Ionesco drámaíró. Eugene Ionesco orrszarvú. Regények, novellák és novellák

Ionesco 1909. november 26-án született Slatinában (Románia). Szülei gyerekként Párizsba vitték, és a francia lett az első nyelve. A család akkor tért vissza Romániába, amikor a fiú már tinédzser volt. Belépett a Bukaresti Egyetemre, és francia tanárnak készült. Irodalmi tevékenysége kezdetén Ionesco franciául és románul verseket írt, és egy merész röpiratot is komponált "Nem!" A pamflet a dadaisták nihilista szellemében élt, és az ellentétek egységét demonstrálva először elítélte, majd magasztalta a három román írót.

A „nyelv tragédiája” „A kopasz énekes” (La cantatrice chauve, 1950), Ionesco első darabja, egy megbolondult világ, „a valóság összeomlását” ábrázolja. Ezt a darabot követte A lecke (La lecon, 1951), Székek (Les chaises, 1952), Az új bérlő (Le nouveau locataire, 1953), A jövő a tojásokban (L'Avenir est dans les oeufs, 1957), " Az érdektelen gyilkos" (Tueur sans gages, 1959), "Orrszarvú" (Orrszarvú, 1959), "Légi gyalogos" (Le pieton de l'air, 1962), "A király meghal" (Le roi se meurt, 1962), „Szomjúság és éhség” (La soif et la faim, 1964), „Macbett” (Macbett, 1973), „Ember bőröndökkel” (1975) és „Utazás a halottak között” (Le voyage chez les morts, 1980). Ionesco írta a "Magányos" (La Solitaire, 1974) című regényt és számos gyerekkönyv-sorozatot is.

Teremtés

Credo

Drámáinak szituációi, szereplői, párbeszédei inkább az álom képeit, asszociációit követik, mint a hétköznapi valóságot. A nyelv mulatságos paradoxonok, klisék, mondások és egyéb szójátékok segítségével megszabadul a megszokott jelentésektől, asszociációktól. Ionesco darabjai az utcaszínházból, a commedia dell arte-ból, a cirkuszi bohóckodásból, Ch. Chaplin, B. Keaton, a Marx testvérek filmjéből, ókori vígjátékból és középkori bohózatból származnak – dramaturgiájának eredetét számos műfajban megtalálhatod, és nem csak színpadiak - fekszenek például a limerickekben és a "shandingban", Brueghel "Példabeszédeiben" és Hogarth paradox képeiben. Tipikus technika a tárgyak halmaza, amely azzal fenyegeti, hogy felfalja a színészeket; a dolgok életre kelnek, az emberek élettelen tárgyak. Az „Ionesco-cirkusz” kifejezés meglehetősen gyakran használt korai drámájára. Mindeközben művészetének csak közvetett összefüggését ismerte fel a szürrealizmussal, inkább Dadával.

Eugene Ionesco ragaszkodik ahhoz, hogy munkájával egy rendkívül tragikus világnézetet fejez ki. Drámái egy olyan társadalom veszélyeire figyelmeztetnek, amelyben az egyének a lófélék családjának tagjaivá válhatnak (Rhino, 1965), egy olyan társadalomban, amelyben névtelen gyilkosok kóborolnak (Az érdektelen gyilkos, 1960), amikor mindenkit állandóan a lófélék veszélyei vesznek körül. a valós és transzcendens világ ("Air Pedestrian", 1963). A drámaíró "eszkatológiája" - funkció a "megrettent pünkösdiek", a társadalom értelmiségi, alkotó részének, a világháború viszontagságaiból, megrázkódtatásaiból végre kilábaló képviselői világképében. A zavarodottság, a széthúzás érzése, a környező jól táplált közömbösség és a racionális humanista célszerűség dogmáihoz való ragaszkodás riasztotta fel az igényt, hogy a laikust ki kell hozni ebből az alázatos közömbösségből, új bajok előrejelzésére kényszerült. Egy ilyen szemlélet – mondja Schwob-Felich – átmeneti időszakokban születik, „amikor az életérzés megrendül”. Az E. Ionesco drámáiban megjelenő szorongás kifejezése nem volt más, mint egy szeszély, a téves fantázia játéka és a reflexiós pánikba esett eredeti extravagáns, felháborító feladványa. Ionesco művei kikerültek a repertoárból. Az első két vígjátékot – a „A kopasz énekesnőt” (1948, anti-játék) és a „Leckét” (1950) – azonban később újra felvették a színpadra, és 1957 óta évek óta minden este futnak az egyik Párizs legkisebb termei - a La Huchette. Az idő múlásával ez a műfaj megértésre talált, és nemcsak szokatlansága ellenére, hanem a színpadi metafora meggyőző integritása révén is.

E. Ionesco ezt hirdeti: „A realizmus, akár szocialista, akár nem, kívül marad a valóságon. Beszűkíti, elszínezi, eltorzítja... Lecsökkentett és elidegenedett perspektívában ábrázol egy embert. Az igazság az álmainkban, a képzeletünkben van… Az igaz létezés csak a mítoszban…”.

Javasolja, hogy forduljanak a színházművészet eredetéhez. Számára a legelfogadhatóbbak a régiek előadásai bábszínház, amely elképzelhetetlen, durván karikírozott képeket hoz létre, hogy ezzel is hangsúlyozza magának a valóságnak a durvaságát, groteszkségét. A drámaíró éppen a primitív groteszk eszközeinek eltúlzott alkalmazásában látja a legújabb színház, mint az irodalomtól eltérő, sajátos műfaj fejlődésének egyetlen lehetséges útját. a feltételesen teátrális túlzás technikáinak szélsőséges, "kegyetlen", "elviselhetetlen" formákba hozásában, a komikus és tragikus "paroxizmusában". Célja egy „heves, féktelen” színház – ahogy egyes kritikusok jellemzik – „sikolyszínház” létrehozása. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy E. Ionesco azonnal íróként és a kiemelkedő tehetségek színterének ismerőjeként mutatkozott meg. Kétségtelen tehetséggel rendelkezik, hogy bármilyen színházi szituációt „láthatóvá”, „kézzelfoghatóvá” tegyen, rendkívüli képzelőerővel, hol komor, hol humorral képes homéroszi nevetésre.

A paradoxon színházának képviselője, Eugene Ionesco, akárcsak Beckett, nem rombolja le a nyelvet – kísérletük szójátékokká redukálódik, nem veszélyezteti magát a nyelv szerkezetét. A szavakkal való játék ("verbális egyensúly") nem az egyetlen cél. Színdarabjaikban a beszéd érthető, "szervesen modulált", de a szereplők gondolkodása inkonzisztensnek (diszkrétnek) tűnik. A mindennapi józanság logikáját kompozíciós eszközökkel parodizálják. Ezekben a darabokban sok az értelmezési szabadságot biztosító utalás, asszociáció. A darab a helyzet többdimenziós felfogását sugározza, lehetővé teszi annak szubjektív értelmezését. Egyes kritikusok hozzávetőlegesen ilyen következtetésekre jutnak, de vannak szinte sarkosak is, melyeket egészen meggyőző érvekkel érvelnek, mindenesetre a fent elmondottak egyértelműen ellentmondanak az első darabban megfigyelhetőnek. Nem véletlen, hogy Ionesco a "nyelv tragédiája" alcímet adja, ami nyilvánvalóan arra utal, hogy megpróbálják lerombolni itt az összes normát: a kutyákról, bolhákról, tojásokról, viaszról és szemüvegről szóló, absztrakt mondatok megszakadnak az utolsó jelenetben. az egyes szavak, betűk és értelmetlen hangkombinációk motyogásával. „A, e, and, o, y, a, e, and, o, a, e, and, y” – kiáltja az egyik hős; „B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t ...” - visszhangozza őt a hősnő. A spektákulumnak ezt a nyelvvel kapcsolatos romboló funkcióját J.-P. Sartre (lásd alább). De maga Ionesco messze van attól, hogy ilyen szűk, sajátos problémákat oldjon meg - ez inkább a trükkök egyike, „kezdő” kivétel a szabály alól, mintha bemutatná a kísérlet „élét”, határát, megerősítve a hozzájárulásra szánt elvet. a konzervatív színház „lebontására”. A dramaturg arra törekszik, hogy szavai szerint „absztrakt színházat, tiszta drámát hozzon létre. Antitematikus, antiideologikus, antiszocialista realista, antiburzsoá… Keress egy új ingyenes színházat. Vagyis az előzetes gondolatoktól felszabadult színház, az egyetlen, amely képes őszinte lenni, a kutatás eszközévé válni, felfedezni a jelenségek rejtett jelentését.

Korai darabok

A Kopasz énekesnő (1948, először a Noktambuhl Színház állította színpadra – 1950) hősei példaértékű konformisták. A sztereotípiák által kondicionált tudatuk az ítéletek spontaneitását utánozza, olykor tudományos, de belsőleg dezorientált, megfosztják a kommunikációtól. A dogmatizmus, párbeszédeik standard frazeológiai halmaza értelmetlen. Érveléseik csak formailag alá vannak vetve a logikának, egy-egy szóhalmaz az idegen nyelvet tanulók unalmas monoton zsúfoltságára teszi a beszédüket. Ionescót elmondása szerint az angol tanulás késztette a darab megírására. „Lelkiismeretesen átírtam a kézikönyvemből vett kifejezéseket. Gondosan újraolvasva nem angolul tanultam meg, hanem elképesztő igazságokat: hogy például hét nap van egy hétben. Ezt tudtam korábban. Vagy: „lent van a padló, fent van a mennyezet”, amit én is tudtam, de valószínűleg soha nem gondoltam rá komolyan, vagy talán elfelejtettem, de számomra ugyanolyan vitathatatlannak tűnt, mint a többi, és ugyanolyan igaz… . Ezek az emberek manipulációs anyagok, készen állnak egy agresszív tömeg, egy falka rezonanciájára. A Smiths és a Martins Ionesco további drámai kísérleteinek orrszarvúi.

Maga E. Ionesco azonban lázad a "tanult kritikusok" ellen, akik a "A kopasz énekest" közönséges "burzsoáellenes szatírának" tartják. Az ő ötlete inkább "univerzális". Szemében „kispolgárok” mindazok, akik „feloldódnak a társadalmi környezetben”, „megveszik magukat a mindennapi élet mechanizmusának”, „kész ötletekkel élnek”. A darab hősei a konformista emberiség, függetlenül attól, hogy melyik osztályhoz és társadalomhoz tartoznak.

E. Ionesco paradox logikája átalakul az abszurditás logikájává. A kezdetben szórakoztató játéknak tekintett játék M. Cervantes „Két beszélő” ártalmatlan játékához hasonlíthatna, ha az akció megalkuvás nélkül, teljes fejlődésével nem vonná be a nézőt az Ultima Thule torz terébe, egy megbomlott kategóriarendszerbe. és egymásnak ellentmondó ítéletek folyama, egy spirituális vektoroktól teljesen mentes élet. Annak, akinek a kibontakozó fantazmagória szól, csak az irónia őrzésével marad hátra, hogy a „szokásos öntudat” mérföldköveit megtartsa.

A Victims of Duty (1952) című filmben a hatalmon lévők, a rendfenntartó rendszer bármely parancsát alázatosan végrehajtó szereplők lojális, tiszteletre méltó állampolgárok. A szerző akaratából metamorfózisokon mennek keresztül, álarcaik megváltoznak; az egyik hős rokona, rendőr és felesége vég nélküli keresésre van ítélve, ami „kötelesség áldozatává” teszi – egy képzeletbeli keresett személy nevének helyes írásmódjának keresése... Bármilyen kötelesség teljesítése bármely iránt. a társadalmi élet egyfajta „törvénye” megalázza az embert, megalázza az agyát, primitivizálja az érzéseit, a gondolkodó lényt automatává, robottá, félállattá változtatja.

Eugene Ionesco a hatás maximális hatását elérve „támadja” a megszokott gondolkodási logikát, a várt fejlemény hiányával eksztázisba juttatja a nézőt. Itt, mintha az utcaszínház előírásait követve, nem csak a színészektől követeli meg az improvizációt, hanem a nézőt is zavartan keresi a színpadon és azon kívül zajló történések fejleményeit. Az egykor újabb nonfiguratív kísérletként felfogott problémák kezdik elsajátítani a relevancia tulajdonságait.

Az „adósság áldozatai” fogalma nem véletlen. Ez a darab egy írói kiáltvány. E. Ionesco korai és késői munkáit egyaránt felöleli, és ezt a drámaíró 50-es, 60-as évekbeli elméleti gondolatmenetének teljes menete is megerősíti.

A reprodukálható, minden "realisztikus" tulajdonsággal felruházott karaktereket szándékosan karikírozza az empirikus megbízhatóság hiánya. A színészek folyamatosan alakítják karaktereiket, kiszámíthatatlanul változtatják előadásmódjukat és dinamikájukat, és azonnal egyik állapotból a másikba kerülnek. Semiramis a "Székek" című darabban (1951) vagy az idős férfi feleségeként, vagy az anyjaként játszik. „Én a feleséged vagyok, anyukád is az” – mondja a férjének, mire az öreg (“ember, katona, ennek a háznak marsallja”) az ölébe mászik, és nyöszörög: „Árva vagyok, egy árva ...". – Kisbabám, árvám, árva, árva – válaszol Semiramida, és megsimogatja. A "Székek" című színházi programban a szerző a következőképpen fogalmazta meg a darab ötletét: "Néha úgy tűnik, hogy a világ értelmetlen, a valóság irreális. Ez volt az irrealitás érzése… ezt szerettem volna átadni szereplőim segítségével, akik káoszban bolyonganak, és nincs más bennük, mint félelem, lelkiismeret-furdalás… és életük abszolút ürességének tudata…”

E. Ionesco dramaturgiájára az ilyen „átalakulások” jellemzőek. Madeleine-t, A kötelesség áldozata című film hősnőjét most egy idős nőként érzékelik, aki gyermekével sétál az utcán, majd részt vesz Mallo keresésében férje, Schubert tudatának útvesztőiben, útmutatóként és útmutatóként bemutatva őt. ugyanakkor külső nézőként tanulmányozta őt, tömve a párizsi színházi kritikusok kritikáival, megkorbácsolva Ionescót.

A rendőr, aki Schuberhez érkezett, arra készteti, hogy keresse Malót, mivel Schuber egyértelművé tette, hogy ismeri ezt a (vagy más) Malót. Ugyanez a rendőr kapcsolódik Schuber apjához, aki a lelkiismeretet személyesíti meg. A hős emlékeiben „felemelkedik”, az asztalon lévő székek piramisára mászik, elesik; pantomimban emlékezete mélyére ereszkedik, és hogy „bezárja” a benne lévő lyukakat, számtalan szelet kenyeret rág...

Ennek a különös bohóckodásnak többféle értelmezése van. Serge Dubrowski és utána Esslin a darabot a freudizmus és az egzisztencializmus vegyes formulájának, Schubert történetét pedig elvont „univerzális” tézisnek látja: az ember semmi; örökké önmagát keresve, végtelen átalakulásokon megy keresztül, soha nem jut el az igazi valódi létezéshez. Mások szerint a kötelesség áldozatai a realista és pszichológiai színház ördögi paródiája. Megint mások azt javasolják, hogy egyáltalán ne vegyük komolyan Ionesco gondolatait, mert lehet, hogy itt Freudot, Sartre-t és önmagát is parodizálja.

Az 1957-es levelek egyikében a drámaíró így beszél a hírnévhez vezető útról: „Hét év telt el azóta, hogy első darabomat bemutatták Párizsban. Szerény siker volt, közepes botrány. A második darabomban volt egy kicsit nagyobb kudarc, egy kicsit nagyobb botrány. Csak 1952-ben, a „Székek” kapcsán kezdtek szélesebb fordulatot venni az események. Esténként nyolcan voltak a színházban, akik nagyon elégedetlenek voltak a darabbal, de az általa keltett zajt sokkal többen hallották Párizsban, egész Franciaországban, egészen a német határig jutott. Harmadik, negyedik, ötödik... nyolcadik darabom megjelenése után pedig óriási léptekkel kezdett terjedni a kudarcaikról szóló pletyka. A felháborodás átszelte a La Manche csatornát... Átjutott Spanyolországba, Olaszországba, átterjedt Németországba, hajókon költözött Angliába... Azt hiszem, ha így terjed a kudarc, akkor az diadalba fordul.

Eugene Ionesco hősei gyakran általánosított, illuzórikus eszmék áldozatai, a kötelesség alázatos, törvénytisztelő szolgálatának, a bürokratikus gépezetnek a rabjai, konform funkciókat látnak el. Tudatukat megcsonkítja a műveltség, a szokásos pedagógiai eszmék, a kommerszkedés és a szentséges erkölcs. Elszigetelődnek a valóságtól a fogyasztói standard illuzórikus jólétével.

, Franciaország

Életrajz

La Huchette Színház

Eugene Ionesco ragaszkodik ahhoz, hogy munkájával egy rendkívül tragikus világnézetet fejez ki. Drámái egy olyan társadalom veszélyeire figyelmeztetnek, amelyben az egyének a lófélék családjába kerülhetnek (Orrszarvú, 1965), egy olyan társadalomé, amelyben névtelen gyilkosok bolyonganak (Az érdektelen gyilkos, 1960), amikor mindenkit állandóan a lófélék veszélyei vesznek körül. valós és transzcendens világ ("Air Pedestrian", 1963). A drámaíró „eszkatológiája” a „megrettent pünkösdiek”, a világháború viszontagságaiból végleg kilábaló értelmiségi, alkotó részének képviselői világképének jellegzetessége. A zavarodottság, a széthúzás érzése, a környező jól táplált közömbösség és a racionális humanista célszerűség dogmáihoz való ragaszkodás riasztotta fel az igényt, hogy a laikust ki kell hozni ebből az alázatos közömbösségből, új bajok előrejelzésére kényszerült. Egy ilyen szemlélet – mondja Schwob-Felich – átmeneti időszakokban születik, „amikor az életérzés megrendül”. Az E. Ionesco drámáiban megjelenő szorongás kifejezése nem volt más, mint egy szeszély, a téves fantázia játéka és a reflexiós pánikba esett eredeti extravagáns, felháborító feladványa. Ionesco művei kikerültek a repertoárból. Az első két vígjátékot – a „A kopasz énekesnőt” (1948, anti-játék) és a „Leckét” (1950) – azonban később újra felvették a színpadra, és 1957 óta évek óta minden este futnak az egyik Párizs legkisebb termei - a La Huchette. Az idő múlásával ez a műfaj megértésre talált, és nemcsak szokatlansága ellenére, hanem a színpadi metafora meggyőző integritása révén is.

Javasolja, hogy forduljanak a színházművészet eredetéhez. Számára a legelfogadhatóbbak a régi bábszínház előadásai, amelyek hihetetlen, durván karikírozott képeket alkotnak, hogy ezzel is hangsúlyozzák magának a valóságnak a durvaságát, groteszkségét. A drámaíró a legújabb színház, mint az irodalomtól eltérő, sajátos műfaj fejlődésének egyetlen lehetséges útját éppen a primitív groteszk eszközeinek hipertrófizált használatában, a feltételesen színházi túlzás módszereinek szélsőségessé, „kegyetlenségbe” hozásában látja. , "elviselhetetlen" formák, a komikus és tragikus "paroxizmusában". Célja egy „heves, féktelen” színház – ahogy egyes kritikusok jellemzik – „sikolyszínház” létrehozása. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy E. Ionesco azonnal íróként és a kiemelkedő tehetségek színterének ismerőjeként mutatkozott meg. Kétségtelen tehetséggel rendelkezik, hogy bármilyen színházi szituációt „láthatóvá”, „kézzelfoghatóvá” tegyen, rendkívüli képzelőerővel, hol komor, hol humorral képes homéroszi nevetésre.

Kopasz énekes, Noctambule, 1950

Korai darabok

E. Ionesco paradox logikája átalakul az abszurditás logikájává. A kezdetben szórakoztató játéknak tekintett játék M. Cervantes „Két beszélő” ártalmatlan játékához hasonlíthatna, ha az akció megalkuvás nélkül, teljes fejlődésével nem vonná be a nézőt az Ultima Thule torz terébe, egy megbomlott kategóriarendszerbe. és egymásnak ellentmondó ítéletek folyama, egy spirituális vektortól teljesen mentes élet. Azok számára, akiknek a kibontakozó fantazmagória szól, csak az iróniától óvva marad a „szokásos öntudat” mérföldkövei fenntartása.

Michel Corvin francia kritikus ezt írja:

Ionesco azért ver és rombol, hogy megmérje azt, ami üresen hangzik, hogy a nyelvet a színház tárgyává, szinte szereplővé tegye, nevetésre késztesse, mechanizmusként működjön, vagyis őrületet leheljen a legbanálisabb kapcsolatokba, hogy rombolja le a polgári társadalom alapjait.

A reprodukálható, minden "realisztikus" tulajdonsággal felruházott karaktereket szándékosan karikírozza az empirikus megbízhatóság hiánya. A színészek folyamatosan alakítják karaktereiket, kiszámíthatatlanul változtatják előadásmódjukat és dinamikájukat, és azonnal egyik állapotból a másikba kerülnek. Semiramis a "Székek" című darabban (1951) vagy az idős férfi feleségeként, vagy az anyjaként játszik. „Én a feleséged vagyok, anyukád is az” – mondja a férjének, mire az öreg („ember, katona, ennek a háznak a marsallja”) az ölébe mászik, és nyöszörög: „Árva vagyok, egy árva ...". – Kisbabám, árvám, árva, árva – válaszol Semiramida, és megsimogatja. A "Székek" című színházi programban a szerző a következőképpen fogalmazta meg a darab ötletét: "Néha úgy tűnik, hogy a világ értelmetlen, a valóság irreális. Ez volt az irrealitás érzése... szerettem volna átadni szereplőim segítségével, akik káoszban bolyonganak, lelkükben nincs más, csak félelem, lelkiismeret-furdalás... és életük abszolút ürességének tudata..." .

Jean-Paul Sartre így jellemzi Eugene Ionesco munkásságát:

A Franciaországon kívül született Ionesco úgy tekint nyelvünkre, mintha távolról nézné. Feltárja benne a közös helyeket, a rutint. Ha a Kopasz énekesből indulunk ki, akkor nagyon éles elképzelés van a nyelv abszurditásáról, olyannyira, hogy nem akarsz tovább beszélni. Szereplői nem beszélnek, hanem groteszk módon utánozzák a zsargon mechanizmusát, Ionesco "belülről" rombolja le a francia nyelvet, csak a felkiáltások, közbeszólások, szitkok maradnak. Színháza egy álom a nyelvről.

Az 1957-es levelek egyikében a drámaíró így beszél a hírnévhez vezető útról: „Hét év telt el azóta, hogy első darabomat bemutatták Párizsban. Szerény siker volt, közepes botrány. A második darabomban volt egy kicsit nagyobb kudarc, egy kicsit nagyobb botrány. Csak 1952-ben, a „Székek” kapcsán kezdtek szélesebb fordulatot venni az események. Esténként nyolcan voltak a színházban, akik nagyon elégedetlenek voltak a darabbal, de az általa keltett zajt sokkal többen hallották Párizsban, egész Franciaországban, egészen a német határig jutott. Harmadik, negyedik, ötödik... nyolcadik darabom megjelenése után pedig óriási léptekkel kezdett terjedni a kudarcaikról szóló pletyka. A felháborodás átszelte a La Manche csatornát... Átment Spanyolországba, Olaszországba, átterjedt Németországba, hajókon költözött Angliába... Azt hiszem, ha a kudarc így terjed, az diadalba fordul át.

Eugene Ionesco hősei gyakran általánosított, illuzórikus eszmék áldozatai, a kötelesség alázatos, törvénytisztelő szolgálatának, a bürokratikus gépezetnek a rabjai, konform funkciókat látnak el. Tudatukat megcsonkítja a műveltség, a szokásos pedagógiai eszmék, a kommerszkedés és a szentséges erkölcs. Elszigetelik magukat a valóságtól a fogyasztói színvonal illuzórikus jólétével.

Az irodalom és a színház valóban képes-e megragadni a való élet hihetetlen összetettségét... Vad rémálmot élünk át: az irodalom soha nem volt olyan erős, megrendítő, intenzív, mint az élet; és ma még inkább. Az élet kegyetlenségének közvetítéséhez az irodalomnak ezerszer kegyetlenebbnek, szörnyűbbnek kell lennie.
Életemben nem egyszer ért hirtelen változás… Az emberek gyakran kezdenek új hitet vallani… Filozófusok és újságírók… „igazi történelmi pillanatról” kezdenek beszélni. Ugyanakkor jelen vagy a gondolkodás fokozatos mutációjában. Amikor az emberek már nem osztják a véleményedet, amikor már nem lehet egyetérteni velük, úgy tűnik, szörnyek felé fordulsz...

Művek listája

Játszik

A kopasz énekes (La Cantatrice chauve), 1950
Les salutations, 1950
"Lecke" (La Leçon), 1951
"Székek" (Les Chaises), 1952
Le Maitre, 1953
Devoir áldozatai, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédee ou Comment s'en debarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
"Az új bérlő" (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L'Impromptu de l'Alma, 1956
A jövő a tojásokban van (L'avenir est dans les Oeufs), 1957
"Az érdektelen gyilkos" (Tueur sans gages), 1959
"Study for four" (Scène à quatre), 1959
Apprendre a felvonuló, 1960
"Orrszarvú" (Rhinocéros), 1960
Delirium Together (Délire à deux), 1962
A király meghal (Le roi se meurt), 1962
Légi gyalogos (Le Piéton de l'air), 1963
Szomjúság és éhség (La Soif et la Faim), 1965
"Rés" (La Lacune), 1966
Jeux de massacre, 1970
"Macbett" (Macbett), 1972
"Utazás a halottak között" (Le voyage chez les morts), 1980
L'homme aux valises, 1975
Voyage chez les morts, 1980

Esszé, napló

No, 1934
Hugoliade, 1935
La Tragedie du langage, 1958
Experience du theatre, 1958
Discours sur l'avantgarde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Journal en miettes, 1967
Decouvertes, 1969
Ellenszerek, 1977

Dalszöveg

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Regények, novellák és novellák

La Vase, 1956
Les Rhinoceros, 1957
Le Piéton de l'air, 1961
"Az ezredes fényképe" (La Photo du colonel), 1962
Le Solitaire, 1973

Cikkek

Van jövője az abszurd színházának? // Az abszurd színháza. Ült. cikkek és publikációk. SPb., 2005. S. 191-195.

Megjegyzések

Német Nemzeti Könyvtár, Berlini Állami Könyvtár, Bajor Állami Könyvtár stb. 118555707. számú rekord // Általános szabályozási ellenőrzés (GND) – 2012-2016.
BNF azonosító: Open Data Platform – 2011.
Internet Broadway adatbázis – 2000.

Eugene Ionesco (született: 1909. november 26., Slatina, Románia – meghalt, 1994. március 28., Párizs), francia drámaíró, az abszurdizmus esztétikai mozgalmának (az abszurd színháza) egyik megalapítója. A Francia Akadémia tagja (1970).

Ionesco származása szerint románok. 1909. november 26-án született a romániai Slatine városában. Szülei korán Franciaországba vitték, 11 éves koráig a francia La Chapelle-Anthenaise faluban élt, majd Párizsban. Később azt mondta, hogy a falusi élet gyermekkori benyomásai nagyrészt visszatükröződnek munkáiban – mint az elveszett paradicsom emlékei. 13 évesen visszatért Romániába, Bukarestbe, és 26 éves koráig ott élt. 1938-ban visszatért Párizsba, ahol élete végéig élt.

Azok az emberek, akik elvesztették a szemlélődés képességét, akik nem csodálkoznak azon, hogy léteznek, élnek, lelki nyomorékok.

Ionesco Eugene

Személyiségének kialakulása két kultúra – a francia és a román – jegyében zajlott. A nyelvvel való kapcsolat különösen érdekes volt. Váltás román nyelvre serdülőkor(első verseit románul írta), elkezdte elfelejteni a franciát - mégpedig az irodalmit, és nem a köznyelvet; megtanult írni rá. Később Párizsban a szakirodalom szintjén újra kellett tanulni a franciát. Később J.-P. Sartre megjegyezte, hogy ez a tapasztalat tette lehetővé Ionesco számára, hogy a francia nyelvet távolról szemlélje, ami lehetőséget adott számára a legmerészebb lexikális kísérletekre.

A bukaresti egyetemen tanult, francia irodalmat és nyelvet tanult. Ionesco felidézte, hogy bukaresti időszakában a legfontosabb a környezettel való konfliktus érzése, annak felismerése volt, hogy nincs a helyén. Az 1930-as évek elején a román értelmiség körében is felvirágoztak a náci eszmék - Ionesco szerint akkoriban divat volt a jobboldalhoz tartozni. A „divatos” ideológia elleni belső tiltakozás formálta világnézeti elveit. A fasizmussal szembeni ellenállását nem politikai vagy társadalmi problémának, hanem egzisztenciális problémának, az emberi egyéniség és a tömegideológia kapcsolatának problémájának tekintette. A fasizmus mint politikai mozgalom ebben csak sajátos „kiváltó” szerepet, kiindulópontot játszott: Ionesco gyűlölt minden masszív ideológiai nyomást, a kollektivizmus diktátumát, az ember érzelmei és tettei irányításának vágyát.

Ionesco egész életében hordozta a totalitárius rezsimek iránti gyűlöletét – a spontán fiatalkori érzések tükröződtek, és tudatos elvekké fejlődtek. 1959-ben ez a probléma adta az alapját az Orrszarvú című darabnak, amely a kollektív mutáció folyamatát, az újjászületést vizsgálja a rákényszerített ideológia hatására. Ez az egyetlen olyan darabja, amely alkalmas társadalompolitikai értelmezésre, amikor az orrszarvúk invázióját a produkció során egyik-másik rendező a fasizmus kezdetének metaforájaként tekinti. Ionescót ez a körülmény mindig némileg elkedvetlenítette és bosszantotta.

A többi darabja nem engedett ilyen konkrét értelmezést. Függetlenül attól, hogy megértették-e a rendezők és a közönség, vagy sem – és az 1950-es években az abszurdizmus esztétikai irányzata körüli vita komolyan kibontakozott és több évtizeden át folytatódott –, aligha lehet kétséges, hogy Ionesco darabjait tiszta formájában a az emberi lélek élete. Ezeket a problémákat a szerző szokatlan, új eszközökkel vette figyelembe és elemezte - a darab összes alkotóeleme: cselekmény, cselekmény, nyelv, kompozíció, karakterek jelentés- és formai logikai szerkezetének összeomlása révén. Maga Ionesco adott további hevítést a vitának. Szívesen adott interjúkat, veszekedett rendezőkkel, sokat és ellentmondásosan beszélt esztétikai és színházi koncepciójáról. Ionesco tehát magát az „abszurdizmus” kifejezést is ellenezte, és azzal érvelt, hogy darabjai valósághűek – éppúgy, mint az egész való világ és a környező valóság abszurd. Itt egyet lehet érteni a szerzővel, ha belegondolunk, hogy nem mindennapi, társadalmi és politikai realitásokról, hanem a létfilozófiai problémákról beszélünk.

1938-ban védte meg filozófiai doktori disszertációját a Sorbonne-on A félelem és a halál motívumairól a francia költészetben Baudelaire után.

Az Ionesco - A kopasz énekes című darab - első bemutatójára 1950. május 11-én került sor a párizsi Éjjelbagoly Színházban (rendező: N. Bataille). Nagyon jelentős - az abszurdizmus esztétikája keretein belül -, hogy maga a kopasz énekesnő nemcsak hogy nem jelenik meg a színpadon, de a darab eredeti változatában sem szerepel. A színházi legenda szerint Ionesco már az első próbán kitalálta a darab nevét, a tűzoltó szerepét gyakorló színész fenntartása miatt (a "túl fényes énekes" szavak helyett azt mondta, hogy "túl kopasz énekes") ). Ionesco nemcsak ezt a fenntartást rögzítette a szövegben, hanem lecserélte a darab címének eredeti változatát is (Angol, semmi köze). Ezt követte a The Lesson (1951), a Chairs (1952), a Victims of Duty (1953) és mások.

Tér egy vidéki városban. A boltos felháborodottan sziszegi a macskás nő után - A háziasszony egy másik boltba ment vásárolni. Jean és Beranger szinte egyszerre jelennek meg – ennek ellenére Jean szemrehányást tesz barátjának, hogy késett. Mindketten leülnek egy asztalhoz a kávézó előtt. Berenger nem néz ki jól: alig áll a lábán, ásít, az öltöny kócos, az inge koszos, a cipőjét nem tisztították meg. Jean lelkesen sorolja ezeket a részleteket – egyértelműen szégyelli gyenge akaratú barátját. Hirtelen egy rohanó hatalmas fenevad kattogása hallatszik, majd elnyújtott üvöltés. A pincérnő rémülten felsikolt – ez egy orrszarvú! A rémült Háziasszony befut, görcsösen a mellkasához szorítja a macskát. Az elegánsan öltözött Öregmester a boltban bújik meg, szertartás nélkül lökdösi a tulajdonost. A csónakoskalapos logikát a ház falához szorítják. Amikor a távolban elcsendesül az orrszarvú kattogása és üvöltése, fokozatosan mindenki magához tér. A logikus kijelenti, hogy egy értelmes embernek nem szabad engednie a félelemnek. A boltos sugalmazóan vigasztalja a Háziasszonyt, útközben dicséri az áruját. Jean felháborodott: hallatlan egy vadállat a város utcáin! Csak Berenger lomha és lomha másnapos, de egy fiatal szőke Daisy láttán felpattan, és Jean nadrágja fölé üti a poharát. Eközben a Logikus megpróbálja elmagyarázni az Öreg Mesternek a szillogizmus természetét: minden macska halandó, Szókratész halandó, tehát Szókratész macska. A megrendült öregúr azt mondja, hogy a macskáját Szókratésznek hívják. Jean megpróbálja elmagyarázni Berangernek a helyes életmód lényegét: türelemmel, intelligenciával kell felvértezned magad, és természetesen teljesen fel kell hagynod az alkohollal - emellett minden nap borotválkoznod kell, alaposan meg kell tisztítanod a cipődet, be kell sétálnod. egy friss inget és egy tisztességes öltönyt. Beranger megdöbbenve azt mondja, hogy ma ellátogat a városi múzeumba, este pedig színházba megy megnézni Ionesco darabját, amiről most annyit beszélnek. A logikus helyesli az Öreg Mester első sikereit a mentális tevékenység terén. Jean helyesli Beranger jó szándékát a kulturális szabadidő területén. De aztán mind a négyet elnyomja egy iszonyatos dübörgés. A felkiáltás: "Ó, orrszarvú!" megismétli a jelenet összes résztvevője, és csak Beranger tör ki a "Oh, Daisy!" Azonnal szívszorító nyávogás hallatszik, és megjelenik a Háziasszony egy döglött macskával a karjában. Minden oldalról felkiáltás hallatszik: „Ó, szegény punci!”, majd vita kezdődik arról, hogy hány orrszarvú volt. Jean kijelenti, hogy az első ázsiai volt - két szarvú, a második afrikai - egy. Berenger a maga számára váratlanul kifogásolja barátjának: a por oszlopban állt, nem lehetett látni semmit, és még inkább számolni a szarvakat. A Háziasszony nyögésére a csetepaté veszekedéssel végződik: Jean részegnek nevezi Berengert, és bejelenti a kapcsolatok teljes szakadását. A vita folytatódik: a boltos azt állítja, hogy csak az afrikai orrszarvúnak van két szarva. A logikus bebizonyítja, hogy ugyanaz a lény nem születhet két különböző helyen. Beranger csalódottan szidja magát gátlástalansága miatt – nem kellett felkapaszkodnia a tombolásra és haragítani Jeant! Miután bánatából dupla adag konyakot rendelt, gyáván felhagy azzal a szándékával, hogy a múzeumba menjen.

Jogi iroda. Beranger kollégák élénken megvitatják a legfrissebb híreket. Daisy ragaszkodik ahhoz, hogy a saját szemével látta az orrszarvút, Dudar pedig egy cetlit mutat a baleseti osztályon. Botar kijelenti, hogy ezek mind ostoba történetek, és egy komoly lánynak nem szabad elismételnie őket - progresszív meggyőződésű ember lévén, nem bízik a korrupt újságírókban, akik a rasszizmus és a tudatlanság leleplezése helyett valami összetört macskáról írnak. Megjelenik Beranger, aki szokásához híven késett a munkából. Az irodavezető, Papillon mindenkit a dologra buzdít, Botar azonban sehogy sem tud megnyugodni: rosszindulatú propagandával vádolja Dudart, amelynek célja tömegpszichózis szítása. Hirtelen Papillon észreveszi az egyik alkalmazott távollétét - Beth. Befut a rémült Madame Bef: bejelenti, hogy férje beteg, és egy orrszarvú üldözi őt a házból. A vadállat súlya alatt a falépcső összeomlik. Az emeleten zsúfolásig mindenki az orrszarvút nézi. Bothard kijelenti, hogy ez a hatóságok piszkos mesterkedése, Madame Boeuf pedig hirtelen felsikolt – felismeri férjét egy vastag bőrű állatban. Frenetikusan gyengéd ordítással válaszol neki. Madame Beth a hátára ugrik, az orrszarvú pedig vágtat hazafelé. Daisy felhívja a tűzoltókat, hogy hagyják el az irodát. Kiderült, hogy manapság nagy kereslet van a tűzoltókra: már tizenhét orrszarvú van a városban, a pletykák szerint pedig harminckettő. Botar azzal fenyegetőzik, hogy leleplezi a provokációért felelős árulókat. Tűzoltóautó érkezik: az alkalmazottak mennek le a mentőlétrán. Dudar felkéri Berengert, hogy húzzon egy poharat, de ő visszautasítja: meg akarja látogatni Jeant, és ha lehet, kibékül vele.

Jean lakása: fekszik az ágyon, nem reagál Beranger kopogására. Az öreg szomszéd elmagyarázza, hogy tegnap Jean nagyon kiakadt. Végül Jean beengedi Berengert, de azonnal visszafekszik az ágyba. Béranger dadogva kér bocsánatot a tegnapért. Jean egyértelműen beteg: rekedtes hangon beszél, nagy levegőt vesz, és egyre ingerültebben hallgatja Berangert. Beth orrszarvúvá változásának híre teljesen feldühíti – rohanni kezd, időnként elbújik a fürdőszobában. Egyre homályosabb kiáltásaiból meg lehet érteni, hogy a természet fölötte áll az erkölcsnek – az embereknek vissza kell térniük a primitív tisztasághoz. Beranger rémülten veszi észre, ahogy barátja fokozatosan zöldül, és egy szarvra emlékeztető dudor nő a homlokán. Jean ismét a fürdőszobába rohanva ordítani kezd – kétségtelen, egy orrszarvú! Berenger nehezen tudja kulccsal bezárni a dühös vadállatot, és segítséget kér a szomszédtól, de az öreg helyett egy másik orrszarvút lát. Az ablakon kívül pedig egy egész csorda pusztítja a körúti padokat. A fürdőszoba ajtaja megnyikordul, Berenger pedig kétségbeesett "Orrszarvú" kiáltással felszáll.

Beranger lakása: bekötött fejjel fekszik az ágyon. Az utcáról hallatszik a csattogás és üvöltés. Kopogtatnak az ajtón – ez Dudar egy kollégájához jött látogatóba. Az egészséggel kapcsolatos rokonszenves kérdések megrémítik Berangert - állandóan azt képzeli, hogy egy dudor nő a fején, és a hangja rekedt lesz. Dudar megpróbálja megnyugtatni: valójában nincs abban semmi szörnyű, ha orrszarvúvá válik – valójában egyáltalán nem gonoszak, és van bennük valamiféle természetes ártatlanság. Sok tisztességes ember teljesen érdek nélkül beleegyezett, hogy orrszarvúvá váljon - például Papillon. Igaz, Botar elítélte őt hitehagyásért, de ezt inkább a felettesei iránti gyűlölet diktálta, mint az igaz meggyőződés. Berenger örül, hogy maradtak még rugalmatlan emberek – ha sikerülne találni egy logikát, aki megmagyarázná ennek az őrületnek a természetét! Kiderül, hogy a Logic máris vadállattá változott – a szarvtól áttört csónakos kalapjáról lehet felismerni. Berenger csüggedt: először is Jean olyan okos ember, a humanizmus és az egészséges életmód bajnoka, most pedig a Logic! Daisy azzal a hírrel jelentkezik, hogy Botar orrszarvú lett - elmondása szerint lépést akart tartani a korral. Berenger kijelenti, hogy harcolni kell a brutalitás ellen - például helyezze az orrszarvúkat speciális karámokba. Dudar és Daisy egyöntetűen tiltakoznak: az Állatvédő Társaság ellene lesz, ráadásul az orrszarvúk között mindenkinek vannak barátai és közeli rokonai. Dudar, akit egyértelműen elszomorít Daisy Béranger iránti preferenciája, hirtelen úgy dönt, hogy orrszarvú lesz. Berenger hiába próbálja lebeszélni: Dudar elmegy, Daisy pedig az ablakon kinézve azt mondja, hogy már csatlakozott a csordához. Béranger rájön, hogy Daisy szerelme megmenthette volna Dudart. Most már csak ketten maradtak, és vigyázniuk kell egymásra. Daisy megijed: üvöltés hallatszik a kagylóból, üvöltés sugárzik a rádióban, a padlók remegnek az orrszarvúbérlők kattogásától. Fokozatosan az üvöltés dallamosabb lesz, és Daisy hirtelen kijelenti, hogy az orrszarvúk nagyszerűek - olyan vidámak, energikusak, jó rájuk nézni! Béranger, aki nem tudja visszatartani magát, egy pofont ad neki, Daisy pedig elmegy a gyönyörű zenélő orrszarvúkhoz. Beranger rémülten nézi magát a tükörben – milyen csúnya az emberi arc! Ha szarvat növeszthetne, csodálatos sötétzöld bőrt szerezne, megtanulna üvölteni! De az utolsó ember csak megvédheti magát, és Beranger körülnéz, fegyvert keresve. Nem adja fel.

ne) (1909–1994), francia drámaíró, az abszurdizmus esztétikai mozgalmának (az abszurd színháza) egyik megalapítója. A Francia Akadémia tagja (1970).

Személyiségének kialakulása két kultúra – a francia és a román – jegyében zajlott. A nyelvvel való kapcsolat különösen érdekes volt. Tinédzser korában áttért a román nyelvre (első verseit románul írta), elkezdte elfelejteni a franciát - mégpedig az irodalmi, nem a köznyelvet; megtanult írni rá. Később Párizsban újra kellett tanulni a franciát a szakirodalom szintjén. Később J.-P. Sartre megjegyezte, hogy ez a tapasztalat tette lehetővé, hogy Ionesco távolról szemlélje a francia nyelvet, ami lehetőséget adott számára a legmerészebb lexikális kísérletekre.

A bukaresti egyetemen tanult, francia irodalmat és nyelvet tanult. Ionesco felidézte, hogy bukaresti időszakában a legfontosabb a környezettel való konfliktus érzése, annak felismerése volt, hogy nincs a helyén. A harmincas évek elején a román értelmiség körében is felvirágoztak a náci eszmék - Ionesco szerint akkoriban divat volt a jobboldalhoz tartozni. A „divatos” ideológia elleni belső tiltakozás formálta világnézeti elveit. A fasizmussal szembeni ellenállását nem politikai vagy társadalmi problémának, hanem egzisztenciális problémának, az emberi egyéniség és a tömegideológia kapcsolatának problémájának tekintette. A fasizmus, mint politikai mozgalom ebben csak sajátos „kiváltó” szerepet, kiindulópontot játszott: Ionesco gyűlölt minden masszív ideológiai nyomást, a kollektivizmus diktátumait, az ember érzelmei és tettei irányításának vágyát.

Ionesco egész életében hordozta a totalitárius rezsimek iránti gyűlöletét – a spontán fiatalkori érzések tükröződtek, és tudatos elvekké fejlődtek. 1959-ben ez a probléma képezte a darab alapját Orrszarvúk, figyelembe véve a kollektív mutáció folyamatát, újjászületést a rákényszerített ideológia hatására. Ez az egyetlen olyan darabja, amely alkalmas társadalmi-politikai értelmezésre, amikor az orrszarvúk invázióját a produkció során egyik-másik rendező a fasizmus kezdetének metaforájaként tekinti. Ionescót ez a körülmény mindig némileg elkedvetlenítette és bosszantotta.

A többi darabja nem engedett ilyen konkrét értelmezést. Hogy a rendezők és a közönség megértette-e, vagy nem értette őket - és az 1950-es években az abszurdizmus esztétikai irányzata körüli vita komolyan kibontakozott és több évtizeden át folytatódott -, aligha lehet kétséges, hogy Ionesco darabjai tiszta formájukban az az emberi szellem életét. Ezeket a problémákat a szerző szokatlan, új eszközökkel vette szemügyre és elemezte - a logikai jelentésszerkezet és a darab összes alkotóelemének formája: cselekmény, cselekmény, nyelv, kompozíció, karakterek felbomlásával. Maga Ionesco adott további hevítést a vitának. Szívesen adott interjúkat, veszekedett rendezőkkel, sokat és ellentmondásosan beszélt esztétikai és színházi koncepciójáról. Ionesco tehát magát az „abszurdizmus” kifejezést is ellenezte, és azzal érvelt, hogy darabjai valósághűek – éppúgy, mint az egész való világ és a környező valóság abszurd. Itt egyet lehet érteni a szerzővel, ha belegondolunk, hogy nem mindennapi, társadalmi és politikai valóságról, hanem a létfilozófiai problémákról beszélünk.

1938-ban a Sorbonne-on védte meg filozófiai doktori disszertációját. A félelem és a halál motívumairól a francia költészetben Baudelaire után.

Ionesco – színdarab első bemutatója Kopasz énekesnő- 1950. május 11-én, a Párizsi Éjjelbagoly Színházban (rendező: N. Bataille) zajlott. Nagyon jelentős - az abszurdizmus esztétikája keretein belül -, hogy maga a kopasz énekesnő nemcsak hogy nem jelenik meg a színpadon, de a darab eredeti változatában sem szerepel. A színházi legenda szerint Ionesco már az első próbán kitalálta a darab nevét, a tűzoltó szerepét gyakorló színész fenntartása miatt (a "túl fényes énekes" szavak helyett azt mondta, hogy "túl kopasz énekes") ). Ionesco nemcsak ezt a fenntartást rögzítette a szövegben, hanem lecserélte a darab címének eredeti változatát is ( Angol tétlen). Aztán következett Lecke(1951), Székek(1952), Az adósság áldozatai(1953) és mások.

Leginkább drámai tetralógiájáról ismert, egyesült közös hős Beranger drámaíró, amely a szerző önéletrajzi egzisztenciális kereséseit tükrözte: Önzetlen gyilkos,Orrszarvúk,Légi gyalogos,A király haldoklik(1959-1962).

Az 1960-as és 1970-es években Ionesco drámái felerősítették az apokaliptikus hangzást, amely közvetlenül kapcsolódik a totalitárius ideológia uralmához: delírium együtt (1962),Szomjúság és éhség(1964 - itt különösen egyértelműen kifejeződik a szerző egzisztenciális szomorúsága az elveszett paradicsom miatt), Macbeth(1972), Ez a csodálatos bordélyház(1973), Férfi bőröndökkel(1975).

1970-ben Ionescót a Francia Tudományos Akadémia tagjává választották.

További művek közé tartoznak novellásgyűjtemények ezredes fényképe(1962), esszék és emlékiratok Naplómorzsák (1967), múlt jelen, jelen múlt (1968), Felfedezések (1969), Élet és alvás között (1977), Ellenszerek(1977), Kultúráért a politika ellen (1979), szóban forgó férfi (1979), Fehér és fekete(1981); regény Remete(1974). A művészetről szóló cikkek, emlékiratok és a színházról szóló elmélkedések gyűjteménybe kerülnek Jegyzetek és cáfolatok(1962) és A keresések szaggatott vonalai(1987). Egyfajta összegzés kreatív módon Ionesco memoárjai lettek drámai formába öltözve - Utazások a halottakhoz(1980).

Tatyana Shabalina