia się w postaci miejskiego dandysa i podpisuje z Faustem zapieczętowany krwią układ. Szatan obiecuje pomóc naukowcowi poznać wszystko, co nie jest dla niego jasne. W zamian zażąda od niego tej samej oddanej służby po śmierci, gdy pójdzie do piekła.

Wagner wchodzi do domu i zaczyna mówić o tym, kim chce być w przyszłości. Mefistofeles radzi mu uczyć się metafizyki. Na ogromnym płaszczu diabła Faust i jego mentor wyruszają w podróż do nowego życia. Lekarz jest młody, pełen siły i energii.

SCENA 5-6

Faust i jego wierny sługa przybywają do Lipska. Przede wszystkim odwiedzają tawernę Auberbach, gdzie goście niestrudzenie piją i cieszą się beztroskim życiem. Tam diabeł obraża ludzi, a oni pędzą z pięściami na odwiedzających gości. Mefistofeles zasłania im oczy zasłoną i wydaje im się, że są w ogniu. Tymczasem inicjatorzy magicznych wydarzeń znikają.

Następnie trafiają do jaskini Wiedźmy, gdzie służące jej małpy warzą nieznany narkotyk w ogromnych kotłach. Mefistofeles mówi towarzyszowi broni, że jeśli chce żyć długo, będzie musiał związać się z ziemią, ciągnąć pług, nawozić, hodować bydło lub zwracać się do czarownic. Stara kobieta zaklina go, podaje mu do wypicia magiczny eliksir.

Scena 7-10

Na ulicy Faust spotyka Marguerite, ale ta odrzuca jego propozycję zaprowadzenia jej do domu. Następnie prosi Mefistofelesa, aby przyczynił się do tego, aby dziewczyna należała do niego, w przeciwnym razie zerwie ich umowę. Diabeł mówi, że ma dopiero 14 lat i jest całkowicie bezgrzeszna, ale to nie powstrzymuje lekarza. Daje jej drogie prezenty, potajemnie zostawiając je w jej pokoju.

Szatan pojawia się w domu Marty, która jest sąsiadką Małgorzaty i opowiada jej smutną historię śmierci jej zaginionego męża, wymieniając siebie i Fausta na świadków wydarzenia. W ten sposób przygotowuje kobiety na przybycie swojego podopiecznego.

SCENA 11-18

Marguerite jest zakochana w Fauście. Tak, i ma do niej czułe uczucia. Czekają na nowe spotkania. Dziewczyna pyta go o religię, o jaką wiarę wybrał dla siebie. Mówi też swojemu kochankowi, że naprawdę nie lubi Mefistofelesa. Wyczuwa, że ​​jest w niebezpieczeństwie. Prosi Fausta, aby poszedł do spowiedzi i pomodlił się. Ona sama, czując, że jej relacja z nowym bliźnim jest grzeszna, często chodzi do kościoła i prosi Dziewicę Maryję o pokutę.

W dzielnicy jej nieprzyzwoite zachowanie jest już w pełni dyskutowane, rozumiejąc prawdziwe intencje Fausta. Potępiają ją i chcą wylać na próg cięcia, tym samym ją stygmatyzując. Ona sama opłakuje swój los.

Scena 19-25

Brat Gretchen (Margarita) zawsze mówił swoim przyjaciołom, że w całym okręgu nie ma nikogo bardziej sprawiedliwego niż jego siostra. Teraz jego przyjaciele śmieją się z niego. Margarita zgrzeszyła przed ślubem. Teraz Valentine zamierza się zemścić, biorąc udział w pojedynku. Mefistofeles go zabija.

Następnie wraz z Faustem i Wędrownym ogniem spieszy na obchody Nocy Walpurgii. Są czarownice i czarodzieje. Wszyscy zebrali się na Mount Broken. Z dala od tłumu Faust widzi bladą dziewczynę. To jest Gretchen. Długo wędrowała po ziemi, a teraz cierpi straszne męki.
Jej kochanek żąda od Szatana, aby uratował dziewczynę. On sam próbuje pomóc, ale ona nie idzie za nim, twierdząc, że ma zimne usta. Wyjawia, że ​​zabiła matkę i nowo narodzoną córkę. Nie chce iść ze swoim ukochanym, a szatan śpieszy się, by zabrać go samego.

CZĘŚĆ DRUGA

Akt pierwszy

Faust wygrzewa się na kwitnącej łące. Nadal dokonuje egzekucji za śmierć Margarity. Duchy koją jego duszę swoim śpiewem. Wkrótce wraz z Mefistofelesem znajdzie się na dworze królewskim. Tam dowiadują się od skarbnika, że ​​tylko na pierwszy rzut oka wszystko wygląda na bogate, ale w rzeczywistości skarbiec przypomina pustą fajkę wodną.

Wydatki rządowe znacznie przekraczają dochody. Władze i ludzie pogodzili się z nieuniknionym i po prostu czekają, aż wszystko zostanie pochłonięte przez dewastację. Następnie Szatan zaprasza ich do zorganizowania karnawału na wielką skalę, a następnie szukania wyjścia.

Oszuka ich głowy kolejnym oszustwem, tworząc więzi, które uczynią ich bogatymi. Ale to nie potrwa długo. W cesarskim pałacu odbywa się przedstawienie, w którym Faust spotka Elenę Piękną z antycznej epoki. Z pomocą Mefistofelesa będzie mógł przeniknąć przeszłe cywilizacje. Ale wkrótce Elena zniknie bez śladu, a oddział diabła będzie cierpieć z powodu nieodwzajemnionej miłości.

Akcja druga

W poprzednim studium Fausta Mefistofeles rozmawia z Famulusem, uczonym pastorem. Opowiada o sędziwym już Wagnerze, który stoi u progu największego odkrycia. Udaje mu się stworzyć nowego ludzkiego homunkulusa. To on radzi szatanowi, aby zabrał Fausta do innego świata.

Akt trzeci

Elena musi zostać poświęcona. Wchodząc do zamku króla, jeszcze o tym nie wie. Tam poznaje zakochanego w niej Fausta. Nadmiernie się cieszą, że uczucia każdego z nich są wzajemne. Mają syna Euforiona. Od dzieciństwa marzył nie tylko o skakaniu i igraszkach, prosił rodziców, aby pozwolili mu iść do nieba. Ich modlitwy nie odstraszyły syna, który wzbił się w powietrze, by walczyć, po nowe zwycięstwa. Facet umiera, a matka nie może przeżyć takiego żalu i znika z życia Fausta, po prostu wyparowując.

akt czwarty

Wysokie pasmo górskie. Mefistofeles przepowiada Faustowi, że zbuduje miasto. W jednej jego części będą brudne, zatłoczone i cuchnące targowiska. A druga część zostanie pochowana w luksusie. Ale to będzie później. Teraz czekają na królestwo, w którym wprowadzono podrobione obligacje.

Akt piąty

Faust marzy o budowie tamy. Od dawna zauważa ziemię. Ale mieszkają tam starzy ludzie Filemon i Baucis, którzy nie chcą opuszczać swoich domów. Diabeł i jego słudzy zabijają ich. Opieka, prowadząca z Faustem filozoficzne rozmowy, nie mogąc wytrzymać jego kłótni, zaślepia go. Wyczerpany zasypia.

Przez sen starzec słyszy odgłos kilofów, łopat. Jest przekonany, że rozpoczął już pracę nad realizacją jego marzenia. W rzeczywistości to towarzysze diabła już kopią jego grób. Nie widząc tego, doktor cieszy się, że praca łączy ludzi. I w tym momencie wypowiada słowa, które mówią o osiągnięciu najwyższej przyjemności, i cofa się.

Mefistofelesowi nie udaje się zawładnąć jego duszą. Zostaje zabrana przez aniołów Pana. Został oczyszczony, a teraz nie spłonie w piekle. Przebaczenie otrzymała także Margarita, która została przewodniczką ukochanej w królestwie zmarłych.