Zusammensetzung Puschkin A.S. Epigraphik zum Roman "Eugen Onegin" Die Bedeutung der Epigraphik in Kapitel 3 Eugen Onegin

S. G. BOCHAROV

FRANZÖSISCHE EPICGRAPHIE FÜR „EUGENE ONEGIN“

(ONEGIN UND STAVROGIN)

Wir alle kennen die Inschriften zu den Kapiteln Eugen Onegin. Aber - seltsame Sache - das Wenigste wissen wir Hauptinschrift zum Roman. Wir bemerken es weniger und erinnern uns schlechter daran, und wenn wir es bemerken, dann sind wir uns dessen nicht ausreichend bewusst das einzig gemeinsame die Epigraphik, die den ganzen Roman leitete Eugen Onegin.

Hier ist die Inschrift:

„Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.“

Tiré d'une lettre particulière ist Puschkins Scherz. Er selbst verfasste diesen französischen Text Ende 1823 in Odessa, nach Vollendung des ersten Kapitels „ Onegin". Es war das 1. Kapitel, in dem dieser Text erstmals als Epigraph platziert wurde, mit seiner separaten Veröffentlichung im Jahr 1825. 1833 hob Puschkin diesen Text jedoch in seiner Bedeutung an, als er in der ersten vollständigen Ausgabe „ Eugen Onegin“ entfernte es aus dem 1. Kapitel und stellte es als allgemeines Epigraph dem ganzen Roman voran.

Wir stimmen zu, dass dies eine faszinierende Tatsache ist und noch nicht richtig erklärt wurde - dass der berühmte russische Roman in

Den Versen ist ein Fragment französischer Prosa vorangestellt, das der Autor bewusst gemacht hat und das ein echtes Dokument (Brief) als philosophischen und psychologischen Schlüssel imitiert.

Puschkin betrachtete die französische Sprache als die Sprache der Prosa par excellence: In seinen Rezensionen europäischer Literatur stellte er fest, dass die Prosa in der französischen Literatur seit der Ära „der skeptischen Montagne und des zynischen Rabelais“ ein entscheidendes Übergewicht hatte. Aber als Prosasprache war Französisch für Puschkin ein Studienmodell, man könnte sogar sagen, ein Bildungsmodell; dies galt insbesondere für das von Puschkin mit Vyazemsky und Baratynsky im Zusammenhang mit der Übersetzung von Vyazemsky diskutierte Problem der "metaphysischen Sprache". Adolf„Benjamin Constant. Mit metaphysischer Sprache war nicht nur die Sprache des abstrakten Denkens, "Wissenschaft, Politik und Philosophie", gemeint, sondern auch die Sprache der psychologischen Analyse in der Fiktion - A. Akhmatova schrieb darüber.

Es kann angenommen werden, dass die französische Epigraphik, zuerst bis zu Kapitel 1 und dann bis zum gesamten Roman, für Puschkin eine Erfahrung im Geiste der „metaphysischen Sprache“ war, eine Erfahrung eines raffinierten psychologischen Aphorismus, der eine klare analytische Trennung von Widersprüchen verbindet Staaten mit ihrer rationalistischen Ordnung. Das nächste und inspirierendste Beispiel einer solchen analytischen Sprache war „ Adolf“, aber diese Kultur des Ausdrucks, deren Pastiche in diesem Text von Puschkin geschaffen wird, ist natürlich umfassender.“ Adolf". Direkte Quellen für Puschkins angebliches französisches Zitat wurden nicht gefunden und werden wahrscheinlich auch nicht gefunden werden; Nabokov gibt eine interessante Analogie von Malebranche und sieht auch sehr plausibel in Puschkins Aphorismus eine Anspielung auf Rousseaus extravagante Bekenntnisse; zweifellos gibt es auch eine verallgemeinerte Zusammenfassung der Charaktere der Helden europäischer Romane frühes XIX Jahrhunderte, in denen „der moderne Mensch ganz richtig dargestellt wird“ - die Werke von Chateaubriand, Byron, Constant, Maturin.

“Eugen Onegin“war nicht nur eine Enzyklopädie des russischen Lebens, sondern auch eine Enzyklopädie der europäischen Kultur. „Eine lebendige Kunstuniversität der europäischen Kultur“ – ich zitiere L. V. Pumpyansky – Puschkin arbeitete in der Überzeugung, dass „die russische Kultur nicht auf provinziellen Pfaden, sondern auf den großen Pfaden der gesamteuropäischen Kultur geformt wird, nicht in einer toten Ecke, sondern im freien Raum internationaler intellektueller Interaktionen." L. V. Pumpyansky bemerkte, dass in vier Voltaire gewidmeten Zeilen in der Botschaft „An den Adligen“ von 1830 „die Reduzierung ganzer Schichten von

Gedanken“ und in Bezug auf die Kraft des zusammenziehenden Gedankens sind diese Linien der ganzen Studie ebenbürtig.

BEI " Onegin“ In vier Strophen des 3. Kapitels, das von der Lektüre von Tatiana erzählt, und in einer Strophe von Kapitel 7 – über die Lektüre von Onegin – wird eine solche gekürzte Zusammenfassung der Geschichte und Theorie des europäischen Romans gegeben, zumindest in ihren drei Stadien und in ihren drei Typen, vertreten durch die Namen Richardson, Byron und Constant; all diese Schichten der europäischen Literatur in der Struktur von Puschkins Roman sind in hegelianischer Sprache in gefilmter Form vorhanden, und alle werden hier durch die Wirkung zusammengefasst, die sie auf die Seelen der russischen Leser in der russischen Realität hatten – Onegin und Tatjana .

Auch die französische Epigraphik klingt wie eine Reduktion der Charakterisierungsschichten des modernen Helden im europäischen Roman. Es ist nicht möglich, ihn direkt mit einem berühmten Helden – Adolf oder Melmoth – in Verbindung zu bringen: Das hier präsentierte Bild ist irgendwo zwischen der übernatürlichen Größe von Melmoth und der sozialen Schwäche von Adolf angesiedelt (1823, als die Inschrift verfasst wurde, Puschkin hatte gerade gelesen Melmotte und nach der Hypothese von T. G. Tsjavlovskaya zusammen mit Karolina Sobanskaya erneut gelesen Adolf). Hervorzuheben ist, dass Puschkin gerade die Gesamterfahrung des europäischen Romans zum Ausgangspunkt seines eigenen Romans gemacht hat. Im Vorwort zu seiner Übersetzung Adolf„ Vyazemsky bemerkte ausdrücklich, dass er diesen Roman nicht als eine Schöpfung „ausschließlich französisch, sondern eher europäisch, als Vertreter nicht einer französischen Herberge, sondern als Vertreter seiner Zeit betrachtet, sozusagen säkulare, praktische Metaphysik unserer Generation. " Im 1. Kapitel " Onegin“ Die Zeile „Like Child-Harold düster, träge“ hatte eine Entwurfsversion: „Aber wie Adolf düster, träge“ (VI, 244); in einem französischen Brief an Alexander Raevsky im Oktober 1823 ersetzte Puschkin „un caractére Byronique“ durch „un caractére Melmothique“ (XIII, 378), d.h. diese drei Modelle waren für ihn als gleichartige Varianten austauschbar. Und Byron und " Melmotte“ Puschkin las auf Französisch: Die französische Sprache der Inschrift ist ein Zeichen der Verbindung mit der europäischen Tradition, ein kulturelles Wahrzeichen. Es ist auch bezeichnend, dass es sich um französische Prosa handelt. Der Roman in Puschkins Versen wurde mit der genetischen Reihe des großen europäischen Romans in Prosa verbunden und im Laufe der Arbeit an „ Onegin"es gab eine Neuorientierung vom Byronian" Don Juan„ als erstes Referenzmuster auf „ Adolf“, was sich in der berühmten Charakterisierung des „modernen Menschen“ im 7. Kapitel widerspiegelte, die Puschkin in einem Special vorstellte

Artikel über die Übersetzung von Vyazemsky zitiert aus seinem eigenen Roman als Bezugnahme auf Adolf.

Es gibt eine offensichtliche Überschneidung zwischen dieser berühmten Passage in Kapitel 7 und dem französischen Epigraph. Immerhin übersetzt der russische Dichter hier im 7. Kapitel die psychologischen Inhalte des neuesten europäischen Romans – und im im Endtext anonymen Manuskriptentwurf des 7. Kapitels „zwei, drei Romane, in denen sich das Jahrhundert widerspiegelte “ wurden in einer Zeile offenbart: „Melmoth, Rene, Adolf Constant“ (VI, 438) - übersetzt es in seine lebendige poetische russische Sprache. Und in dieser Übersetzung scheint das psychologische Modell lebendig zu werden, gesättigt mit einem emotionalen Ton und flexiblen Intonationen, die ihm in der französischen Epigraphik bewusst vorenthalten zu sein scheinen, die vor dem Hintergrund des Romantextes in Versen wird als emotionslos und ohne Intonation empfunden. Der Unterschied zwischen ihm und dem Porträt des „modernen Menschen“ in Kapitel 7 ist wie zwischen einer Maske und einem lebendigen Gesicht. Aber zusammen mit dieser Übersetzung des europäischen Inhalts in russische Verse übersetzte Puschkin diesen Inhalt in den russischen Helden, in seinen Onegin, und zwar ohne jede Parodie. Wir lesen Puschkins poetische Formel des Jahrhunderts und des modernen Menschen als bereits in Bezug zu unserer Literatur und unserer Geistesgeschichte. Und tatsächlich wirkt diese Formel seit etwa einem halben Jahrhundert nach Puschkins Roman weiter, nicht nur in der russischen Literatur, unter ihren Helden, sondern auch in unserem Alltag und sogar auf der Bühne unserer politischen Geschichte. So reagiert es bereits in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts – ein unerwartetes Beispiel, aber sehr ausdrucksstark und für unser Thema, wie jetzt deutlich wird, bedeutsam: 1870 M. N. Katkov in „ Moskovskie Wedomosti“ zeichnet das folgende Porträt von Mikhail Bakunin, seinem ehemaligen Freund und jetzt politischen Gegner: „Es war eine trockene und gefühllose Natur, ein leerer Geist und fruchtlose Aufregung<...>Alle Interessen, vor denen er zu schäumen schien, waren Phänomene ohne Wesen.“ Berührungen mit Puschkins Formel von der Seele „egoistisch und trocken“ und dem Geist „kochend in leerer Handlung“ sind offensichtlich. Es ist wahrscheinlich, dass Katkov, der fünfzehn Jahre zuvor gut über Puschkin geschrieben hatte, seine Charakterisierung etwas nach Puschkins Formel stilisierte, aber es besteht kein Zweifel, dass Bakunin selbst ihm die Gründe dafür gegeben hat. Die psychologische Struktur, wie aus dem europäischen übersetzt, erwarb im russischen Leben eine eigene lange Geschichte, und einer ihrer Helden war dieser edle Intellektuelle der 40er Jahre, der eine stürmische politische Intrige begann. Katkovs Artikel wurde über ein Ereignis geschrieben, das als diente

Dostojewski als Anstoß für Dämonen(der Mord an Student Ivanov durch Nechaevs Gruppe), und in Bezug auf Bakunin gibt es eine Version, dass er mindestens einer von Stavrogins Prototypen in diesem Roman war. Für mich ist dies ein wichtiges Beispiel, denn es ist Stavrogin, der mich an diesem Bericht interessiert, genauer gesagt: Onegin und Stavrogin- so lässt sich das Thema am besten formulieren.

Hier kehre ich zum französischen Epigraph zurück: „ Eugen Onegin". Ich wage vorzuschlagen, dass Stavrogin darin vorhergesagt wird, das heißt, seien wir vorsichtiger, es besteht die Möglichkeit der Zukunft von Stavrogin, die Möglichkeit der Entwicklung des hier skizzierten psychologischen Komplexes, als ob in Richtung Stavrogin. In seinem Abschiedsbrief schreibt Stavrogin: „Ich kann mir immer noch wünschen, eine gute Tat zu tun, und mich daran erfreuen; Ich wünsche mir das Böse in meiner Nähe, und ich empfinde auch Freude.“ Rückruf: „qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions“. Es ist nicht dasselbe: ebenso gleichgültig Geständnis in guten und bösen Taten und ihresgleichen ein Wunsch; der Immoralismus des zweiten Staates ist viel tiefer. Dennoch bringt gerade diese Symmetrie des gleichgültigen Gleichgewichts von Gut und Böse diese beiden Zustände zusammen. Der Held von Puschkins Epigraph findet darin eine besondere Art von Stolz, Stavrogin spricht von der Freiheit von dem Vorurteil, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, fügt aber hinzu, „dass ich von jedem Vorurteil frei sein kann, aber<...>wenn ich diese Freiheit erreiche, dann bin ich verloren“ (12, 113). Die Position von Prinz Stavrogin in den Vorbereitungsmaterialien für den Roman wird durch die Worte „stolz und hochmütig“ (II, 121) definiert. Jeder erkennt die unermessliche Überlegenheit von Stavrogin an, aber eines der Hauptthemen des Romans ist die Fragwürdigkeit dieser Überlegenheit, „vielleicht eingebildet“, peut-être imaginaire.

Über das Thema „Puschkin und Dostojewski“ – über die Keimung von Puschkins Getreide in den Bildern Dostojewskis – ist viel geschrieben worden, aber das Thema „Onegin und Stawrogin“ wurde noch nicht angesprochen. Inzwischen ist dieses Thema unzweifelhaft, und wenn es richtig entwickelt wird, wird vielleicht die soeben geäußerte Vermutung, dass vielleicht auch das Programm des zukünftigen Stavrogin in der französischen Epigraphik zu Puschkins Roman festgelegt ist, nicht so fantastisch erscheinen. Von den Forschern hat Akim Volynsky eine flüchtige Annäherung der beiden Helden; Es ist notwendig, den unveröffentlichten Bericht von D. Darsky "Puschkin und Dostojewski" (1924) zu erwähnen; Schließlich verglich mein Kollege V. S. Nepomniachtchi die beiden Helden im Zusammenhang mit Tatianas Traum.

Tatsächlich hat Dostojewski selbst das Thema in seinen Überlegungen zur russischen Literatur angesprochen, in denen er ansetzte

angestammter Ort" Eugen Onegin". Dostojewski hat viel über Onegin selbst als Helden und Typus geschrieben und am ausführlichsten in Puschkins Rede über ihn gesprochen, und was hier über Onegin als eine Art russischer Wanderer in seiner Heimat gesagt wird, abgeschnitten von der Erde, vom Volk Kraft und Moral der Menschen, Stolz, Müßiggang und Leiden - deckt sich fast buchstäblich mit den zahlreichen Merkmalen von Stavrogin im Roman, in den Materialien und Plänen für ihn und in Dostojewskis Briefen.

Onegins Typus, wie Dostojewski ihn nannte, war in seinen Augen genau der Typus der russischen Literatur und des russischen Lebens, der während des ganzen 19. Jahrhunderts nie starb und sich entwickelte. „Dieser Typ trat schließlich in das Bewusstsein unserer gesamten Gesellschaft ein und begann, mit jeder neuen Generation wiedergeboren zu werden und sich zu entwickeln“ (19, 12). „Dies ist ein allgemeiner russischer Typus im gesamten gegenwärtigen Jahrhundert“ (26, 216). Gleichzeitig gehen die aktuellen Wanderer nicht wie Aleko in die Lager, sondern zu den Menschen; es gab damals kein Fourier, aber es hätte eines gegeben - Aleko und Onegin wären zum Fourier-System geeilt (26, 215-216). T. e. in neuen Wiedergeburten und Mutationen dauerhafter Art wird es mit einem variablen ideologischen Inhalt gefüllt. Schließlich hat Katkov genau das auf seine Weise in Gestalt von Bakunin, einem russischen Wanderer auf dem europäischen revolutionären Feld, aufgezeichnet; und dies - wie die neue ideologische Last mit der traditionellen und alten, bereits vom "Onegin-Typ" geerbten psychologischen Struktur des faulen, gelangweilten Herrn kombiniert wird - das ist Stavrogins Thema.

Dostojewski legte gerne einen literarischen Stammbaum für seine Charaktere fest, insbesondere den Puschkin-Stammbaum, beginnend mit dem Bahnhofsvorsteher für Makar Devushkin; erinnerte mehr als einmal sowohl an Hermann als auch an den geizigen Ritter. Nach ihm verfolgten Philologen beispielsweise auch den Weg von Hermann zu Raskolnikov, zum Teenager und sogar zu Stavrogin in der Szene seines Treffens mit Liza - ein wunderbarer Artikel von A. L. Bem "Twilight of the Hero". Sie können auch den Weg von Onegin zu Stavrogin verfolgen - denn in der genetischen Reihe der von Onegin entdeckten Helden der russischen Literatur - er ist uns allen bekannt - erschien Stavrogin anscheinend als letztes abschließendes Glied und eine Art von Dämmerungsergebnis (nach Stavrogin gibt es bereits keine Fortsetzung der Serie, und darin ist der Beginn einer neuen Formation, die bereits einer anderen Ära und einem neuen psychologischen Phänomen angehört - Dekadenz, schrieb A. Volynsky darüber); Darüber hinaus kann man diesen Weg von Onegin zu Stavrogin im direkten Vergleich dieser beiden herausragenden Helden unserer Literatur betrachten und die evolutionäre Reihe zwischen ihnen umgehen.

Für solch einen direkten Vergleich nehme ich zwei Szenen – eine aus „ Eugen Onegin“, ein anderer von „ Dämonen“: Tatyanas Traum und Stavrogins Treffen mit Khromonozhka. Diese Szenen, im Abstand von fast einem halben Jahrhundert Literaturgeschichte, die zwischen ihnen verflossen sind, spiegeln sich als prophetische Vorahnung und tragische Konsequenz ineinander und ziehen bedeutende Motive über den Raum beider Romane verstreut.

Tatianas Traum: Durch ihn erwerben Tatiana und wir zusammen mit ihr neues Wissen über ihren Helden. Er erscheint in einer Situation, Umgebung und Gesellschaft, die völlig anders ist als seine reale Umgebung, in einer neuen Rolle und einem neuen Look. Er ist von bösen Geistern umgeben, offensichtlich von durchschnittlicher Hand, und vielleicht sogar von „kleinen Bastarden“, die an Puschkins Wort aus einem anderen Gedicht erinnern, weil er sie wie der Anführer einer Räuberbande befehligt. "Er ist der Boss, das ist klar."

Kapitän Lebyadkin, der Stavrogin bei sich empfängt, sagt ihm kurz vor seinem Treffen mit Khromonozhka: „Sie sind hier der Chef, nicht ich, und ich sozusagen nur in Form Ihres Angestellten ...“

Es ist ein Zitat, freiwillig oder unfreiwillig; solche indirekten Zitate aus der Welt von Puschkin " Onegin“ ist viel im Text verstreut Dämonen, und ich werde sie im Laufe meiner Argumentation extrahieren und markieren. A. L. Bem sagte gut, dass Dostojewski in „ Besach“, „Vielleicht, ohne es zu merken,<...>war literarischen Reminiszenzen ausgeliefert“; derselbe Forscher bezeichnete Dostojewski als brillanten Leser. Versteckte Onegin-Zitate in „ Besach“ - jedes einzeln scheint ein isolierter und zufälliger Zufall zu sein, aber zusammen bilden sie einen Kontext, als ob er parallel zum entsprechenden Puschkin-Kontext wäre. In diesem Fall wird die freiwillige oder unfreiwillige Nicht-Zufälligkeit des Appells des einen und des anderen „Meisters“ dadurch bestimmt, dass Stavrogin in ihrem gemeinsamen Leben im St.-Abschaum von St. Petersburg „Meister“ für Lebyadkin ist Bevölkerung“, die symbolisch Puschkins Onegin in Gesellschaft des kleinen Bastards der dämonischen Welt entsprach.

Diese Episode aus Stavrogins Biografie ist mit dem großen Thema des europäischen Abenteuerromans verbunden, das L. Grossman so beschrieben hat: "Die Wanderungen der Aristokraten durch die Slums und ihre kameradschaftliche Verbrüderung mit dem sozialen Abschaum." Dieses Thema ist bekanntlich in der englischen und französischen Romantik der 1820-1840er Jahre sehr aktiv („ Pelam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu), und es ist kein Zufall, dass in einer der Rezensionen auf Dämonen in der aktuellen Presse

Stavrogin wurde aus dem Roman von E. Xu (12, 268) eine Mischung aus Pechorin und Rodolphe genannt. BEI " Rolle Musset hat dieses Motiv der Berührung eines Aristokraten und intellektuellen Helden mit dem schmutzigen Hintern des gesellschaftlichen Lebens zeitgemäß interpretiert, eine Interpretation, die hilft, die Bedeutung dieses Motivs sowohl bei Dostojewski als auch bei Puschkin zu verstehen:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Damit erhob Musset diese Laune eines Aristokraten zur Geisteskrankheit der Zeit - Unglaube. Dass dies die Wurzel von Stavrogins Persönlichkeit und Schicksal ist, lässt sich nicht lange beweisen; aber die gleiche Wurzel und die totale Skepsis Onegins, obwohl diese tiefe Motivation in Puschkins Roman eher in latenter Form vorhanden ist. Wir können sagen, dass Stavrogin das Zwielichtergebnis jener Studie über den Zustand des Unglaubens ist, die Puschkin in unserer Literatur mit seinem Lyzeum-Gedicht zu diesem Thema – „Unglauben“ (1817) – begann. Es ist interessant, dass Dostojewski, der 1854 in einem berühmten Brief an N. D. Fonvizina über dieselbe Krankheit des Jahrhunderts sprach, sich Mussets Formel nannte – „un enfant du siécle“ (und nicht „Sohn des Jahrhunderts“, wie wir das ungenau übersetzen). Titel von Mussets Roman): „Ich bin ein Kind der Zeit, ein Kind des Unglaubens und des Zweifels ...“ (28, Buch I, 176).

In einer wahren Geschichte“ Onegin„Es gibt dieses abenteuerliche Motiv der Abenteuer des Helden nicht auf dem sozialen Grund, aber eine symbolische Parallele dazu ist, wie gesagt, die Umgebung von Eugene in Tatyanas Traum. Puschkin interessierte sich für dieses Motiv, wie die Pläne von "Russian Pelam" belegen, die unter dem Einfluss von Bulwer-Lyttons Roman entstanden sind. Hier ist eine breit angelegte abenteuerliche Handlung konzipiert, in der der junge Held in die schlechte Gesellschaft abtaucht und sein Schicksal mit einem räuberischen Adligen verbindet. In einem sehr interessanten Artikel von Yu M. Lotman wird diese Verschwörung „ein Edelmann und ein Räuber“ von Puschkin betrachtet und es wird gezeigt, dass er „aus dem Onegin-Stamm“ knospte. Yu M. Lotman stellte die Hypothese auf, dass vielleicht in „ Onegin„Eine ähnliche Episode war geplant - in jenen Plänen zur Erweiterung der Onegin-Verschwörung, die mit der Reise des Helden durch Russland verbunden waren, in der

er lenkt auf einer vom Autor unmotivierten Route seinen Weg zur Wolga und hört dort die Lieder der Kahnschlepper über „Wie einst Stenka Razin die Wolgawelle blutete“ (VI, 499). 1825-1826. Puschkin schreibt das 5. Kapitel des Romans mit Tatjanas Traum, die Ballade „Der Bräutigam“, thematisch parallel, „Eine Szene aus Faust“, die, wie wir sehen werden, auch in dem uns jetzt interessierenden thematischen Ensemble mitwirkt, und „Lieder über Stenka Razin" mit ihrem Klassiker das Motiv, ein rotes Mädchen zu opfern; hier im Vordergrund steht das gleiche Schlüsselwort – „Meister“:

Der Eigner selbst sitzt am Heck,
Der Besitzer selbst, die beeindruckende Stenka Razin.

Stavrogins Weg Besach führt ihn vom gesellschaftlichen zum politischen Abgrund. Beide werden im Roman direkt identifiziert: „Wie könnte ich mich reiben In so einem Slum?“- Stavrogin selbst formuliert seine Zugehörigkeit zu Werchowenskis Organisation. Bezeichnend ist auch, dass Werchowenski die Situation im Sinne eines klassischen Abenteuerromans begreift: „Wenn ein Aristokrat zur Demokratie geht, ist er charmant!“ Der nächste Schritt auf diesem Weg ist ein Straftatbestand, Fedka mit seinem Messer zu überführen: nicht nur „in so einen Slum“, sondern auch „in einen Laden zu Fedka“. Fedka Katorzhny ist eine Vertreterin jener Räuberwelt, auf die politische Dämonen ihre Hoffnungen als das Hauptelement einer riesigen russischen Revolte setzen (11, 278). Puschkins Thema „Gentleman und Räuber“, das sich bereits in Puschkins Werk zum Thema „Gentleman-Räuber“ entwickelt hat (siehe den Artikel von Yu. M. Lotman), wird in der Situation „ Dämonen„die ideologische Begründung formuliert in“ Revolutionärer Katechismus“ Nechaev: „Vereinigen wir uns mit der wilden Räuberwelt, diesem wahren und einzigen Revolutionär in Russland“ (12, 194). Der Name Stenka Razin ist eine der Hauptfiguren im Programm von Peter Verkhovensky, und Stavrogin stellt überrascht fest, dass diese Rolle für ihn bestimmt ist. Schließlich erscheint in Pjotr ​​Stepanowitschs Rede auch Razins bemaltes Boot: „Wir werden, wissen Sie, im Boot sitzen, Ahornruder, Seidensegel, eine schöne Jungfrau sitzt am Heck, leichte Lizaveta Nikolaevna ... oder was auch immer sie haben, der Teufel, wird in diesem Lied besungen ...“ Dann wird er seinem (auch) „Eigentümer“ im Zorn zuwerfen: „Was bist du für ein ‚Boot‘, du alter löchriger Holzkahn für Schrott!“ Dies ist einer der Momente von Stavrogins Sturz aus der Höhe seiner „vielleicht eingebildeten“ Überlegenheit.

BEI " Onegin“, wie Sie wissen, blieben die großen Pläne zur Erweiterung der Handlung, die mit dem Kapitel über Onegins Wanderungen und dem sogenannten 10. Kapitel verbunden waren, unerfüllt. Der Roman sollte viel historisches und politisches Material enthalten, darunter eine Chronik der Dekabristenbewegung. Wie das Schicksal des Helden mit diesen Gemälden in Verbindung gebracht werden sollte, bleibt unklar. Begleitet wird die Reise von einem einzigen Refrain „Sehnsucht!“. und bringt keine Erneuerung und Erlösung. Der einzige Einstieg des Helden in das Feld der sozialen Aktivität in der Haupthandlung des Romans - seine Dorfreform, die Ersetzung der Fron durch eine leichte Rente - wird in der folgenden Motivation gegeben: „Einer unter seinen Besitztümern, Nur um die Zeit zu vertreiben Zuerst plante unser Yevgeny, einen neuen Orden zu gründen. Stavrogin erklärt Shatov über seine Teilnahme an der Verkhovensky-Gesellschaft: „Ich bin kein Freund von ihnen, und wenn ich zufällig geholfen habe, dann wie ein fauler Mensch". Er sagt in seinem Brief auch: „In Russland I ohne Bezug...“ Dies ist auch ein Zitat, frei oder unfreiwillig („Fremd für alle, an nichts gebunden“ in Onegins Brief). Es kann gesagt werden, dass die dekabristischen Möglichkeiten von Onegin, der die Bewegung hätte kontaktieren können (nach dem einzigen Zeugnis von M. V. Yuzefovich), anscheinend auch als müßige Person, - dass sie sich in der Geschichte von Stavrogin und der eigentlichen Idee von entfalteten ​​\u200b\u200bDie hoffnungslose persönliche Geschichte eines solchen Helden mit einer radikalen politischen Sache zu verbinden, die in großen Zügen skizziert, aber nicht verwirklicht wurde in „ Eugen Onegin“, deutete einen solchen Roman an wie „ Dämonen”.

Noch ein Vergleich. In den Vorbereitungsmaterialien für " Dämonen“ ist die folgende Begründung des Prinzen (des zukünftigen Stavrogin):

„Um sich zu beruhigen, muss man sich also zunächst die Frage stellen: Ist es möglich, ernsthaft und wirklich zu glauben?

Darin alle, der ganze Knoten des Lebens für das russische Volk und all sein Ziel und sein Vorankommen.

Wenn es unmöglich ist, dann, obwohl es jetzt nicht erforderlich ist, ist es gar nicht so unentschuldbar, wenn jemand verlangt, was am besten ist alles verbrennen.” (11, 179).

Irgendwie wird hier unweigerlich an den Schluss von Puschkins „Szenen aus Faust“ erinnert: alles ertränken”.

Es ist auch fast ein Zitat, und auch, wie immer bei Dostojewski mit Puschkins Motiven, erhält das Motiv neue und komplexere philosophische Begründungen und erhält sogar eine politische Konkretisierung, denn „alles verbrennen“, stellt Knyaz klar, bedeute „sich Nechaev anschließen. ”

Diese Formel der absoluten Vernichtung, die Puschkins Faustian so nah, fast zitierend, aber mit neuer ideologischer und politischer Begründung ist, wurde nicht in den Text aufgenommen. Dämonen“, aber hier gibt es in der Rede von Peter Verkhovensky ein Bild der kommenden Zerstörung, und er sieht es so: „Und das Meer wird aufgewühlt sein, und die Kabine wird zusammenbrechen ...“ „Das Meer wird aufgewühlt sein “ erinnert an dasselbe – „alles zu ertränken“. Es ist bemerkenswert, dass in D. Minaevs Parodie auf „ Dämonen“ Es wurde vorgeschlagen, genau das von Puschkin als Inschrift zu übernehmen: „Eine Million Charaktere und ihre totale Vernichtung am Ende des Romans, der eine Inschrift aus Puschkins „Szenen aus Faust“ haben sollte:“ Faust. Alle ertränken!“ (12, 260).

„Und die Hütte wird zusammenbrechen …“ Und das ist das Finale von Tatjanas Traum: „Die Hütte taumelte …“ so wird es später im Text heißen „ Onegin“ ist nicht mehr traumsymbolisch, sondern der reale Mord an Lensky im Zweikampf).

Streit lauter, lauter; plötzlich Eugen
Schnappt sich ein langes Messer, und zwar sofort
Besiegter Lensky; beängstigende Schatten
Verdickt; unerträgliches schreien
Da war ein Geräusch ... die Hütte taumelte ...

Dieses Bild kann mit dem ganzen Roman verglichen werden. Dämonenüberhaupt, denn wo sonst in der Literatur ist eine so vollständige Umsetzung dieses symbolischen und mythologischen Bildes in all seinen Momenten und Details, die in der Handlung gegeben sind, wenn nicht in „ Besach"?

Fassen wir also unsere Projektion zusammen: „ Dämonen“ zu Tatianas Traum: Onegin ist hier, umgeben von Dämonen, wie der Häuptling einer Räuberbande, ein „langes Messer“ erscheint in seiner Hand, ein Opfermädchen ist neben ihm. Ich wage zu sagen, dass dies in „ Eugen Onegin“ Prophezeiung über Stavrogin. So eine prophetische Vorfreude. ZU " Dämonen„als Inschrift genommen“ Dämonen"Puschkins (Gedicht), aber ein passendes Epigraph wäre Tatjanas Traum, in dem schließlich nicht nur Dämonen, sondern mit Onegin-Stavrogin im Mittelpunkt stehen, also eine Art Vorwegnahme des Strukturschemas von Dostojewskis Roman.

Tatjanas Traum, sagte ich, spiegelt sich in Stawrogins Besuch in Chromonoschka wider. Auch sie erwirbt im Schlaf neue Erkenntnisse über ihren Helden. „Woher wusstest du, dass ich darüber hast du einen Traum gesehen?“, „nur warum hast du in genau dieser Form geträumt?“ - ihre Bemerkungen zu Stavrogin. Diese Frage könnte Tatiana auch stellen: Warum hat sie in dieser Form von Onegin geträumt?

Die Vision von Khromonozhka - halb im Traum, halb im Übergang zur Realität - darüber, wie Stavrogin beim Eintreten ein Messer aus seiner Tasche zog. Nach der Bedeutung ihrer Vision hat er sich mit diesem Messer erstochen - ein Betrüger in Stavrogin hat eine echte Person, einen Prinzen, erstochen: "Ob Sie ihn getötet haben oder nicht, gestehen Sie!" Aber mit diesem materialisierten Messer des Fedka-Sträflings wird sie selbst bald getötet. Auch die Metapher der erstochenen Liebe (wie Shakespeares erstochener Traum) stammt von Puschkin, wo sie entweder in der Handlung verwirklicht ist, wie in der Ballade "Der Bräutigam", oder als mögliches Motiv vorhanden ist, wie in Tatjanas Traum, oder präzise eingesetzt wird als Metapher in "Szene aus Faust": der intellektuelle Heldenliebhaber, der Leidenschaft und Lust überdrüssig, erscheint als Wegelagerer:

Für das Opfer meiner Laune
Ich schaue, betrunken vor Vergnügen,
Mit unwiderstehlichem Ekel:
So ein rücksichtsloser Narr
Sich vergebens für eine böse Tat entscheiden,
Einen Bettler im Wald schlachten
Schelt den enthäuteten Körper.

Puschkins Faust verwandelt sich hier vollständig in Fedka, den Sträfling aus " Dämonen”.

Die Handlung von Stavrogins Beziehung zu Chromonozhka bietet auch eine so ergreifende Annäherung an Onegins Text. „Du kannst nicht hier sein“, sagte Nikolai Vsevolodovich mit liebevoller, melodiöser Stimme zu ihr, und in seinen Augen leuchtete eine ungewöhnliche Zärtlichkeit auf. Erinnern wir uns an Onegin an Tatyanas Namenstag.

Er verneigte sich schweigend vor ihr,
Aber irgendwie der Blick seiner Augen
Er war wunderbar sanft. Ist das Warum
Dass er wirklich berührt war
Oder er, kokett, frech,
Unfreiwillig oder aus gutem Willen.
Aber dieser Blick der Zärtlichkeit drückte aus:
Er hat Tanyas Herz wiederbelebt.

Wie wir sehen können, bleibt die Interpretation dieses Mikroereignisses problematisch und offen. „Außergewöhnliche Zärtlichkeit“ in den Augen von Stavrogin (ich denke und bin überzeugt, dass Dostojewski auch hier im Griff literarischer Reminiszenzen war) wird eindeutiger (wenn auch nicht ganz eindeutig) interpretiert - als dämonischer, luziferischer Charme und fast

diese antichristliche Verführung. "Charmant wie ein Dämon" - aufgezeichnet in den Materialien für den Roman (11, 175).

Die Hauptbedeutung der Szene mit Khromonozhka ist die Entlarvung des Helden als Betrüger, Grishka Otrepiev. Entlang dieser Linie korreliert die Szene eindeutig mit einer anderen Episode „ Eugen Onegin“- Tatyanas Besuch in Onegins Haus, Lesen seiner Bücher und Eröffnung – „Ist er eine Parodie?“ Dostojewski hat diese Szene besonders hervorgehoben Onegin und in Puschkins Rede sprach er von „der unerreichbaren Schönheit und Tiefe dieser Strophen“. In dem oben erwähnten Bericht verglich D. Darsky sowohl Tatiana in Puschkin als auch Khromonozhka in Dostoevsky mit den Jungfrauen des Evangeliums, die mit brennenden Lampen auf den himmlischen Bräutigam warten. Dies ist eine berechtigte Analogie: Im Sinne einer solchen Parallele formulierte Puschkin im Prosaprogramm ihres Briefes das Erwartungsniveau von Tatjana: „Komm, du musst dies und das sein. Wenn nicht, hat mich Gott getäuscht“ (VI, 314). Beide Heldinnen erleben gerade den Moment des Erscheinens des Helden – als Epiphanie – als er tritt ein: „Sie sind gerade eingetreten – ich habe es sofort herausgefunden ...“ - „Fünf Jahre lang habe ich mir nur vorgestellt, wie er wird eintreten." Für beide ist das Ergebnis der Einsicht die Entlarvung dieses wunderbaren Bildes (in dem Heiligenscheine kombiniert werden und halbgöttlich, „engelhaft“, und königlich, „fürstlich“, und dämonisch, sogar satanisch – Onegin wird an einer Stelle genannt und „ ein satanischer Freak“), an dessen Stelle sich ein prosaischer „moderner Mensch“ entpuppt, in der Sprache von Marya Timofeevna – anstelle des Prinzen und des Falken – eine Eule und ein Kaufmann. Eine weitere Reduktion - zu moralischen Krüppeln - erfolgt durch die Lippen einer anderen Frau, Liza: "Sie sind natürlich jeden bein- und armlosen Menschen wert." Zitat aus " Eugen Onegin”:

Warum, als Tula-Assessor,
Bin ich gelähmt?
Warum kann ich nicht in meiner Schulter fühlen
Auch Rheuma?

In persönlicher und moralischer Hinsicht ist Stavrogin gelähmt, oder allgemeiner gesagt, die bekannte Struktur des Helden der russischen Literatur ist zu einer historischen Lähmung gekommen, die Dostojewski als "Onegins Typ" bezeichnete.

Es muss abschließend über diese Struktur gesagt werden und Heldengestalt. Unsere beiden Helden zeichnen sich, wenn auch nicht in gleichem Maße, durch eine besondere geheimnisvolle Zentralität aus, die sich wie folgt beschreiben lässt: Der Held steht im Zentrum der an ihn gerichteten Fragen und Erwartungen, sie enträtseln ihn, sie suchen das richtige Wort und Name für ihn („Wirklich Wort gefunden?”), ist es

faszinierendes Zentrum der Sphäre. „Alles andere“, formulierte Dostojewski diese außergewöhnliche Staurogynozentrik des Romans, „bewegt sich wie ein Kaleidoskop um ihn herum“ (11, 136). Mehr als eine Person im Roman (sowohl Schatow als auch Werchowenski) nennen Stavrogin ihre Sonne; und tatsächlich dreht sich alles um diese Sonne als Gravitationszentrum aller Interessen, aber nach den Worten von N. Berdyaev über Stavrogin ist die Sonne bereits ausgestorben. Gleichzeitig entziehen sich die Autoren beider Romane mehr oder weniger einer direkten und offenen Charakterisierung ihres Helden und geben ihm eine profilierte, mehrfache, variable, punktierte Charakterisierung (L. V. Pumpyansky glaubte, dass die Methode der „mehrfachen Berichterstattung über den Helden, in verschiedene Profile“ wurde in dem europäischen Roman von Puschkin geschaffen: weder die Helden von Byron, noch Rene, noch Adolf, noch Melmoth werden auf diese Weise angegeben). Helden - der eine wie der andere, - sind in verschiedenen Gestalten: „Was wird es heute sein? Melmoth, Kosmopolit, Patriot …“ Stavrogin hat seine eigene Liste wechselnder Rollen: Prinz Harry (und teilweise Hamlet), die weise Schlange, Ivan Tsarevich, Grishka Otrepyev. Einige dieser Rollen spielen sie selbst, andere werden ihnen zugeschrieben und ihnen sogar von anderen interessierten Personen oder per Gerücht „allgemeine Stimme“ auferlegt, so dass Stavrogins „halb-unfreiwilliger Betrug“ zu Recht zur Kenntnis genommen wird. Aber die Hauptfrage, die der ganze Roman – beide Romane – löst, ist die Frage nach dem Gesicht des Helden, dem Kern seiner Persönlichkeit: Was ist das und existiert es? Was steckt hinter dem Profilwechsel – ist es eine tragische Tiefe oder eine fatale Leere?

Es muss betont werden, dass eine solche Struktur des Helden in unserer Literatur des letzten Jahrhunderts genau diese beiden unterscheidet und verbindet – Onegin und Stavrogin, die erste und letzte Person in der genealogischen Reihe von Helden, von denen wir sprachen. In Stavrogin führt diese Struktur zu einer Art grandiosem Widerspruch, über den Yu Tynyanov neugierig sprach (L. Ya. Ginzburg berichtet seine Worte), dass dies „ein Spiel von Grund auf neu ist. Alle Helden Dämonen sie sagen: Stavrogin! Oh, Stavrogin - das ist etwas Wunderbares! Und so weiter bis zum Schluss; und bis zum Schluss - sonst nichts. Tatsächlich wird die Bedeutung von Stavrogin im Roman unglaublich übertrieben. „Du hast so viel in meinem Leben bedeutet“, sagt Shatov zu ihm. Er ist sehr viel meint für alle, aber die reale persönliche Bereitstellung dieser Bedeutung bleibt unklar, und es gibt eine wachsende Kluft zwischen der Größe der Bedeutung und der Würde des "Bezeichneten", die Inflation der Bedeutung, die zum absoluten Zusammenbruch führt.

Die besondere Schwere der Situation Stavrogins besteht darin, dass sie in ihm einen ideologischen Führer, ein ideologisches Banner sehen wollen,

während sein fatales Unglück in seiner Unfähigkeit liegt, nach der Idee zu leben. Der Name dafür Erbkrankheit- erblich, wenn wir uns seinen literarischen Stammbaum vor Augen halten, - es wird im Roman ständig wiederholt: Faulheit, Müßiggang „beruht nicht auf dem Wunsch, müßig zu sein“, betonte Dostojewski, sondern auf dem Verlust des Kontakts zu allen Verwandten (29, Buch I, 232). "Große Leerlaufkraft" - formuliert Tichon (mit diesen Worten wurde Stavrogin von V. S. Nepomniachtchi mit Onegin in Verbindung gebracht). Es muss daran erinnert werden, dass Puschkin auch versuchte, seinen Onegin zu intellektualisieren, ihn mit den philosophischen Interessen der Ära zu verbinden, wie zum Beispiel durch die anfängliche Zusammensetzung der Onegin-Bibliothek belegt, die von Yu.-Denkern untersucht wurde, aber der Dichter gab diese Option auf und ersetzte seine intellektuelle Lektüre durch „zwei oder drei Romane“, von denen sich der Held selbst als „Parodie“ entpuppt. Die Struktur des Helden erforderte sozusagen, dass ideologische Interessen, von der Lektüre bis zu einem möglichen Dekabrismus, nicht mit dem spirituellen Kern verschmelzen. Eine interessante Parallele zeigt auch die Entwicklung des Bildes von Prinz Stavrogin von umfangreichen Vorbereitungsmaterialien zum Roman selbst: In den Materialien lebt der zukünftige Stavrogin ernsthaft und inbrünstig Dostojewskis Ideen über Glauben und Boden, während im Stavrogin des Romans diese Der ideologische Reichtum scheint irgendwo verschwunden zu sein, und an seiner Stelle hat sich eine mysteriöse Leere gebildet - dieselbe erbliche unheilbare Müßiggang. Die Entwicklung der Idee bestand darin, die zentrale Figur aus der ideologischen Sättigung zu entladen und einfach zu leeren und sich dem Zustand zu nähern, der durch die Worte formuliert wird: „Ich bin ein untätiger Geist und ich bin gelangweilt“ (11, 266). Anmerkung: Stavrogin ist vielleicht der einzige unter Dostojewskis Protagonisten. kein Held der Idee und darin unterscheidet er sich nicht nur entscheidend von Raskolnikov und Ivan Karamasov, sondern auch von dem sozialpsychologisch verwandten Wersilow. Natürlich ist er für Schatow und Kirillov ein großartiger Lehrer und Erzeuger von gleichzeitig Suggestibilität Gegenteil Ideen. Aber er selbst würde Schatow davon erzählen, dass er sich selbst überzeugte, indem er ihn überzeugte, dass er sich über sich selbst aufregte. Er selbst suchte die Erlösung im Leben mit einer Idee, „er suchte eine Last“, aber eine solche Erlösung wurde ihm im Roman nicht geschenkt.

Stavrogin und Dascha haben folgendes Gespräch: „So, jetzt zum Ende. Freust du dich noch auf das Ende? - Ja, ich bin mir sicher. - Nichts endet in der Welt. „Das wird das Ende sein.“ Sie spricht über die spirituelle Geschichte ihres Helden, die unweigerlich ein Ende haben wird, und zwar bald. „Nichts endet in der Welt“ – so lautet die Strukturformel „ Eugen Onegin“ und sein Held, der sich widersetzt

Strukturformel " Dämonen und ihr Held. In ihrem so betonten und forcierten biografischen Ende scheint mir auch ein bedeutsameres Ende aufzutauchen - die Erschöpfung eines bestimmten kulturellen Typus der russischen Literatur und die Vollendung ihres Entwicklungszyklus - „die Dämmerung des Helden “, in den Worten von A. L. Bem.

Nikolai Stavrogin hat einen reichen Hintergrund in der russischen Literatur; wer sich damit beschäftigt, muss die französische Inschrift „ Eugen Onegin”.

1 Eugen Onegin, ein Versroman von Aleksandr Puschkin, aus dem Russischen übersetzt, mit einem Kommentar, von Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, S. 5-8.

2 L. Pumpjanski, Turgenev und der Westen, in dem Buch: I. S. Turgenev. Materialien und Forschung, Orel, 1940. p. 97.

3 LI Volpert, Puschkin und die psychologische Tradition in der französischen Literatur, Tallinn, 1980, p. 118.

4 P.A. Wjasemski, Ästhetik u Literatur-Kritik. M., 1984, p. 128-129.

5 römische Ziffern geben die Bände von Puschkins großen akademischen Gesamtwerken an.

6 Der Streit um Bakunin und Dostojewski. Artikel von L. P. Grossman und Vyach. Polonsky, L., 1926, p. 201.

7 arabische Ziffern geben die Bände des Gesamtwerks Dostojewskis in 30 Bänden an.

8 A.L. Wolynski, Das Buch des großen Zorns. SPb., 1904, p. acht.

9 Gespeichert bei TsGALI.

10 V. Nepomniachtchi, „Der Anfang eines großen Gedichts“, - „Literaturfragen“, 1982, Nr. 6. p. 166; siehe auch in seinem Buch. „Poesie und Schicksal. Über den Seiten von Puschkins spiritueller Biographie“, hrsg. 2., erg., M., 1987, p. 353-354.

11 A.L. bem, Heldendämmerung, im Buch: „Russische Literatur des 19. Jahrhunderts“. Fragen der Handlung und Komposition, Gorki, 1972, p. 114.

12 A.L. Bem, Dostojewski – ein brillanter Leser, im Buch: „Über Dostojewski“, Sat. II, Hrsg. A. L. Bema, Prag, 1933.

13 Leonid Grossmann, Poetik von Dostojewski, M., 1925, p. 57.

14 Yu.M. Lotmann, „The Tale of Captain Kopeikin (Rekonstruktion der Idee und ideologischen und kompositorischen Funktion)“, - „Semiotik des Textes. Arbeiten zu Zeichensystemen“, Tartu, 1979, XI, p. 33.

15 Siehe den Artikel von V.M. Markowitsch„Zum mythologischen Subtext von Tatianas Traum“, in dem Buch: „Boldinsky Readings“, Gorki, 1981, S. 73.

16 Nikolai Berdjajew, Stavrogin, - Im Buch: Nikolai Berdyaev, Gesammelte Werke; v. 3. Arten des religiösen Denkens in Russland. Paris, 1989, p. 106.

17 L. Pumpjanski, verordnen. op., p. 105-106.

18 L. Saraskina, „Widersprüche leben zusammen ...“ - „Literaturfragen“, 1984, Nr. 11, p. 174.

19 Lydia Ginzburg, Über das Alte und das Neue, L., 1982, p. 361.

20 V. Nepomniachtchi, „Der Anfang eines großen Gedichts“, S. 166.

21 Yu.M. Lotmann, A. S. Puschkins Roman „Eugen Onegin“. Kommentar, L., 1980, p. 317-319.

P.S. VON ABTOPA

Gewidmet dem Gedenken an Alfred Ludwigovich Bem.

Der oben abgedruckte Text ist ein Bericht, der auf der Konferenz „Puschkin und Frankreich“ im Juni 1987 in Paris gelesen und dann in der Zeitschrift des Slawischen Instituts in Paris „Cahiers du monde russe et soviétique“, XXXII (2), 1991, veröffentlicht wurde das Konferenzprogramm forderte einen Bericht über das Thema Puschkin-Französisch, und deshalb wurde das Thema der französischen Epigraphik in den Titel aufgenommen; aber es ist leicht zu erkennen, dass es hier nur als leicht getarnte Annäherung an ein anderes Thema dient, das mich seit langem beschäftigt, das interne Thema der Geschichte der russischen Literatur - über Onegin und Stavrogin. Nach einem langjährigen Eindruck stehen diese beiden herausragenden Helden unserer Literatur in einer unbestrittenen und tiefen, aber von der philologischen Kritik noch wenig beachteten literarischen Beziehung. Ich habe versucht, meine vorläufigen Beobachtungen zu diesem Thema in dem Bericht darzulegen, und habe mich tatsächlich darauf beschränkt, Material zu demonstrieren, obwohl es meiner Meinung nach aussagekräftig ist. Das Thema ist Gegenstand des Denkens und Verschreibens; vorerst möchte ich den Bericht nachdrucken und ihn mit lakonischen Anmerkungen versehen, um vielleicht zumindest annähernd die historisch-literarische und teilweise sogar philosophische Perspektive zu verstehen, in die es notwendig sein wird, sie einzubeziehen „Beobachtungen“ und noch ziemlich primitive (innerhalb des Berichts) Konvergenz paralleler Orte.

1. Der Bericht nennt nur die Namen der Vorgänger in der Eröffnung des Themas - A. L. Volynsky und D. S. Darsky, aber es lohnt sich wahrscheinlich, ihre Bemerkungen zu zitieren - und sei es nur, um dem Leser zu versichern, dass das Thema nicht vollständig aus dem Finger gesaugt wird Sie war einst nachdenklichen Beobachtern schon begegnet.

A. Volynsky: „Dies ist eine Art neuer Eugen Onegin - ein obdachloser Wanderer auf seinem eigenen Land, wie Dostojewski Puschkins Eugen Onegin nannte, aber viel substanzieller, viel komplexer und bereits modern, dekadent aufgeschraubt, viel bedeutender für Russland als der vergleichsweise primitive Onegin der 1920er Jahre“ (siehe die bibliographischen Angaben in den Anmerkungen zum Bericht).

D. Darsky, in dem oben erwähnten Bericht von 1924, der eine so wirkungsvolle, wahrscheinlich zu wirkungsvolle These aufstellte: "Anchar-Stavrogin wuchs aus dem giftigen Korn von Onegin."

2. In diesen Bemerkungen wurde die Haupthandlung erraten, eine von mehreren ähnlichen übergreifenden Handlungen, die in unserer Literatur entlang der Linie von Puschkin bis Dostojewski verlaufen. Das Konzept des Hauptplots wurde von L. E. Pinsky in seinem Buch über Shakespeare eingeführt: Der Hauptplot ist „der Plot aller Plots“ – der Metaplot von Shakespeares Tragödien als „großer Text“, ein einziges Ganzes. Wir verwenden dieses Konzept, erweitern es auf die internen Verbindungen der Literatur, verzweigen uns in ihrem Körper und verbinden ihre verschiedenen Schöpfer in zeitlichen Abständen. In dem Artikel über Puschkins "The Undertaker" haben wir versucht, einen der Mikroplots zu identifizieren, die von Puschkin zu Dostojewski übergehen. Wie wir uns alle erinnern, ist hier in einem Traum von Adrian Prokhorov unter den toten Gästen sein ältester Kunde, an den er einst seinen ersten Sarg „und auch Kiefer für Eiche“ verkaufte, er erinnert den Besitzer versehentlich an die erste Täuschung, aber vollständig ohne Vorwurf, unbeabsichtigt, nur um an die Umstände des Falles zu erinnern, denn es war keineswegs ein Vorwurf, dass dieser Schatten zusammen mit anderen orthodoxen Toten auf Einladung ihres Bestatters erschien - sie kamen grüßen seine; dennoch tauchte dieser Schatten zweifellos als sein verdrängtes Gewissen aus dem Unterbewusstsein des Bestatters auf. Am nächsten Morgen wird der Alptraum, der sich als „nur ein Traum“ entpuppte, scheinbar für immer aus seinem Bewusstsein verdrängt – doch in Puschkins Geschichte bleibt er ihr Hauptereignis; und anderthalb Jahrzehnte später schreibt der junge Dostojewski eine seltsame Geschichte „Mr. Procharchin“, sein drittes Werk. Ihr Held, ein kleiner Beamter, getrieben von Existenzangst, geht aus seiner wilden Einsamkeit in den Winkeln von St. Petersburg hinaus in die Stadt, in die Welt und sieht Armut, Feuer und fremdes Unglück, und diese Bilder kopulieren in seinem Sterben Delirium in ein solches Gefühl, dass er an allem schuld ist und sich verantworten muss; und in Form einer fernen biografischen Quelle dieses globalen Schuldgefühls taucht aus den Tiefen einer toten Erinnerung die Erinnerung an einen kleinen Betrug auf, in dem er einst ein Sünder war: Er ist aus einem Taxi geflohen, ohne zu bezahlen; und jetzt erscheint dieser Kutscher im Delirium in der Gestalt irgendeines Pugatschow und „erhebt das ganze Volk Gottes gegen Semjon Iwanowitsch“.

Zusammen mit D. Darsky, der im Voraus auf Einwände geantwortet hat, kann gesagt werden, dass seine Annäherungen an Tatyana und Khromonozhka, Onegin und Stavrogin willkürlich sind: „Das Letzte, was ich verblüffen möchte, ist das Paradox der Vergleiche, aber ich kann es nicht ablehnen die Idee, die ich so klar sehe.“ Wir sehen also deutlich, wie das kaum umrissene Motiv von Puschkins Geschichte in Dostojewskis Frühgeschichte aufgenommen wird und hineinwächst.

Dasselbe Motiv: Eine alte, ziemlich unschuldige Sünde, von einem Menschen fest vergessen, taucht in einem katastrophal erschütterten Bewusstsein aus seinen dunklen Tiefen auf, und plötzlich wird das ganze Leben eines Menschen in Frage gestellt. Erinnerte sich Dostojewski an The Undertaker, als er Mr. Procharchin schrieb? Vielleicht war er laut A. L. Bem schon damals im Bann literarischer Reminiszenzen? Oder verrichtete vielmehr eine Art objektive Erinnerung im Material der russischen Literatur ihre unsichtbare Arbeit?

Wir wissen, wie sich dieser Fall mit Dostojewski entwickelt hat. Das überproportionale Wachstum kleiner Schuld im „fantastischen Kopf“ von Herrn Procharchin war der Anfang des Weges, an dessen Ende die große Wahrheit steht, dass jeder vor allen an allem schuld ist („Die Brüder Karamasow“). Immerhin hatte sogar Herr Procharchin eine Vorahnung davon und "sah klar, dass dies alles jetzt einen Grund zu haben schien und dass er nicht umsonst gehen würde." Wir können sagen, dass hier die Transformation einer kleinen Schuld in eine große Idee stattgefunden hat.

Doch war „The Undertaker“ wirklich die Quelle einer solchen künstlerischen und moralischen Bewegung? Schließlich wird sein prophetischer Traum für seinen einfachen Helden anscheinend „für nichts vergehen“ und vergessen werden. Das katastrophale Motiv kam neben ihm aus dem Unterbewusstsein zu ihm und wird ihn neben sich lassen. Aber Puschkins Geschichte behielt dieses Motiv bei und übergab es der Literatur zur Entwicklung. Es ist wie ein Samenkorn, das in den literarischen Boden geworfen wird, und wir wissen, welche Triebe es bei Dostojewski gegeben hat. Nicht umsonst, nicht nur in den Boldino-Tragödien, wo sie im Klartext gegeben werden, sondern auch in den Boldino-Geschichten, wo sie fast nicht ausgesprochen werden, gelang es Achmatowa, die „schrecklichen Fragen der Moral“ zu lesen. Wie "schrecklich" - wirklich, um es zu fühlen, müssen Sie von "Mr. Prokharchin" in umgekehrter Richtung zum "Undertaker" zurückkehren.

Dies ist der dünnste und fast unmerkliche Faden im großen Gewebe der russischen Literatur – die Kontinuität von Puschkins Motiv in Dostojewskis früher Geschichte. Ein dünner Faden in einem großen Stoff, wenn wir uns Literatur als einen gemeinsamen Stoff vorstellen, der von verschiedenen Meistern entwickelt wurde. Keimung - mit einer anderen Metapher, aber beide Metaphern sind hier möglich - die Keimung von Dostojewskis großem Thema aus Puschkins Samen, der sozusagen heimlich in den Traum von Puschkins Bestatter gesät wurde. Insgeheim nicht nur für den unprätentiösen Helden, sondern wahrscheinlich für den Autor, der nicht mit zukünftigen Dreharbeiten gerechnet hat. Solche Geheimnisse der Literatur werden nicht so schnell gelüftet, und dazu bedarf es philologischer Bemühungen im Rahmen unserer Möglichkeiten

die Rechtfertigung unserer Besetzung, die Apologie der Literaturkritik zu sehen.

So entstand aus einem unmerklichen Motiv in einer von Belkins Geschichten ein Hauptthema, das sich durch unsere Literatur zieht. In Mr. Procharchin manifestierte sich Dostojewskis genetische Verbindung mit Puschkin in dem menschlichen Material, das die Charaktere zweier Geschichten zweier Schriftsteller darstellen, sozial niedrig und intellektuell primitiv. Entlang der Linie von Onegin und Stavrogin wird dieselbe Verbindung auf einer anderen Ebene und in einem anderen Material ausgeführt - auf der Ebene der intellektuellen Helden des ersten Plans, im Material nicht "kleiner", sondern "überflüssiger" Menschen.

3. Dostojewski sprach nicht nur viel über Puschkins Eugen Onegin, sondern auch über den „Onegin-Typus“ als „einen verbreiteten russischen Typus im gesamten gegenwärtigen Jahrhundert“ und stellte seinen Prinzen Stavrogin in den Materialien für den Roman als „die Frucht des Russisches Zeitalter“ („Prinz - eine Person, die sich langweilt. Die Frucht des russischen Zeitalters“ - 11, 134). Im Verständnis von Dostojewski ist der Onegin-Typ ein dynamisches Gebilde, das nicht nur in der Literatur, sondern auch im russischen Alltag und öffentlichen Leben eine Selbstentfaltung hat. Dostojewski hat ein solches Phänomen wie die spontane Entwicklung literarischer Strukturen in Form von Schöpfungen ähnlich menschlichen Modellen einer solchen semantischen Konzentration aufgezeichnet und erwogen, die in Puschkin erschienen sind - die Entwicklung literarisch-psychologischer Komplexe und Strukturen ist auf ihre Weise so organisch wie die Evolution des Alters, der Familie, des Generationswechsels, mit den Phänomenen der Vererbung und Mutation. Also zeichnete er literarische Genealogien für seine Helden, am liebsten Puschkins, aber nicht nur, und stellte ihre genetischen Verbindungen zu den früheren Helden der russischen Literatur her.

Dostojewski freute sich über die Worte von Apollon Maikov über Stepan Trofimovich: „In Ihrer Rezension ist ein brillanter Ausdruck durchgeschlüpft: „Das Turgenjews Helden im Alter". Das ist genial! Ich selbst habe beim Schreiben von so etwas geträumt; aber du hast alles in drei Worten als Formel bezeichnet“ (29, Buch I, 185).

Das heißt: Wie durch natürliche Evolution (nicht primitives biologisches Alter, sondern historisches Alter mit dem Wechsel der Epochen) verwandelten sich Turgenevs Helden in Helden der "Dämonen", Rudin in Stepan Trofimovich Verkhovensky. Aber Dostojewski stellte auch echte Helden der russischen Geschichte in die Reihen der organisch-historischen Evolution und verband sie mit familiären Beziehungen: „Unsere Belinskys und Granovskys würden nicht glauben, wenn man ihnen sagte, dass sie die direkten Väter von Nechaev seien. Diese Verwandtschaft und Kontinuität

Gedanken, die sich von Vätern zu Kindern entwickelt haben, wollte ich in meiner Arbeit ausdrücken“ (29, Buch I, 260).

Das heißt: So wie Stepan Trofimovich der Vater von Pjotr ​​Stepanovich ist, so ist in der realen Geschichte Granovsky ideologisch Nechaevs Vater. Umgekehrt. Dostojewski personifizierte die Ideologiegeschichte, indem er die literarische Väter-Söhne-Formel neu dachte und die Väter-Söhne-Formel aus der Literatur direkt in die Geschichte, in die russische Ideengeschichte ableitete. Und gleichzeitig entdeckte er in der Literatur sozusagen Genealogien verschiedener Generationen von literarischen Helden verschiedener Schriftsteller untereinander: Die Helden von "Demons" sind Turgenevs Helden im Alter.

4. Die Erfahrung, eine genetische Serie (oder sogar einen Stammbaum) der führenden Helden der Literatur zu erstellen, an die wir uns noch vor Dostojewski aus der Schule erinnern, wurde von seinem Antipoden Dobrolyubov in dem Artikel „Was ist Oblomovismus“ unternommen. Die Bestimmungen dieses Artikels über die Änderungen der "generischen Merkmale" des Haupttyps im Laufe der Zeit, "neue Phasen seiner Existenz", kommen Dostojewskis Überlegungen zum Onegin-Typ nahe. Dobrolyubov eröffnete seine genealogische Serie natürlich auch mit Onegin und schloss sie mit Oblomov, indem er alle Charaktere der Serie zu Verwandten, „Oblomov-Brüdern“, erklärte. Der letzte in der Reihe, Oblomov, ist die Erschöpfung der Reihe; mit diesen Wagnerianisch-Nietzschean-Assoziationen ist es für Dobrolyubov unmöglich).

Dostojewski fasste es in seinen Überlegungen zum Onegin-Typ ebenfalls zusammen, aber Dostojewski zeichnete eine andere Linie des Typs auf der Landkarte der Literatur. Auf der Grundlage des Romans „Dämonen“ und all dessen, was er über den Onegin-Typ gesagt hat, kann man sich eine andere genetische Reihe von Helden aus demselben Ahnenpunkt vorstellen. Von Onegin bis Oblomov- Dobrolyubov-Reihe. Von Onegin bis Stawrogin- Dostojewski-Reihe. Die finalen Helden zeichnen sich durch die ideologische Optik der Designer der Serie aus: Oblomov für Dobrolyubov ist die Personifikation der gesellschaftlichen Nutzlosigkeit, Stavrogin für Dostoevsky ist der Überträger der geistigen Krankheit des Jahrhunderts, des Jahrhunderts des „Unglaubens und Zweifels“.

5. In der Schaffensgeschichte von „Dämonen“ war das Hauptereignis die für den Autor unerwartete Beförderung von Prinz-Stavrogin in den Mittelpunkt des zunächst als politischer Roman konzipierten Romans

und sogar tendenziös, mit der Figur „Nechaev“ im Zentrum. Infolgedessen wurde eine duale Struktur gebildet, in der Dualität nicht eine Spur eines gescheiterten „Lötens zweier Ideen“ bedeutet, die mit weißen Fäden zusammengenäht sind (wie Vyach. Polonsky in seiner langjährigen Polemik mit L. Grossman glaubte), sondern der Nerv der Situation eines politischen Tragödienromans. Hier stellte sich heraus, dass eine Person mit der ältesten, vielleicht unter Dostojewskis Protagonisten, psychologischen, sozialen und literarischen Vererbung (die durchaus mit der „dekadenten Lockerheit“ und den allgemeinen Vorahnungen des von A. Volynsky empfundenen modernistischen Persönlichkeitstyps verbunden ist) beteiligt war Zentrum der hochaktuellen Intrige; in abgemilderter Form wird sich in Ivan eine solche Verschmelzung alter, schon heruntergekommener Romantik, „sogar von Belinsky so verspottet“, wie der Teufel ihm bissig anmerkt, mit einem frühen dekadenten Komplex manifestieren Karamasow): Sein Signal im Roman ist der Vergleich von Nikolai Vsevolodovich mit „Herren der guten alten Zeit“ (Kap. „Wise Serpent“), in dem sich die Assimilation mit der Assimilation überschneidet, aber die Assimilation selbst zutiefst kein Zufall ist. Stavrogins Paradoxon liegt in der Tatsache, dass er unter Dostojewskis Hauptfiguren gleichzeitig etwas archaisch und sogar gleichsam anachronistisch ist, ein Epigone des alten psychologischen Typs (es gibt ähnliche Züge bei Versilov, seine Verbindungen mit dem Onegin-Typ sind eine spezielle Frage) und die modernsten . Das Paradoxon der „Dämonen“-Situation - im Wahrgenommenen Ungereimtheiten die zentrale Person mit dem Hintergrund der Ereignisse, in deren Mittelpunkt er steht.

Oben haben wir im Bericht die kreative Geschichte von „Eugen Onegin“ erwähnt, die das strukturelle Schema von „Dämonen“ prophezeite. Wie Sie wissen, hat Puschkin aus dem Roman eine Menge historisches und politisches Material abgeleitet und eliminiert, das die bereits geschriebenen Fragmente von Kapiteln füllte, die nicht im Roman enthalten waren. Diese Entscheidung wird von Puschkinisten unterschiedlich verstanden, und zum Beispiel kann sich der aufmerksamste Erforscher der Geschichte von Onegins Plan, I. M. Dyakonov, nicht damit abfinden, er stimmt ansonsten nicht zu, den endgültigen Text von Onegin als erzwungene Zensur zu betrachten Version, eine "verkleinerte Version" zum Drucken. Aber auch unter Berücksichtigung der erzwungenen Ursachen kann man in dieser Entscheidung eine tiefere Teleologie erkennen. Es ist anzunehmen, wie E. G. Babaev feststellte, dass Puschkin „eine gewisse Zweiteilung der Idee empfand“. Er lehnte weite Möglichkeiten ab und dank dessen schuf er gerade durch die Kraft der Begrenzung des Aktionskreises in Onegin die künstlerische Formel des russischen Romans, die darin besteht, dass eine Liebesgeschichte, die Beziehung mehrerer Personen, übersättigt sind

historische und philosophische Bedeutung. L. V. Pumpyansky schrieb über den „Onegin-Typus des russischen Romans“ als seine innere Form. Aber auch das breite Konzept, das in den Entwürfen des Dichters verblieb, sagte etwas über die zukünftigen Formen des Romans voraus. Es ist klar, dass die Version über die Absicht des Autors, Onegin zu den Dekabristen zu bringen, in der Sowjetzeit übertriebene Aufmerksamkeit der Puschkinisten genoss. „Dämonen“ ermutigen uns jedoch, diese Version als Handlung zu behandeln Fähigkeiten, mit erneutem Fokus. In "Demons" ist nach einem halben Jahrhundert etwas passiert nicht Was in Onegin jedoch geschah, war, dass sich der „Müßiggänger“, der „gelangweilte Herr“ im Zentrum einer radikalen politischen Bewegung befand, wo er scheinbar nichts zu tun hatte. Und im Allgemeinen erwies sich die Situation eines gelangweilten Herrn im politischen Bereich in der russischen Literatur und im öffentlichen Leben als ziemlich langfristig (siehe unten); seine Quelle war die unerfüllte Möglichkeit von Puschkins Roman in Versen. Die „Zweiteilung des Plans“, die Puschkin bei Onegin nicht zuließ, hallte auch in Possessed wider, während Dostojewski sie zum konstruktiven Prinzip seiner politischen Roman-Pamphlet-Tragödie machte.

6. Von Puschkin stammt die Metapher der geschlachteten Liebe (wie ein geschlachteter Traum bei Shakespeare); Sie erschien gleichzeitig in "Der Bräutigam" und "Eine Szene aus Faust", und im selben Jahr 1825 blitzte das Messer, symbolisch gepaart mit sinnlicher Liebe, in Tatianas Traum auf. In unserer Literatur hat sich die Metapher nicht nur als Bild für Gewalt und Korruption etabliert („Der Bösewicht zerstört das Mädchen, schneidet ihr die rechte Hand ab“: nimmt ihr die Ehre), sondern auch als Bild der sinnlichen Liebe schlechthin: die vorherrschendes Motiv in der „Faust-Szene“, wo ihn der trunkene, leidenschaftliche Mephistophile dem intellektuellen Heldenliebhaber wie in einem Spiegel direkt im Bild des künftigen Fedka-Sträflings zeigt und so Stavrogins künftige Verschmelzung mit diesem prophezeit (im Allgemeinen ist die Verbindung von „Dämonen“ mit „Szene aus Faust“ ebenso bedeutsam wie mit „Onegin“). Diesen Spiegel der Metapher kann Puschkins Faust nicht ertragen, und genau diese Mahnung übertönt er mit einer alles zerstörenden Geste: "Ertränkt alles".

Zwei Aspekte der Metapher sind in A Hero of Our Time und in Anna Karenina am Werk. „Du bist eine gefährliche Person! - sie sagte zu mir: - Ich würde lieber im Wald unter dem Messer eines Mörders erwischt werden als dir auf der Zunge ... Ich bitte dich nicht im Scherz: Wenn du dich entscheidest, schlecht über mich zu sprechen, nimm ein Messer und schlachte mich - Ich denke, es wird nicht sehr schwierig für Sie sein. - Sehe ich aus wie ein Mörder? .. - Du bist schlimmer ... “Der Vergleich gilt natürlich nicht nur für

weltliche Verleumdung des Helden, sondern all seine Intrigen mit Prinzessin Mary. Er schneidet auch ihre rechte Hand, verführt und korrumpiert sie psychisch.

Dieselbe Metapher in Anna Karenina ist besonders ergreifend, weil sie sich nicht auf Versuchung und Gewalt bezieht, sondern auf wahre Liebe; aber physische Liebe geworden, erscheint sie frei von vergeistigenden, veredelnden Schleiern, furchtbar bloß wie die Sünde: sinnliche Liebe ist wie der Mord an der Liebe. Dieses Bild, das sich in der Literatur etabliert hat, kann wohl als nationale Metapher angesehen werden, die mit den asketischen Wurzeln der russischen Geisteskultur verbunden ist.

„Er fühlte, was ein Mörder fühlen muss, wenn er einen Körper sieht, der von ihm des Lebens beraubt wird. Dieser von ihm des Lebens beraubte Leib war ihre Liebe, die erste Zeit ihrer Liebe. Aber bei allem Schrecken des Mörders vor dem Leichnam des Ermordeten ist es notwendig, diesen Leichnam zu zerstückeln, zu verstecken, es ist notwendig, das zu verwenden, was der Mord erworben hat. Und mit Zorn, wie mit Leidenschaft, stürzt sich der Mörder auf diesen Körper, zerrt und schneidet ihn. Also bedeckte er ihr Gesicht und ihre Schultern mit Küssen.”.

Es scheint, dass die Verbindung dieser Szene mit Puschkins "Szene aus Faust" noch nicht bemerkt wurde. Es besteht kein Zweifel und wird anscheinend nicht durch Einfluss erklärt, sondern durch die Wirkung derselben mysteriösen Kraft - eines tiefen literarischen Gedächtnisses.

7. Gegen den veröffentlichten Bericht über die französische Epigraphik erhielt ich von zwei bekannten Puschkinisten einen ernsthaften Einwand: All dies gilt eher für Dostojewski als für Puschkin, Puschkin wird zu „nach Dostojewski“ gelesen, die Probleme von Dostojewski werden zugeschrieben zu ihm, und sogar - Puschkin löst sich in Dostojewski, Onegin - in Stavrogin auf. Begleitet wurde dieser Einwand von der Ablehnung der semantisch-expansiven Interpretation bekannter Puschkin-Passagen (insbesondere Tatjanas Traum) als Textabriss und „literarischer Historismus“. In Bezug auf Tatjanas Traum schrieb mir ein wunderbarer Puschkinist, dass Tatjana nicht verpflichtet sei, von Puschkins Konzepten zu träumen. Ich antwortete, ich sei verpflichtet, und alle uns wohlbekannten Träumer von Puschkin, Dostojewski, Tolstoi können in ihren berühmten Träumen nichts anderes sehen als die (natürlich nicht theoretischen) Konzepte ihrer Schöpfer.

Vor fünfzehn Jahren erschien Yu. N. Chumakovs wegweisender Artikel „Das Poetische und das Universelle bei Eugen Onegin“. Es skizziert drei Aspekte, drei Schritte, drei Stufen des Verständnisses von Puschkins Roman: poetisch und real (Literaturgeschichte), eigentlich poetisch (Poetik), poetisch und universell. Dieser letzte Aspekt

passte noch nicht in den literarischen Begriff, aber der Anfang dieser Richtung des Literaturverständnisses wurde von der symbolistischen Kritik gelegt, die hauptsächlich Gogol und insbesondere Dostojewski beschwor. Dostojewski gab eine für die Symbolik wertvolle Formel an – „Realismus im höchsten Sinne“, die Wjatscheslaw Iwanow in seine eigene Sprache übersetzte: a realibus ad realiora. Symbolisten betrachteten die russische Literatur des 19. Jahrhunderts als die Geschichte der Vorbereitung ihrer Symbolik und bemerkten nichts anderes darin. Aber andererseits konnten sie darin "Realismus im höchsten Sinne" nicht nur bei Dostojewski finden. Die Ansicht von "Eugen Onegin" "vor dem Hintergrund der Universalität" wurde, wenn auch in allgemeiner Form, in zwei späteren Artikeln von Vyacheslav Ivanov - "Ein Roman in Versen" und "Zwei Leuchttürme" (1937) - zum Ausdruck gebracht. Abgesehen davon, wie in Boldins Tragödien und "Eine Szene aus Faust", hat Puschkin in dem Roman "tief über die Natur der menschlichen Sündhaftigkeit nachgedacht" und die tiefen Wurzeln der Todsünde erforscht, insbesondere die Langeweile als dämonischen, besessenen Zustand (" Niedergeschlagenheit" ist sein kanonischer Name in der Liste der Todsünden"; Puschkin kannte ihn kanonisch: "Der Geist des stumpfen Müßiggangs"), Iwanow führte einen Standpunkt ein, der in Bezug auf Dostojewski bereits bekannt, aber in Bezug auf die "Enzyklopädie der Russisches Leben“. Wenn sich Nikolai Stavrogin für unsere philosophische Kritik von Vyacheslav Ivanov bis Daniil Andreev nur als Träger universeller, metaphysischer Themen interessierte (mit dem Wechsel zu diesen Ebenen und der realistischsten sozialen Typizität; so lautet das Urteil von N. Berdyaev über Stavrogins noumenalen, metaphysischen Adel bemerkenswert, - das heißt, man sieht die Verschmelzung des Sozialen und des Spirituellen, die Vertiefung des Sozialen zu einer spirituellen Ebene, zu einer subtilen spirituellen Essenz, das „Noumenon“ eines Aristokraten, ein „käsiges Barchon“, für manche schon verständliche Essenz: der noumenale Adel als verständlicher Charakter von Stavrogin; eine sehr interessante Bemerkung), dann ist eine ähnliche Ansicht von Eugene Onegin ein viel schwierigerer und kontroverser Fall.

Inzwischen kann man nicht sagen, dass eine solche Ansicht im Roman selbst nicht vorhanden ist, es ist in erster Linie die Ansicht von Tatiana mit ihrer Krönung-Entlarvung ihres Helden. Sie denkt an ihn in den übermenschlichen Kategorien eines Schutzengels oder eines heimtückischen Versuchers, doch die Enttäuschung erwartet sie: Er habe sich nicht wie ein Titan des Guten oder gar des Bösen verhalten, „sondern einfach wie ein gebildeter Säkularer und noch dazu ziemlich anständig Person." Auf dieses „Einfache“, auf seine prosaische, psychologische, soziale Basis kommt er im Roman jedoch hartnäckig nicht. Tatyanas Traum führt wieder eine andere Skala ein:

der Held ist entweder ein Dämon oder ein fabelhafter guter Kerl („Onegin, funkelnde Augen, rasselnd erhebt sich vom Tisch“); und es scheint keinen Zweifel zu geben, dass Tatyanas Traum eine gewaltige Offenbarung einiger verborgener Wahrheiten ist (und, wenn Sie so wollen, eine Offenbarung des „Konzepts“ des Helden und der Heldin, wenn wir uns an den oben erwähnten Einwand des Puschkinisten erinnern; das können wir Erinnern Sie sich auch daran, was Marya Timofeevna Stavrogin sagte: „Nur du - warum habe ich dann in dieser Form geträumt? "Als ob er dafür verantwortlich wäre, wie sie geträumt hat. Laut Dostojewski und laut Puschkin der eine und der andere Held Antworten). Und die scheinbar entscheidende Entlarvung bis hin zur „Parodie“ löst sein Rätsel noch immer nicht. Das Rätsel Onegins liegt im ständigen Pulsieren der Gesichter des prosaischen „modernen Menschen“ und des „seltsamen Gefährten“, einer spirituellen Persönlichkeit mit unbekannten Möglichkeiten (in beide Richtungen – plus und minus, um es einfach auszudrücken) und von Zeit zu Zeit Zeitweise blitzen poetische Lichthöfe in seinen Zügen auf, die zu „einfach“ wie literarische Masken abgenommen wären. Nein, Onegin ist auch „Realismus im höchsten Sinne“, kein ganz einfacher Realismus. Ja, und literarische Masken sind nicht so oberflächlich und verweisen nicht auf eine Hülle, sondern auch auf den geheimnisvollen, ohnehin problematischen Kern dieser Persönlichkeit; so sind seine „Melmoth“-Eigenschaften – nicht nur ein periodisch leuchtender und funkelnder Blick von ihm, sondern auch ein anderer, „wunderbar zart“ („Dein wunderbarer Blick hat mich gequält“): Das eine und das andere, im Wechsel und in Kombination, macht die Zugehörigkeit aus von Melmoth dem Wanderer (und Onegin für Dostojewski ein Wanderer, nur in seiner Heimat), genauer gesagt - ein funkelnder Blick und eine melodisch sanfte Stimme. Über „Adolf“ als Prototyp ist viel gesagt worden, aber offenbar bildeten „Adolf“ und „Melmoth“ zusammen eine duale archetypische Basis, die in der dualen Beleuchtung und doppelten Bewertungs- und Messskala der instabilen, schwankenden Lautstärke ihren Widerhall fand dieses Bild, das so viel in unserer Literatur bestimmt hat.

A. Sinyavsky-Tertz sprach in seiner eigenen Sprache gut über diese Bandbreite von Möglichkeiten: „damit es am Ende überall hingezogen werden kann - in überflüssige Menschen, in kleine Dämonen und in Carbonaria ...“ Literatur, die sich so hinzog, und erreichte es. , nach unserer Hypothese, zu Stavrogin, der auch in die gleichen Richtungen gezogen werden kann, und es ist bezeichnend, dass Puschkin Onegin Carbonaria immer noch nicht erreichte, er lehnte ab - in Stavrogin kam es dazu, zur Verkörperung von eine solche Möglichkeit: die Möglichkeit der russischen Geschichte, das russische Leben ist reif.

Zu den oben erwähnten Typologien der russischen Literaturhelden Dobrolyubov und Dostoevsky kann man das Ergebnis hinzufügen, das 1901 von S. N. Trubetskoy das 19. Jahrhundert zusammenfasste, der zwei Wege auf der Landkarte der Literatur untersuchte: „Die Geschichte der „überflüssigen Person“ von Turgenjew bis Tschechow“ und „die Geschichte des russischen“ Übermenschen“ von Demon und Pechorin bis zu den Herumtreibern von Maxim Gorki“. Offensichtlich kamen diese beiden „Geschichten“ an bestimmten Stellen in Werken und Charakteren zusammen, kreuzten sich, und beide gingen auf Onegin zurück – nicht nur die Geschichte einer überflüssigen Person, sondern auch eines russischen Übermenschen. Vom aristokratischen Byronismus zum einheimischen demokratischen Nietzscheanismus – die Bandbreite der Typologie von SN Trubetskoy, eingefügt in den europäischen Rahmen: zwischen Byronismus und Nietzscheanismus als zwei epochale Strömungen an den beiden Rändern des Jahrhunderts. Im Angesicht von Stavrogin könnten beide als Echo und Vorahnung mitschwingen und auf bizarre Weise zusammenlaufen; Das ist die Reichweite von Stavrogin, er steht am Schnittpunkt großer Linien der spirituellen Bewegungen des Jahrhunderts.

8. In dem Artikel „Die Entwicklung des Bildes von Stavrogin“ zeigte A. L. Bem, dass der Autor einen Moment großen Zögerns bei der Entscheidung über das endgültige Schicksal des Helden hatte: Dostojewski versuchte die Möglichkeiten seiner Erlösung, Reinigung, Wiedergeburt und in am Ende wurde ihm dies verweigert. Es wurden jedoch Möglichkeiten getestet und verschiedene Ergebnisse präsentiert. Der Schlüssel, Wandel im aristotelischen Sinne (Wendepunkt zum Besseren oder Schlechteren) sollte das Kapitel „Bei Tichon“ sein, das infolgedessen nicht in den Roman aufgenommen wurde, aber in seiner Bewegung und seinem Ausgang viele wichtige Dinge bestimmte.

Stavrogin kommt zur Reue nach Tichon („Ich greife als letzten Ausweg“), aber es stellt sich heraus, dass er nicht zur Reue bereit ist, sondern bereits völlig unfähig ist; die Reue bricht zusammen, und dies bestimmt ihr Ende. M. Bakhtin beschrieb auf bemerkenswerte Weise die stilistischen Merkmale von Stavrogins Geständnis, die seinen Versuch eines Geständnisses innerlich widersprüchlich und zum Scheitern verurteilt machen: Er "reut in einer Maske des Unbeweglichen und Tödlichen", "als würde er sich nach jedem an uns geworfenen Wort von uns abwenden". sagt: "sich vom Zuhörer abwenden".

Auf den Seiten des Romans spielt sich der letzte Akt der Tragödie des Helden ab. Stavrogin ist in dem Roman sehr ernst; er sucht Erlösung, seine Taten sind sein letzter Kampf. Er lehnt die Rolle des Besitzers von Dämonen ab (die Rolle von Onegin in Tatyanas Traum), eines Betrügers, des politischen Ivan Tsarevich (übrigens, wie S. V. Lominadze in einem Gespräch feststellte, unsere Revolution, wenn sie in die Sprache der "Dämonen" übersetzt wird). , verzichtete auf Stavrogin, charmanten "Aristokraten in der Demokratie";

und es scheint, dass Pjotr ​​Werchowenski direkt ihr Iwan Zarewitsch wurde, wenn wir uns daran erinnern, dass der Vergleich von Lenin mit ihm zu einem Gemeinplatz im politischen Journalismus wurde, besonders in den kritischen Monaten des Jahres 1917), warnt Schatow, von dem er eine Ohrfeige bekommt , und erklärt, dass er sie nicht zurückgeben wird, bereitet sich auf zwei Reuetaten vor - die Ankündigung einer heimlichen Eheschließung und ein öffentliches Geständnis. Hier, am Höhepunkt seiner Bemühungen, bricht sein Kampf vollständig zusammen. „Du schämst dich nicht, ein Verbrechen zu gestehen, warum schämst du dich der Reue?“ Tichon sagt es ihm. Stavrogins Geständnis ist ein Geständnis ohne Reue. Einmal, auf der letzten Seite von Adolf, formulierte sein Autor das Hauptproblem dieses neuen Helden, der von ihm und durch die russische Literatur spazieren ging und schließlich Stawrogin erreichte. Uns scheint, dass es einen Zusammenhang zwischen Stavrogins Geständnis und dieser Passage von „Adolf“ gibt: „Ich hasse diese Eitelkeit, die sich nur mit sich selbst beschäftigt, die von dem Bösen erzählt, das er begangen hat, die Sympathie für sich erregen will, beschreibt selbst, und die, selbst unversehrt zwischen den Trümmern schwebend, sich selbst analysieren, anstatt Buße zu tun(s’analyse au lieu de se repentir). Warum nicht noch ein weiteres französisches Epigraph zu der gesamten beschriebenen Situation (und übrigens, könnte er Puschkin nicht als Prototyp für sein französisches Epigraph dienen? „Je hais cette vanité“ – sagt Benjamin Constant; „Pétri de vanité“ – Puschkins Picks und dann variieren beide das Überlegenheitsmotiv „vielleicht eingebildet“)? Dieser französische Text scheint vieles in der russischen Literatur zu beleuchten, von Pechorins Tagebuch bis zu Stavrogins Geständnis. In letzterem wird die Selbstbeobachtung zu einem Akt der Reue, aber ein verzweifelter Versuch, die Situation zu ändern – zu bereuen statt zu analysieren – scheitert, bricht zusammen, und das Stavrogin-„Dokument“ bestätigt nur noch einmal, was bereits in „Adolf “: „Andere Stellen in Ihrer Präsentation werden in einer Silbe verstärkt, Sie scheinen Ihre Psychologie zu bewundern und greifen nach jeder Kleinigkeit, nur um den Leser mit Unempfindlichkeit zu überraschen, die Sie nicht haben.

Die von A. L. Bem untersuchte Arbeit des Autors über Stavrogin legt nahe, dass Dostojewski Angst vor seinem Willen hatte, das Schicksal des Helden vorherzusagen, und auf eine Entscheidung zu warten schien, um die Möglichkeiten zu testen, die das Material enthielt. Es ging um eine schreckliche Sache: Ist der Held für den Tod prädestiniert, so wie – eine andere Option, ein anderer Ausgang – im Plan des „Lebens des großen Sünders“ der Held „wie vom Autor vorherbestimmt zur geistigen Wiedergeburt“ war "? Das ist die Strukturidee des Lebens, die Dostojewski als innere Form für den beabsichtigten Romanzyklus genommen hat. "Alles ist klar.

Er stirbt im Geständnis eines Verbrechens“ (9, 139). Prinz Stavrogin kam aus diesem Plan heraus, und bereits in den Plänen von "Demons" und dann in der Handlungsbewegung des zu schreibenden Romans wurde dieselbe Frage erneut gelöst. Ersparniszustände und -ergebnisse wurden getestet und abgewogen: Glaube, Begeisterung, Liebe, Leistung. Aber es stellte sich heraus: spät. „Das Kunststück überwältigt, der Glaube übernimmt, aber die Dämonen glauben auch und zittern. „Es ist zu spät“, sagt der Prinz, flieht nach Uri und hängt sich dann auf“ (11, 175). Dieses „Spät“ hat Dostojewski bereits in der Person Swidrigailows gezeigt, der auf seine Weise auch im Roman sein Heil sucht (Raskolnikow ist nicht zu spät), und er hat die Situation im komplexeren Fall Nikolai Stawrogins reproduziert und neu erprobt . „Und die Dämonen glauben und zittern“ (Jakobus 2:19). Mysteriöse Worte, die von gnadenlosem Glauben sprechen, verbunden mit gnadenlosem Zittern, anscheinend mit Angst und Schrecken, nicht mit Liebe (hier streifen übrigens die Motive des Streits zwischen Konstantin Leontjew und Dostojewski). Worte, die den Tod vorausbestimmen, und nicht nur den Selbstmord, sondern den Selbstzerstörung: ein Wort, das Dostojewski für einen ähnlichen Anlass erfunden hat. Ein solcher Exodus als Folge des Glaubens und Zitterns in diesem Sinne, der Exodus des Judas, der so geglaubt und gezittert hat. Wahrscheinlich bedeutet die Übersetzung einer solchen Komposition aus Glauben und Ehrfurcht in die Sprache der Psychologie die letzte, äußerste, hoffnungslose Verzweiflung. In den Varianten des Kapitels „In Tikhon“ erklärte der Autor auch das Geständnis des Helden (das Kunststück, das „meistert“) mit einem widersprüchlichen Motiv - der Notwendigkeit einer landesweiten Hinrichtung, des Kreuzes, mit Unglauben an das Kreuz ( 12, 108). Stavrogin wird durch seinen Namen mit dem Kreuz in Verbindung gebracht und steigt auf den Dachboden wie zu seinem Golgatha, zur Selbstkreuzigung (das Detail, mit dem sein Weg beschrieben wird, ist vermerkt). Klettern entlang der Stufen einer langen und „schrecklich steilen“ Treppe), aber nach der Methode von Judas (an die auch die Assoziation erinnert, die in der Auflösung der Szene vorkommt, die laut A. L. „Bei Tichon“ - datiert mit der Lahme-Fuß: er läuft ihr davon nachts und verrät sie in dieser Nacht an den Fedka-Sträfling, und sie ruft ihm ein Anathema zu. in die Dunkelheit folgen“; vgl.: „Er, nachdem er ein Stück angenommen hatte, ging sofort hinaus; und es war Nacht"- Im. 13, 30). Das letzte Wort des Romans (buchstäblich die letzten Zeilen) sind unglaublich großformatige Details der gewählten Methode (ein Hammer, ein Nagel in Reserve, eine starke Seidenschnur, fettig eingeseift), die von einem hohen Bewusstsein der Entscheidung sprechen („Alles bedeutete Vorsatz und Bewusstsein bis zur letzten Minute“) als bewusst-unvermeidliche Folge, überdies bewusst-unvermeidlich-beschämend (in Innokenty Annensky über eine andere

In der russischen Literatur gibt es eine Bemerkung: „Nicht Selbstmord zu begehen, weil dies bedeuten kann, sich selbst zu ertränken oder zu töten, nämlich sich aufzuhängen, dh etwas zu werden, das nicht nur tot, sondern selbst bestraft, offensichtlich bestraft und darüber hinaus , ekelhaft und blamiert .. .")

Hier erinnern wir wieder an die „Szene aus Faust“. Immerhin betrachtete A. L. Bem es vor dem Hintergrund von Goethes Faust (dem ersten Teil) und kam zu dem Schluss, dass Puschkin das Konzept des Suchens und Strebens des Faust ablehnte, in dem sich Zwischenergebnisse mit seinem endlosen Streben überschneiden, einschließlich eines so tragischen, als Margaritas Tod, und „sah die Gelegenheit, das Faustbild anders zu interpretieren, ihn nicht zur Auferstehung, sondern zum endgültigen Tod zu führen“. Das heißt, als ob der zukünftige Stavrogin, an den sich der Forscher zu erinnern scheint, sich an seine Artikel über Stavrogin erinnert, wenn er schreibt, dass Puschkin Goethes titanische Selbstrechtfertigung von Faust nicht akzeptiert und ihm mit einem unvergesslichen Bild widerspricht ein abgestumpfter Liebhaber als Wegelagerer. Vielleicht liest Bem auch Puschkin zu „nach Dostojewski“? Aber die Idee ist wirklich eine ganz andere: an Stelle des Faust endlos strebend und suchend, und damit im letzten Finale gerechtfertigt und gerettet Faust gelangweilt. „Für Faust kam nach Puschkins Ansicht nach dem Tod von Margaret der geistige Tod, und er ist nur in der Lage, sinnlos von Verbrechen zu Verbrechen zu werfen.“ Wenn man dem Forscher glauben darf, hat Puschkin nicht Dostojewski gelesen? Erinnern wir uns: Eine Stunde vielleicht vor dem nationalen Geständnis „vor einem großen Schritt werden Sie als Ergebnis in ein neues Verbrechen stürzen, damit nur vermeiden Herausgabe von Flugblättern! Wenn ein Forscher Puschkin so liest, als hätte Puschkin Dostojewski gelesen, dann wehe dem Forscher; und doch liest der Forscher, dessen Vision durch die Lektüre von Dostojewski magnetisiert wird, Puschkin tatsächlich anders und gewinnt die Fähigkeit, jene Herausforderungen und Aufgaben zu sehen, die man in Puschkin ohne Dostojewski nicht sehen kann.

„Steh auf mit Liebe“ (11, 151) ist eine Variante der Erlösung, die in den Romanplänen erprobt wurde. Es wurde auch in der Handlung als allerletzte Chance versucht: in einer Nacht eine "abgeschlossene Romanze" mit Liza. „Es ist so, wie große Künstler in ihren Gedichten manchmal solche haben krank Szenen, an die ich mich später mein ganzes Leben lang schmerzhaft erinnere - zum Beispiel der letzte Monolog von Othello von Shakespeare, Eugene zu Füßen von Tatyana ... “- die Worte von Versilov in„ Teenager “(13, 382). Erinnern wir uns an etwas Ähnliches bei Dostojewski selbst, dann vielleicht eine „krankere“ Szene als das Kapitel „Der vollendete Roman“.

sein und sich nicht erinnern. Yevgeny zu Tatyanas Füßen, Stavrogin vor Lisa.

Aber Eugene wird im letzten Kapitel durch große Liebe wiedergeboren und am Ende in gewissem wesentlichen Sinne gerettet; wir verlassen ihn „plötzlich“ „in einem für ihn schlechten Moment“, im Moment der Katastrophe, aber auf einem geistigen Abflug, nicht in der Leere, sondern in der Fülle der Empfindungen („In was für einem Sturm der Empfindungen jetzt er ist in seinem Herzen versunken!“) Auch sein „beendeter“ Roman mit Tatjana endete anders, ebenso wie im Vergleich zu „Die Besessenen“ der gesamte Roman „Eugen Onegin“.

Darüber haben wir im Bericht gesprochen: die Strukturformel von "Dämonen" widerspricht Strukturformel von Onegin, die daran abbricht, dass der Roman endet und nicht endet: „Und plötzlich wusste, wie man sich von ihm trennt...“ „Nichts geht auf der Welt zu Ende. „Das wird das Ende sein.“ Hier ist der Kontrast zwischen zwei großen Romanen. Der Dichter drückte den Eindruck seiner Zeitgenossen aus und antwortete Pletnev: „Sie haben Recht, was seltsam, sogar unhöflich ist. Romantik nicht Spermaunterbrechung... Du sagst: Gott sei Dank, Solange dein Onegin lebt, ist der Roman nicht zu Ende...“ In „Dämonen“ vorgegeben, unbeirrbar das Ende des Helden(er kann nicht über die Grenzen des Romans „vorläufig am Leben“ hinausgehen), der ein bestimmtes Ergebnis markiert, das das biografische Schicksal dieser einzigen Person, Nikolai Stavrogin, übersteigt, provoziert einen ausgesprochenen Die Poetik des Endes, in den letzten Kapiteln ausgearbeitet. In den letzten Kapiteln geht der Roman sehr schnell, schnell und überstürzt zu Ende, zu einem endgültigen, zu einer Macht erhobenen Ende. Ein äußeres Zeichen dieser Idee sind die Überschriften der Kapitel des dritten Teils: „Das Ende der Ferien“, „Der fertige Roman“, „Die letzte Entscheidung“, „Die letzte Wanderung von Stepan Trofimovich“, „Abschluss“. Fünf der acht Kapitel des dritten Teils tragen die Idee des Endes in ihren Überschriften.

9. Ein Einwand gegen die harten Entscheidungen der russischen Literatur war der Artikel "Stavrogin" (1914) von N. Berdyaev. Dies ist eine Verteidigung des Helden und sogar seine Entschuldigung vom Standpunkt des „neuen religiösen Bewusstseins“, dessen Vorläufer für Berdyaev Dostojewski war. Aber auch innerhalb der Grenzen dieser großen Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts. Der Artikel von Berdyaev ist außergewöhnlich. Artikel parallel dazu Vyach. Ivanova und S. N. Bulgakova sprechen in strengen Tönen, die im christlichen Weltbild ihrer Autoren verwurzelt sind, über Stavrogin und interpretieren ihn als „Maske der Nichtexistenz“. In Bezug auf sie ist Berdyaevs Artikel besonders ketzerisch. Stavrogin ist ein kreativer, tragisch brillanter Mensch, und das ist vor allem, und als solcher ist er Berdyaev und, laut Berdyaev, Dostojewski selbst lieb, und deshalb wird sein Tod es nicht tun

kann endgültig sein. Was meint Berdyaev mit der Behauptung dieser Hauptthese über Nikolai Stavrogins nicht endgültigen, nicht ewigen Tod – nimmt er die Entscheidung über das Leben nach dem Tod seiner Seele auf sich oder erwartet er seine „neue Geburt“ als eine wertvolle Einheit im Leben und? Kultur? Jedenfalls trennt er Dostojewski entschieden vom „orthodoxen Bewusstsein“, für das Stavrogin, der sich wie Judas Hand anlegte, „unwiderruflich zugrunde ging“. Aber die Einstellung des Autors zu seinem Helden wird im orthodoxen Bewusstsein definiert: "Nikolai Stavrogin - Schwäche, Verführung, Dostojewskis Sünde."

Mit diesen Worten vermittelt er die Einschätzung des „alten religiösen Bewusstseins“. Er selbst sagt etwas anderes - dass Dostojewski Stavrogin nicht in der Reihenfolge der Schwäche des Autors für seinen Helden liebt, sondern als christlichen Denker neuen Typs, der einen kreativen Menschen als solchen schätzt, wenn auch auf tragische Weise sich selbst verloren hat.

Dostojewski selbst, und zwar nicht irgendwo, sondern im Kapitel „Bei Tichon“, erlaubte sich, scharf mit dem orthodoxen Wortgebrauch zu spielen: „Erinnern Sie sich: „Schreiben Sie an den Engel der Kirche von Laodicea …“? - Ich erinnere mich. Liebevolle Worte. - Liebenswert? Ein seltsamer Ausdruck für einen Bischof, und im Allgemeinen sind Sie ein Sonderling ...“

Stavrogin ist überrascht, weil Tichon den asketischen Begriff in seiner alltäglichen weltlichen Bedeutung verwendet: charmante, entzückende Worte. Zweifellos hat ihm Dostojewski dies bewusst erlaubt und ihn damit nicht kompromittieren wollen, im Gegenteil, er hat seine menschliche Freiheit und Unfähigkeit, sich in den offiziellen Rahmen einzufügen, überschattet: „Und im Allgemeinen sind Sie ein Exzentriker.“ Als Vergleich erinnere ich mich an eine kürzlich erschienene Arbeit über Puschkin: Der bemerkenswerte Puschkinist V. Nepomniachtchi beschwert sich bei Puschkin über die Ungenauigkeit, nicht kanonische Verwendung von Wörtern: Beredsamkeit“ und „für immer neu Charme“- Charme in der heiligen Sprache bedeutet Versuchung. Als ob er in dieser neuen Sprache sprechen möchte, aber er hört ihm nicht gut zu. Es scheint, dass er verwirrt ist, als wäre er in eine Falle getappt.

Dazu können wir eines sagen: nein, scheint es nicht. Eine andere Sache scheint zu sein, dass solche Ansprüche an die Sprache des Dichters uns weit auf den Weg führen können, die Fähigkeit zu verlieren, das Wort Puschkins zu hören, diese Sprache zu hören. Und es scheint auch, dass der Autor Puschkin herablassend und herablassend beurteilt, als jemanden, der die richtige Sprache über jemanden spricht, der nicht spricht und „verwirrt“ ist. Hier ist ein Vergleich: ein Herzensbrecher - der Bischof Dostojewski lässt zu, was der Puschkinist unserer Zeit nicht zulässt Dichter. Puschkin

dennoch ist er in seinen letzten Jahren, die Zeilen enthalten, mit denen der Puschkinist (1836) nicht ganz zufrieden ist, kein Geistesschriftsteller im eigentlichen Sinne geworden, er ist Dichter geblieben - und Gott sei Dank sagen wir aus reinem Herzen und von all unserer russischen Spiritualität, ja, das dürfen wir sagen, weil es ihr so ​​sehr zugute kam (und schließlich beschreibt der ironische Dichter vielleicht treffend unsere „aktuelle soziokulturelle Situation“: "Der Bär der großen Spiritualität kommt dort jedem ins Ohr. Dort hat sich der zappelige Puschkin unter der Spiritualität des Puds für immer beruhigt ... ").

"Ein seltsamer Ausdruck für einen Bischof." Dieser Zug bei Dostojewski ist kein Zufall: Immerhin wird Tichon im klösterlichen Kreis (durch den Mund des strengen „und außerdem berühmten Gelehrten“-Vaters des Archimandriten) „eines sorglosen Lebens und fast der Häresie“ verurteilt. Und der ältere Zosima ist von ähnlichen Zügen geprägt, auch ihm wird so etwas wie religiöser Modernismus verdächtigt: „Er glaubte auf modische Weise, erkannte kein materielles Feuer in der Hölle.“ Dostojewski stattete seine Heiligen scharf mit ähnlichen Manifestationen freier religiöser Spiritualität aus, mit einer gewissen Neigung zum mystischen Pantheismus und Merkmalen einer Art Franziskanertum. Und ich hörte Häresievorwürfe, besonders von Leontiev, der sich gleichzeitig auf die Optina-Mönche bezog, die die Figur von Sosima fast verurteilten und Die Karamasows nicht als „korrekten orthodoxen Roman“ anerkannten. Dafür gibt es keine urkundlichen Belege, aber es ist plausibel. Aber das orthodoxe Denken akzeptierte Dostojewski als christlichen Schriftsteller, weihte ihn ein, wie Rozanov im Widerspruch zu Leontjew schrieb.

"Liebevolle Worte." Und übrigens ist in ihnen der Satz an den Helden sichtbar: Weder kalt noch heiß, ich werde aus dem Mund erbrechen (die extrem scharfe Version des Slawischen, im russischen Text geglättet „Ich werde spucken“). So passiert Stavrogin, und er selbst übernimmt die Vollstreckung des Urteils. Berdyaevs Artikel ist eine Neuinterpretation, eine Neuinterpretation im Sinne des Buches The Meaning of Creativity, das er gleichzeitig schrieb. Und in dem Artikel gibt es mehr Berdyaev als Dostoevsky und Stavrogin. Berdjajew hat Recht, dass man sich den tragischen Helden Dostojewskis nicht mit einem Katechismus nähern kann. Aber die Frage nach Tod und Erlösung wird im Roman dennoch streng gelöst. Und Berdyaev hat auch Recht, dass der Autor seinen hoffnungslosen Helden liebt, weshalb Generationen von Kritikern und Lesern weiterhin von ihm mitgerissen werden; jedenfalls bekennt sich der Autor zu einer innigen, herzlichen Verbindung mit dem Helden: „Ich habe ihn von Herzen genommen“ (29, Buch I, 142). Und er wollte das endgültige Urteil wahrscheinlich nicht auf sich nehmen, sondern im Rahmen seines schöpferischen Wissens und

schöpferische Kraft gehorchte der stetigen poetischen Logik, die den Helden verurteilte. Aber natürlich hat der Autor das Schicksal seiner Seele in der Ewigkeit nicht vorherbestimmt (Berdyaev hat anscheinend beschlossen, dies auch zu beurteilen).

10. Also, das Ende, das Ergebnis, die Auflösung sind in "Demons" und Stavrogin scharf gezeichnet. Aber es hat auch modernistische Verbindungen. Die Ergebnisse sind relativ: Der Held ist ein ausdrucksstarkes Glied in der historischen und literarischen Kette. Es wurde oben über den gelangweilten Herrn in der politischen Arena als eine Figur gesprochen, die potenziell in Onegin und tatsächlich in Stavrogin ist. Aber mit Stavrogin verlässt sie die Bühne nicht und bleibt lange Zeit ein Vorbild in unserer Literatur und unserem politischen Leben. Anfang 1918 veröffentlichte Mikhail Prishvin in der sozialrevolutionären Zeitung Will of the Country den Artikel Bolshevik from Balaganchik als Antwort auf Bloks Intelligentsia and Revolution, und Blok trug ihn in sein Notizbuch ein: „Mr. Prishvin hat mich in Will of das Land ", da der schärfste Feind keine Schuld fand" . Der Bolschewik aus „Balaganchik“ ist ein Bolschewik aus den Dekadenten, wie Onegin unter den Dekabristen und Stawrogin unter Nechaev. Es gab Jahre, erinnert sich Prishvin, er und Blok gingen zusammen zu den Peitschen, „ich bin wie ein Neugieriger, er ist wie ein Gelangweilter“, jetzt „wie ein Gelangweilter“, ging er in die Revolution. Prishvin enthüllt in den letzten Worten des Artikels eine genetische Verbindung mit dem alten Typus: „Am großen Hof werden diejenigen, denen das Wort gehört, um eine feurige Antwort gebeten, und das Wort eines gelangweilten Meisters wird dort nicht akzeptiert.“

Ein solches Wechseln des Themas von einem literarischen Kontext zu einem politischen – und umgekehrt – findet ständig statt, und so wie Katkov über Bakunin sprach und das literarische Modell auf eine politische Figur übertrug, spricht Prishvin jetzt über Blok.

Unterdessen schreibt ein Bolschewik aus „Balaganchik“ das Gedicht „Die Zwölf“, durch das das Motiv der Langeweile als Aufruf zu Raub und Zerstörung geht. Langeweile als Quelle destruktiven Handelns ist das Motiv von Puschkins „Szenen aus Faust“; Langeweile und Zerstörung - das erste und letzte Wort im Text als Impuls und Ergebnis: "Ich langweile mich, Dämon" - "Ertränke alles." Die Lücke enthält Mephistophiles Erklärung, Langeweile sei der Zustand eines denkenden Wesens, also die Eigenschaft eines intellektuellen Helden. In Bloks revolutionärem Gedicht ist es bereits ein Attribut des Schatzes, mit der gleichen zerstörerischen Wirkung, die Langeweile mit dem Messer in der Hand; aber eine solche Figur - die zukünftige Fedka Katorzhny - entwickelte sich bereits zu einem intellektuellen Helden in der Puschkin-Szene; und Dostojewskis politische Dämonen verbinden Berechnungen mit Fedka Katorzhny; und für die Charaktere von "The Twelve" - ​​​​"Auf der Rückseite bräuchten Sie ein Karo-Ass."

Und am Ende desselben Jahres 1918 schreibt Blok in sein Tagebuch: „Aber die Zerstörung ist so alt wie der Bau, und genauso alt traditionell, Wie ist das. Wir zerstören auch die Hasserfüllten gelangweilt und gähnend, wie wenn sie sich seine Konstruktion ansahen.

Das ist fast ein direktes Zitat aus „Faustszenen“ – es ist klar, dass es unbewusst ist, aber umso aussagekräftiger sind gleichsam die Verbindungsglieder eines einzigen Textes, einer einzigen Kette von Poesie und Geschichte; aus der Erklärung von Mephistophilus: „Und alle gähnen und leben - Und der Sarg wartet gähnend auf euch alle. Gähn und du.

Block wurde bereits an „Szene aus Faust“ herangeführt. I. Rodnyanskaya findet einen Widerhall der zimperlichen Bemerkung „Alles ertränken“ in seinen italienischen Gedichten („Die ganze Last der Sehnsucht mehrstöckiger – Verschwinde in reinigenden Jahrhunderten“) und vor allem in einem seltsam ungeheuerlichen Tagebucheintrag vom 5. April 1912 über die Tod der Titanic, „der mich gestern unsäglich entzückt hat“, – jenes bürgerlich-verkommenen Schiffes, über das die zimperliche Bemerkung geworfen wurde. In die Zukunft geworfen, in der sie mit Echos antwortete - eine Nachbildung von Prinz Stavrogin, poetische und menschliche Reaktionen von Alexander Blok.

Mit einem Wort, Ivan Tsarevich in den Träumen von Peter Werchowenski. Schön, Idol, Betrüger, vergötterter Stavrogin, illusorischer Anführer der Revolution. Illusorisch, da es ohne ihn stattfindet und Werchowenski-Lenin selbst zu seinem Iwan Zarewitsch wird (was jedoch auch in „Dämonen“ vorhergesagt wird, im Gespräch des älteren Werchowenski mit seinem Sohn: „Erbarme dich, ich rufe zu ihn, aber bist du wirklich du selbst, willst du den Menschen statt Christus anbieten? Il rit“).

11. Letzte Note: „Haus in Kolomna“, Oktaven X-XII. Der Tod einer Idylle: Das Haus in Kolomna existiert nicht mehr, an seiner Stelle ist ein dreistöckiges Haus gewachsen. Und anstelle des lächerlich unschuldigen Zwischenfalls mit der alten Frau, Parascha und dem schnauzbärtigen Koch, der die Welt des Idylls aufwühlte, gibt es einen Konflikt anderen Ausmaßes, einen großen Konflikt der europäischen Literatur – Zivilisation zerstört das Idyll, und der die beeindruckende Reaktion des Dichters.

Ich war traurig: zum hohen Haus
Ich sah schief aus. Wenn zu dieser Zeit
Das Feuer hätte ihn verschlungen,
Dann zu meinem verbitterten Blick
Die Flamme war schön. komischer Traum
Manchmal ist das Herz voll; viel Unsinn
Kommt mir in den Sinn, wenn wir wandern
Alleine oder mit einem Freund.

Dies ist eine ernste Stelle in einem spielerischen Gedicht – so ernst, dass der Autor es versteht und mit Mühe ein schockiertes Gefühl unterdrückt, um zum leichten Ton einer komischen Geschichte zurückzukehren. Aber ohne diesen Ort können wir nicht verstehen, worum es in dem Witz wirklich geht, der erzählt wird, als ginge es um nichts.

Dann ist derjenige gesegnet, der fest mit dem Wort regiert
Und hält seine Gedanken an der Leine,
Wer im Herzen einlullt oder zermalmt
Sofort zischende Schlange...

Warum im Kontext unseres Themas dieses flüchtige Motiv, das von Lesern und sogar Forschern so wenig beachtet wird, warum fällt es uns immer noch schwer, das mysteriöse Werk als Ganzes zu bewerten? Auch der Kopf eines Philologen kann von einem seltsamen Traum erfüllt sein, und es tauchen Zusammenhänge auf, vielleicht etwas phantastisch, aber die Phantasie anregend. Das Thema um Onegin und Stavrogin ist gewachsen und übergelaufen, und wie man das Thema nicht verliert; es gibt jedoch ein Kreislaufsystem der Literatur, in dem ihre lebendigen Kräfte auf uns unbekannte Weise kommuniziert werden, es gibt einen großen Kontext, der sich ständig über seine eigenen Grenzen hinaus ausdehnt; es gibt das, was man in der hochmodernen Literatursprache intertextuelle Verbindungen nennt.

Es scheint uns, dass sich im „Intertext“ der Literatur ein roter Faden vom lyrischen Motiv eines lustigen Gedichts bis zu den Feuermotiven von „Dämonen“ („Burn everything“ – eine Echo-Replik von Prinz Stavrogins „Faustszene“ in die Materialien für den Roman, das Programm, im Roman selbst, teilweise verwirklicht in einem großen Feuer, das beiden Frauen von Stavrogin das Leben kostet -

Marya Timofeevna und Liza), die vor dem Hintergrund mehrerer Szenen des letzten Akts des zweiten Teils von Goethes Faust existieren. Auch Goethe erlebte dort den Tod eines Idylls: Ein Brand, der das Haus der patriarchalisch-mythologischen Greise Philemon und Baucis mit sich selbst vernichtete, machte dem Fortschritt Platz, den Faust mit ideellen, in Wirklichkeit aber Mephistopheles mit drei Zielen vollzog Vergewaltiger. Die Verbindung der Feuerbilder von „Demons“ mit diesen Szenen von „Faust“ zeigte A. L. Bem in einem anderen seiner Werke – „Faust in the work of Dostoevsky“: „So klang Goethes Faust in Dostoevskys Werk“ . Es ist jedoch, als würden in diesen beiden Fällen unterschiedliche Ziele durch das Feuer durchgeführt - Aufbau und revolutionäre Zerstörung. Unterschiedliche Ziele, aber mit den gleichen Ergebnissen, und dann - zum Fundament und dann - und Pjotr ​​​​Stepanovich zerstört für den zukünftigen Bau: „Das Meer wird aufgewühlt sein und der Stand wird zusammenbrechen, und dann werden wir darüber nachdenken, wie wir es aufstellen sollen eine Steinstruktur. Erstmals! Bauen wir Wir werden, wir, wir allein!“

Das Gebäude ist aus Stein ... Ist es nicht dasselbe, das auf dem Gelände eines Hauses in Kolomna ("Hütte") und auf dem Gelände der Hütte von Philemon und Baucis und den Ausgebrannten gewachsen ist? Holzviertel? In allen drei Fällen lodert Feuer, aber in Puschkin lodert es anders. Er brennt mental, aber Hauptsache er verschlingt das Steingebilde. Mit der Wucht eines Dichters richtet er sich gedanklich auf die Steinstruktur. Die Erfahrung des Dichters ist auch destruktiv, rachsüchtig, bösartig, terroristisch, und deshalb ist sie so schwierig. Deshalb muss es wie eine Schlange zerquetscht werden, weil es Raub und Pugachev ähnelt (und mit ihm verschmelzen kann) und in Potenzial und „Weltfeuer“, das ein Jahrhundert später „auf Kummer für alle“ aufflammen wird Bourgeois"; „Sperren Sie die Böden ...“ - das ist schließlich nur für die Bewohner von Steingebäuden, hohen Häusern. Wie Dostojewski Stavrogin aus dem Herzen nahm, wie Puschkin von innen die Todsünde seines Helden kannte („Das Herz ist leer, der Geist ist müßig“), so kennt er von innen die zerstörerischen Elemente, die in den Weiten mit Feuer lodern der russischen Geschichte vor und nach Puschkin. Aber erstens wird das Feuer von Puschkin angefacht zur Verteidigung von der Zivilisation vom Ort der Hütte gelöscht. Es steht im Gegensatz zu den Feuern von Goethe und Dostojewski. Diese zukünftigen Zerstörungsbilder werden von Puschkin im Voraus beantwortet (der zweite Teil von Faust war den Lesern noch nicht zugänglich). Es reagiert auch destruktiv, aber mit einem anderen historischen und moralischen Vektor. Das ist wirklich „schwarze“ und „heilige“ Bosheit zusammen. Und zweitens besitzt der Dichter die Elemente in seinem eigenen Herzen und in der Welt, er ist ein Beschwörer von ihnen, er hält den Gedanken an der Leine und vor allem regiert er fest

Wort. Erinnern wir uns an Bloks „Hingabe an die Elemente“, dann wird uns in der XI. Strophe von „Das Haus in Kolomna“ genau gezeigt, wie das mit dem Dichter geschieht und was es bedeutet. „Dann ist gesegnet, wer mit seinem Wort regiert.“ Das wusste auch Blok („Aber Sie, ein Künstler, glauben Sie fest …“), räumte aber bewusst, „begrifflich“ auf die Elemente ein und befand sich damit in einem großen Kontext literarischer Bindungen, nicht nur mit den Schöpfern, sondern direkt mit den Helden der Literatur.

Bei Dostojewski „klang“ nicht nur Faust, irgendwie „klang“ auch Onegin mit. Die Vorlage von Materialien zur Untermauerung dieses Zusammenhangs ist die Aufgabe unseres Berichts und der ihm beigefügten Anmerkungen; es hätten mehr sein können, denn aus allen Ritzen der Literaturgeschichte kriecht passendes Material. Wir beschränkten uns auf elf, nicht ohne an die Zahl der in unserer Jugendzeit berühmten „Thesen über Feuerbach“ zu erinnern, von denen die elfte und letzte These die berühmteste war. Unsere elfte These steht ihr an unbestrittener Kraft weit nach; wir sehen die Fragilität der hier hastig zusammengezimmerten Konstruktion; aber es genügt uns, wenn die letzte Note hilft, die Bedeutung des feurigen Motivs in Puschkins spielerischem Gedicht besser wahrzunehmen und zu würdigen.

1 L. Pinsky, Shakespeare, M., 1971, p. 101.

2 Der Streit um Bakunin und Dostojewski, S. 194-196.

3 Dazu - in unserem Artikel "Der Kelch des Lebens und Haftnotizen" - im Buch: S. G. Bocharov, Über künstlerische Welten, M., 1985, p. 219.

4 „Puschkin, Forschung und Materialien“, Bd. X, L., 1982, p. 104.

5 Bsp. Babaev, Aus der Geschichte des russischen Romans, M., 1984, p. 36

6 „Boldino-Lesungen“, Gorki, 1978, p. 75.

8 „Puschkin in der russischen Philosophiekritik“, M., 1990, p. 249, 256.

9 Nikolai Berdjajew, Stavrogin, p. 107-109.

10 Yu.M. Lotmann, A. S. Puschkins Roman „Eugen Onegin“. Kommentar. Mit. 236.

11 Siehe: Yu.N. Tschumakow, „Eugen Onegin“ und ein russischer poetischer Roman, Nowosibirsk, 1983, p. 38.

12 Abram Tertz, Spaziergänge mit Puschkin, Paris, 1989, p. 170.

13 „Fragen der Literatur“, 1990, Nr. 9, p. 134.

14 Vgl.: „Über Dostojevskem“, Praha, 1972, p. 84-130.

15M. Bachtin, Probleme der Poetik Dostojewskis, M., 1963, p. 330-331.

16 „Wie es war. Tagebuch von A. I. Shingarev“, M., 1918, p. 17.

17 A. L. bem, Die Entwicklung des Bildes von Stavrogin, - „Über Dostojevskem“, p. 94.

18 Lena Szilard, Die Besonderheit der Motivstruktur von „Dämonen“, - „Dostojewski-Studien“, Nr. 4, 1983. p. 160.

19 A. L. bem, Die Entwicklung des Bildes von Stavrogin, - „Über Dostojevskem“, p. 117.

20 Innokenty Annensky, Reflexionsbücher, M., 1979, p. 70.

21 „Fragen der Literatur“, 1991, Nr. 6, p. 96.

22 Ebd., p. 102.

23 Sergej Bulgakow, Stille Gedanken, M., 1918, p. 7.

24 Nikolai Berdjajew, Stavrogin, p. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Anmerkungen zur spirituellen Biographie von Puschkin, - "New World", 1989, Nr. 6, p. 255.

26 Gedichte von Timur Kibirov. Siehe: Novy Mir, 1991, Nr. 9, p. 108.

27 Alexander Block, Notizbücher, M., 1965, p. 388.

29 Siehe: S. Lominadse. Über die Klassiker und Zeitgenossen, M., 1989, S. 360-365.

30 Alexander Block, Gesammelt soch., Bd. 7, M., 1963, p. 350.

31 Ich. Rodnjanskaja, Künstler auf der Suche nach Wahrheit, M., 1989, p. 303.

32 V. Nepomniachtchi, Puschkin in zweihundert Jahren. Kapitel aus einem Buch. Der Dichter und die Menge, - „Neue Welt“, 1993, Nr. 6, p. 230-233.

33 M.M. Prishvin, Gesammelt soch., Bd. 3, M., 1983, p. 47.

34 „O Dostojevckem“, p. 213.

35 Mi. Bemerkungen von E.I. Khudoshina der diese Zeilen von „Das Haus in Kolomna“ mit Puschkins historiosophischen Ansichten der 1930er Jahre verband; siehe: E.I. Khudoshina. Das Genre der poetischen Geschichte in den Werken von Puschkin. Nowosibirsk, 1987, p. 40-41.

36 Siehe: S. Lominadse. Über die Klassiker und Zeitgenossen, S. 152-201.

Fußnoten

Heuchelei ist tot, Priestern wird nicht mehr geglaubt; aber die Tapferkeit stirbt, sie glauben nicht mehr an Gott. Der Edelmann ist nicht mehr stolz auf das Blut seiner Vorfahren, sondern entehrt es am Grund der Bordelle. ( Französisch)

Dies ist Puschkins Charakterisierung von Onegin, aber nicht die Figur des Romans, sondern Onegin - der Autor seiner Memoiren. Schon vor Beginn der eigentlichen Erzählung wird der Titel des Romans mit Epigraph und Widmung verknüpft, wodurch der Held nicht nur dreidimensional charakterisiert, sondern auch als „Autor“ preisgegeben wird. „Im Gegensatz“ zum „Verleger“, der dem Leser offenbart, was er, der Erzähler, zu verbergen sucht, bricht er die semantische Verbindung zwischen Titel und Epigraph, indem er rechts vom Autor die Worte „Roman in Versen“ einführt der Memoiren, obwohl er es selbst im Text „Gedicht“ nennt. Die Kombination „Roman in Versen“ bekommt eine besondere Bedeutung: „ein Roman, der in Versen verborgen ist“, mit einem Hinweis darauf, dass der Leser den Roman selbst noch aus dieser äußeren Form, aus Onegins Memoiren, extrahieren muss.

Dem ersten Kapitel ist eine Widmung vorangestellt: "Nicht daran denkend, die stolze Welt zu amüsieren, sondern die Aufmerksamkeit der Freundschaft liebend, möchte ich Ihnen ein Versprechen geben, das Ihrer würdig ist." Unmittelbar auffallend ist die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „Das Versprechen ist würdiger als du“ (der einzige Fall in kreative Biographie Puschkin, als er den vergleichenden Grad dieses Adjektivs verwendete), stellt sich die Frage: An wen richtet sich diese Widmung? Der Adressat kennt den Schreiber eindeutig und steht in einer „voreingenommenen“ Beziehung zu ihm. Vergleichen Sie in der vorletzten Strophe des Romans: „Vergib dir, mein seltsamer Begleiter, und dir, meinem ewigen Ideal ...“ „Ewiges Ideal“ - Tatjana, über die S.M. Bondi. Ihr widmet Onegin seine Schöpfung und nicht Pletnew Puschkin – in diesem Fall würde die Widmung vor der Inschrift stehen. Die Widmung enthält bereits eine umfangreiche Selbstcharakterisierung des Helden, die sich sowohl auf den Zeitraum der beschriebenen Ereignisse als auch auf Onegin, den „Memoiriker“, bezieht.

Das Gewicht von Puschkins Epigraph wurde von Puschkinisten oft bemerkt: Aus einer erklärenden Inschrift wird der Epigraph zu einem hervorgehobenen Zitat, das in einer komplexen, dynamischen Beziehung zum Text steht.

Das Epigraph kann einen Teil des Textes hervorheben und seine einzelnen Elemente hervorheben. Die witzige Epigraphik zum zweiten Kapitel von „Eugen Onegin“ hebt den ländlichen Teil des Romans hervor: Russland ist überwiegend ein Dorf, der wichtigste Teil des Lebens spielt sich dort ab.

Auf Puschkins Helden projiziert, erhält die Inschrift des vierten Kapitels eine ironische Bedeutung: Die Moral, die die Welt regiert, wird mit dem Moralisieren verwechselt, das der Held der „funkelnden Augen“ der jungen Heldin im Garten vorliest. Onegin behandelt Tatyana moralisch und edel: Er lehrt sie, "sich selbst zu regieren". Gefühle müssen rational kontrolliert werden. Wir wissen jedoch, dass Onegin selbst dies gelernt hat, indem er sich intensiv mit der „Wissenschaft der zärtlichen Leidenschaft“ beschäftigte. Offensichtlich stammt die Moral nicht aus der Rationalität, sondern aus den natürlichen körperlichen Einschränkungen eines Menschen: „frühe Gefühle in ihm haben sich abgekühlt“ - Onegin wurde aufgrund des vorzeitigen Alters unfreiwillig moralisch, verlor die Fähigkeit, Vergnügen zu erhalten, und stattdessen Unterricht Liebe erteilt moralische Lektionen. Dies ist eine weitere mögliche Bedeutung des Epigraphs.

VICTORIA-ROHR
(Poltawa)

Schlüsselwörter: Intertextualist, Versroman, Epigraph, Zitat.

Der aktuelle Stand der Erforschung von Kunstwerken ist durch ein verstärktes Interesse an der Problematik der Intertextualität gekennzeichnet. Die Grenzen und Inhalte des Begriffs „Intertextualität“ in der Literaturkritik sind jedoch bis heute NICHT abschließend geklärt, wie unzählige Diskussionen und unterschiedliche Interpretationen des Begriffs belegen. Die Frage kann unserer Meinung nach nicht nur durch theoretische Entwicklungen, sondern auch durch vergleichende historische Studien geklärt werden, in denen es möglich wäre, spezifische Formen der Intertextualität, die Besonderheiten ihrer Manifestation in verschiedenen Gattungen und Genres und die Besonderheit nachzuzeichnen der Entwicklung in den Werken EINZELNER Schriftsteller. Eine eingehende Beschäftigung mit der Theorie der Intertextualität ist untrennbar mit der Analyse dieses Phänomens im künstlerischen Schaffen verbunden. In dieser Hinsicht ist das Studium der Arbeit von A. S. Puschkin unter dem Gesichtspunkt der Intertextualität äußerst wichtig.

Unserer Meinung nach sind in der Untersuchung konkreter historischer Erscheinungsformen von Intertextualität in der Literatur, einschließlich der Analyse von A.S., die Struktur eines Kunstwerks und die auf dieser Grundlage entstehenden intertextuellen Beziehungen, die zur Umsetzung der Intention des Autors beitragen und die aktivieren die Wahrnehmung des Lesers. Man kann sich voll und ganz der Meinung von E.Ya.Fesenko anschließen, der Intertextualität als „eine mit Hilfe VERSCHIEDENER Techniken ausgedrückte Verbindung mit anderen Werken“ versteht. Zu solchen Techniken gehören beispielsweise Epigraphik, Parodie, Paraphrase, Zitieren, Erwähnen von Werken anderer Autoren, die den Lesern bekannt sind, die Verwendung von geflügelten Wörtern und Ausdrücken, die aus literarischen Mustern bekannt sind. Vor dem Studium der Formen der Intertextualität gilt es, nicht nur die Spuren (Zitate, Bilder, Motive, Zeichen etc.) bestimmter Werke, die dem untersuchten Werk vorausgehen, zu bestimmen, sondern auch, wie sie die ideologische und ästhetische Struktur des Werks beeinflusst haben . Es ist auch wichtig, die künstlerischen Wege (Techniken) der Aneignung anderer Texte durch den Autor festzustellen und wie viel „das Wort eines anderen“ zum Ausdruck des „eigenen Wortes“ in der Literatur beiträgt. Dies trägt dazu bei, die Originalität der Arbeit des Künstlers, die Merkmale seines individuellen Stils und seinen Platz im literarischen Prozess zu enthüllen.

Der Roman in Versen "Eugen Onegin" von A. S. Puschkin ist eines der bedeutendsten Phänomene nicht nur in der russischen, sondern auch in der europäischen Literatur, daher wird seine ästhetische Wahrnehmung nicht vollständig sein, ohne den Roman im Kontext des europäischen Literaturprozesses zu studieren und Europäische Kultur.

Epigraphen spielen eine bedeutende Rolle bei der Komposition des Romans in Vers "Eugen Onegin". Es sei darauf hingewiesen, dass A. S. Puschkin der Inschrift große Bedeutung beimaß und das Bairon-Inschriftsystem zugrunde legte. Den Kapiteln des Gedichts "The Pilgrimage of Chaild Harold" von J. G. BaIron gingen Inschriften voraus, die verschiedene Funktionen erfüllten: Sie enthüllten den Standpunkt des Autors, trugen zur Schaffung des Bildes eines lyrischen Helden bei, halfen, die künstlerische Zeit neu zu erschaffen und Raum usw. A. S. Puschkin nahm zu jedem Kapitel seines Romans auch ein Epigraph auf, das als eine Art Schlüssel diente.

In den Manuskripten des Autors des ersten Kapitels von "Eugen Onegin" gab es bekanntlich mehrere Inschriften. Anschließend wurden sie alle von A. S. Puschkin bis auf einen verworfen („Von Eitelkeit durchdrungen, besaß er außerdem einen besonderen Stolz, der ihn dazu veranlasst, sowohl seine guten als auch seine schlechten Taten mit gleicher Gleichgültigkeit zuzugeben - eine Folge eines Gefühls der Überlegenheit , vielleicht eingebildet “), das alle anderen ersetzte und vor dem Text des ersten Kapitels blieb, das als separate Ausgabe um den 20. Februar 1825 in St. Petersburg veröffentlicht wurde. Die Frage, warum diese Inschriften vom Dichter sorgfältig ausgewählt, miteinander abgewechselt und dann nach und nach aus dem Text seines Romans in Versen ausgeschlossen wurden, erregte fast nicht die Aufmerksamkeit der Forscher. Wir sind uns jedoch der wichtigen Rolle bewusst, die Inschriften im Werk von A. Puschkin in allen Phasen seines Lebens und Schaffens spielen. Wie eine Art Zitat, von jemand anderem entlehnt Literarische Arbeit, die den Leser auf die Wahrnehmung und das Verständnis des vorangestellten Textes vorbereiten soll, ist die Epigraphik für A. S. Puschkin zu einer der beliebtesten Techniken des kreativen Denkens geworden. Die Poetik der Epigraphik in A. S. Puschkin als höchste Kunst des verbalen Vergleichs, der Auswahl und Anwendung der Worte anderer zum besseren Verständnis hat seit langem eine besondere Untersuchung verdient.

Zum ersten Mal widmete sich S. D. Krzhizhanovsky diesem Thema, der in dem Artikel „Die Kunst des Epigraphs: Puschkin“ das Problem des Studiums von Epigraphen im Roman von A. S. Puschkin „Eugen Onegin“ herausstellte. Dies war die erste Erfahrung einer systematischen Analyse von Inschriften für Puschkins Werk. VV Vinogradov in der Arbeit "Pushkin's Style", der eine interpretative Analyse von SEPARATEN Inschriften des Romans durchführte. Besonders hervorzuheben sind „Kommentare zum Roman von A. S. Puschkin „Eugen Onegin“ von V. V. Nabokov, in denen sich der Literaturkritiker den Quellen von Epigraphen zuwandte, die es ermöglichten, Epigraphen und ihre Funktionen im Roman des Schriftstellers neu zu interpretieren. In den folgenden Jahren wurde das Problem der Inschriften im Roman von A. S. Puschkin von Yu. M. Lotman, S. G. Bocharov, N. L. Brodsky, G. P. Puschkin "Eugen Onegin" aus der Sicht des Intertextes behandelt?? Alle Zusammenhänge sind noch nicht endgültig geklärt, was die Relevanz unserer Studie bestimmt.

Die Inschrift des ersten Kapitels stammt aus dem Gedicht „Der erste Schnee“ (1819) von P. Vyazemsky, in dessen Inhalt A. S. Puschkin die Züge seines Helden erkannte. In seinem Werk erzählt P. Vyazemsky von den jungen Menschen seiner Zeit, die fröhlich auf einer Troika durch den ersten Schnee rasen:

Wer kann glückliche Ekstase ausdrücken

Wie ein leichter Schneesturm schneidet ihr geflügelter Zügellauf gleichmäßig durch den Schnee Und winkt mit einer hellen Wolke vom Boden

Silbriger Staub bedeckt sie.

So gleitet junge Glut durchs Leben

Izhit hat es eilig und hat es eilig! .

Wie Yu.M. Lotman anmerkt, wurde die Erinnerung an diese Passage vom Dichter in die später veröffentlichte Strophe IX des ersten Kapitels aufgenommen, die der Verbindung zwischen früher Entwicklung und „vorzeitigem Alter der Seele“ gewidmet ist:

Warnung der Naturstimme Wir schaden nur dem Glück Und spät, spät fliegt ihm nach Junger Eifer.

Auch die Beschreibungen des Winters in "Eugene Onegin" enthalten laut dem Forscher Erinnerungen an das Gedicht "Erster Schnee" (in P. Vyazemsky: "Silberstaub", in A. Puschkin - "Silber mit frostigem Staub").

A. Puschkin wählte die Gedichte von P. Vyazemsky für die Inschrift aus und ermutigte die Leser, sich seinen Helden genauer anzusehen und herauszufinden, wie Eugen Onegin in seiner Jugend lebte, welche spirituellen Verluste er erlitt, woran er glaubte, was er liebte. und das am Ende seine Erwartung in die Zukunft.

Dem zweiten Kapitel geht ein Epigraph von Horaz voraus: „O rus! ...", in dem das bedingte Bild des Dorfes nachgebaut wird: "Oh, wenn ich die Felder sehe! Und wenn ich jetzt über die Schriften der Alten hinweg kann, dann genieße in süßem Schlummer und Faulheit wieder die selige Vergessenheit eines ängstlichen Lebens! »[Zit. nach: 2, S.587]. Der Leser aus Puschkins Zeit, der mit den Werken von Horaz gut vertraut war, hoffte, dass er das Bild des Dorfes in einem enthusiastischen romantischen Plan sehen würde, dass A. S. Puschkin von allen Freuden eines freien, natürlichen Dorflebens singen würde. Der Inhalt des zweiten Kapitels sowie der folgenden widerspricht jedoch diesen Hoffnungen. A. S. Puschkin, der hier als Realist sprach, zeigte den wahren Zustand des Dorfes und die wahre Tragödie des Lebens eines Menschen dieser Zeit. Der Dichter zwang die Leser, die ganze Wahrheit der Realität zu sehen, was dem romantischen Bild direkt widerspricht. AS Puschkin wirkte hier als Philosoph, als Erforscher der menschlichen Beziehungen und der ganzen Gesellschaft. Er reproduziert die Widersprüche zwischen den Traditionen des literarisch bedingten Dorfbildes und der realen Provinz, in der Vulgarität, Heuchelei und Sittenverfall dominierten.

Die Inschrift zum dritten Kapitel ist Malfilatres Gedicht „Narzisse oder die Insel der Venus“ entnommen: „Sie war ein Mädchen, sie war verliebt.“ In DIESEN Zeilen wird die romantische Natur, Tatianas Liebe betont, aber in derselben Inschrift gibt es eine versteckte Anspielung auf den Egoismus, den Narzissmus von Eugen Onegin (er wird indirekt mit dem mythischen Narziss verglichen, der die Liebe der Nymphe Echo vernachlässigte, wofür er von der Liebesgöttin Aphrodite bestraft wurde).

Für das vierte Kapitel wurde eine Epigraphik aus dem Buch von J. Stahl „Betrachtungen über die Französische Revolution“ (1818) gewählt: „Die Moral liegt in der Natur der Dinge“, in der der Autor sagt, dass die Moral die Grundlage des menschlichen Lebens ist und Gesellschaft. Mit Hilfe dieser Inschrift fordert A. S. Puschkin zum Nachdenken über die Moral unserer Zeit und Gesellschaft auf. Und hier beobachten wir erneut das Aufeinanderprallen romantischer und realistischer Prinzipien im Intertext. Der Roman "Eugen Onegin" zeigt die Prozesse der Zerstörung der Moral, die spirituelle Transformation von Mensch und Gesellschaft.

Die Inschrift zum fünften Kapitel stammt aus der Ballade "Svetlana" von V. Zhukovsky: "Oh, kenne diese schrecklichen Träume nicht, du, meine Svetlana!" . Diese Inschrift schafft ein zusätzliches Merkmal von Tatiana und betont die romantische Natur der Heldin. Gleichzeitig enthält die Inschrift einen Hinweis auf die nachfolgenden schrecklichen Ereignisse, die im Roman stattfinden werden - das Duell und der Tod von Lensky. Darüber hinaus hat das Epigraph auch eine satirische Konnotation. Vor der Ankunft der Gäste hatte Tatyana einen schrecklichen Traum mit verschiedenen Chimären, fantastischen Monstern, und während des Namenstages im Haus der Larins sind diese grotesken Charaktere wirklich im Bild der Dorfbewohner verkörpert:

Neue Gesichter im Wohnzimmer kennenlernen

Lai mosek, schmatzende Mädchen,

Lärm, Gelächter, Gedränge an der Schwelle,

Verbeugungen, schlurfende Gäste,

Krankenschwester weint und weint Kinder.

A. S. Puschkin betont, dass die geistlose Welt ein schrecklicher Traum für die Heldin ist, in der sie gezwungen ist, ihr ganzes Leben lang zu leben.

Die Inschrift zum sechsten Kapitel ist dem Buch „Über das Leben der Madonna Laura“ von F. Petrarca entnommen: „Wo die Tage bewölkt und kurz sind, wird ein Stamm geboren, dem das Sterben NICHT wehtut.“ Es erhält einen tiefen philosophischen Klang und zwingt die Leser, über das Problem des Todes nachzudenken. A. S. Puschkin entwickelt in diesem Kapitel das Thema Leben und Tod, zeigt den Tod von Lenski nicht auf romantische, sondern auf reale, tragische Weise (aus der Sicht von Onegin und des Autors).

Moskau, Russlands geliebte Tochter,

Wo finden Sie Ihresgleichen?

I.Dmitrieva

Egal, wie sehr Sie Ihre Heimat Moskau lieben

E. Baratynsky

Fahren Sie auf Moskau! Was bedeutet es, das Licht zu sehen!

Wo ist besser? Wo wir nicht sind.

A. Griboyedov.

Die dreifache Inschrift betont weiter die Mehrdeutigkeit und Komplexität des Lebens in der Darstellung von A. S. Puschkin und drückt auch seine eigene Sichtweise aus, die sich von allen früheren literarischen Traditionen unterscheidet.

Das achte Kapitel von "Eugen Onegin" pret?? Ein Epigraph läuft, vom Autor vom Anfang von J. Byrons Gedicht "Fare Thee Well" ("Viel Glück") entnommen:

Abschied! und wenn überhaupt

Immer noch, lebe wohl ... .

L. Brodsky glaubt, dass dieses Epigraph auf drei Arten verstanden werden kann. Der Dichter sagt "vergib" Onegin und Tatjana. Auch mit diesen Worten sendet Onegin seine letzten Abschiedsgrüße an Tatjana. Yu.M. Lotman schlägt vor, sich direkt auf den Text des Werkes „Eugene Onegin“ zu beziehen, um die Bedeutung der Inschrift zu verstehen und was der Dichter sagen wollte:

Wer auch immer Sie sind, mein Leser

Freund, Feind, ich möchte mich heute als Freund von dir trennen.

Es tut mir leid...

Vergib mir auch, mein Gefährte Strange

Und du, mein wahres Ideal,

Und du, lebendig und dauerhaft.

Wir sehen also, dass sich A. S. Puschkin auf diese Weise von seinen Lesern, Helden und dem Roman „Eugen Onegin“ als Ganzes verabschiedet.

So drücken die Epigraphen zu den Kapiteln des Romans im Vers „Eugen Onegin“ die ironische Haltung des Dichters zu romantischen Bildern und Situationen aus, und der Inhalt jedes Kapitels überzeugt die Leser, dass A. S. Puschkin versucht hat, die Essenz der Realitäten des Lebens zu erforschen, und nicht ihre romantische Färbung. Die Bewegung des Puschkin-Romans in Versen durch die russische und die Weltkultur fand in einer Vielzahl von Interpretationen statt.

LITERATUR

Bocharov S.G. Puschkins Poetik: Essays /S. G. Bocharov. - M.: Nauka, 1974. - 207 S.

Brodsky N. L. Kommentare zum Roman von A. S. Puschkin "Eugen Onegin" / N. L. Brodsky. - M.: Mir, 1932. - 352 S.

Vinogradov V.V. Puschkins Stil /V. W. Winogradow. - M.: Goslitizdat, 1941. - 618 S.

Krzhizhanovsky S. D. Die Kunst der Inschrift: Puschkin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. Studien. - 1989. - Nr. 3. - S. 102-112.

Lotman Yu M. Puschkin. Biographie des Schriftstellers. Artikel und Notizen. „Eugen Onegin“. Kommentar / Yu. M. Lotmann. - St. Petersburg. : "Kunst - St. Petersburg", 2003. - 848 p.

Makogonenko G.P. Puschkins Roman „Eugen Onegin“ /G. P. Makogonenko. - M.: Künstler. lit., 1963. - 146 S.

Nabokov V.V. Kommentar zu „Eugen Onegin“ von Alexander Puschkin /V. W. Nabokov. - M.: NPK "Intelvak", 1999. - 1007 p.

Puschkin A. S. Ausgewählte Werke: in 2 Bänden / A. S. Puschkin. - M.: Künstler. lit., 1970. Vol. 2: Romane. Erzählungen. - 479 S.

Smirnov-Sokolsky I. Das erste Kapitel von „Eugen Onegin“ /I. Smirnov-Sokolsky // Geschichten über Puschkins Lebensausgaben / I. Smirnov-Sokolsky. - M.: All-Union Book Chamber, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya Literaturtheorie: Lehrbuch. Beihilfe [Für Universitäten] / E .. Ya. Fesenko. - [Hrsg. 3. hinzufügen. und richtig]. - M.: Akademisches Projekt, Mir Foundation, 2008. - 780 p.

Die Epigraphik des Romans: „Von Eitelkeit durchdrungen, besaß er außerdem einen besonderen Stolz, der ihn veranlasst, seine guten und schlechten Taten aus einem Gefühl der Überlegenheit gleichgültig zuzugeben: vielleicht eingebildet. Aus einem Privatbrief."
Dies ist Puschkins Charakterisierung von Onegin, aber nicht die Figur des Romans, sondern Onegin - der Autor seiner Memoiren. Schon vor Beginn der eigentlichen Erzählung wird der Titel des Romans mit Epigraph und Widmung verknüpft, wodurch der Held nicht nur dreidimensional charakterisiert, sondern auch als „Autor“ preisgegeben wird. „Im Gegensatz“ zum „Verleger“, der dem Leser offenbart, was er, der Erzähler, zu verbergen sucht, bricht er die semantische Verbindung zwischen Titel und Epigraph, indem er rechts vom Autor die Worte „Roman in Versen“ einführt der Memoiren, obwohl er es selbst im Text „Gedicht“ nennt. Die Kombination „Roman in Versen“ bekommt eine besondere Bedeutung: „ein Roman, der in Versen verborgen ist“, mit einem Hinweis darauf, dass der Leser den Roman selbst noch aus dieser äußeren Form, aus Onegins Memoiren, extrahieren muss.
Dem ersten Kapitel ist eine Widmung vorangestellt: "Nicht daran denkend, die stolze Welt zu amüsieren, sondern die Aufmerksamkeit der Freundschaft liebend, möchte ich Ihnen ein Versprechen geben, das Ihrer würdig ist." Unmittelbar auffällig ist die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „Das Versprechen ist würdiger als Sie“ (der einzige Fall in Puschkins kreativer Biografie, in dem er den vergleichenden Grad dieses Adjektivs verwendete). Es stellt sich die Frage: An wen ist diese Widmung gerichtet? Der Adressat kennt den Schreiber eindeutig und steht in einer „voreingenommenen“ Beziehung zu ihm. Vergleichen Sie in der vorletzten Strophe des Romans: „Vergib dir, mein seltsamer Begleiter, und dir, meinem ewigen Ideal ...“ „Ewiges Ideal“ - Tatjana, über die S.M. Bondi. Ihr widmet Onegin seine Schöpfung und nicht Pletnew Puschkin – in diesem Fall würde die Widmung vor der Inschrift stehen. Die Widmung enthält bereits eine umfangreiche Selbstcharakterisierung des Helden, die sich sowohl auf den Zeitraum der beschriebenen Ereignisse als auch auf Onegin, den „Memoiriker“, bezieht.
Das Gewicht von Puschkins Epigraph wurde von Puschkinisten oft bemerkt: Aus einer erklärenden Inschrift wird der Epigraph zu einem hervorgehobenen Zitat, das in einer komplexen, dynamischen Beziehung zum Text steht.
Das Epigraph kann einen Teil des Textes hervorheben und seine einzelnen Elemente hervorheben. Die witzige Epigraphik zum zweiten Kapitel von „Eugen Onegin“ hebt den ländlichen Teil des Romans hervor: Russland ist überwiegend ein Dorf, der wichtigste Teil des Lebens spielt sich dort ab.
Auf Puschkins Helden projiziert, erhält die Inschrift des vierten Kapitels eine ironische Bedeutung: Die Moral, die die Welt regiert, wird mit dem Moralisieren verwechselt, das der Held der „funkelnden Augen“ der jungen Heldin im Garten vorliest. Onegin behandelt Tatyana moralisch und edel: Er lehrt sie, "sich selbst zu regieren". Gefühle müssen rational kontrolliert werden. Wir wissen jedoch, dass Onegin selbst dies gelernt hat, indem er sich intensiv mit der „Wissenschaft der zärtlichen Leidenschaft“ beschäftigte. Offensichtlich stammt die Moral nicht aus der Rationalität, sondern aus den natürlichen körperlichen Einschränkungen eines Menschen: „frühe Gefühle in ihm haben sich abgekühlt“ - Onegin wurde aufgrund des vorzeitigen Alters unfreiwillig moralisch, verlor die Fähigkeit, Vergnügen zu erhalten, und stattdessen Unterricht Liebe erteilt moralische Lektionen. Dies ist eine weitere mögliche Bedeutung des Epigraphs.

Die tiefe Bedeutung der Inschrift des Romans „Eugen Onegin“ von A. S. Puschkin

Die Epigraphik des Romans: „Von Eitelkeit durchdrungen, besaß er außerdem einen besonderen Stolz, der ihn veranlasst, seine guten und schlechten Taten aus einem Gefühl der Überlegenheit gleichgültig zuzugeben: vielleicht eingebildet. Aus einem Privatbrief."

Dies ist Puschkins Charakterisierung von Onegin, aber nicht die Figur des Romans, sondern Onegin - der Autor seiner Memoiren. Schon vor Beginn der eigentlichen Erzählung wird der Titel des Romans mit Epigraph und Widmung verknüpft, wodurch der Held nicht nur dreidimensional charakterisiert, sondern auch als „Autor“ preisgegeben wird. „Im Gegensatz“ zum „Verleger“, der dem Leser offenbart, was er, der Erzähler, zu verbergen sucht, bricht er die semantische Verbindung zwischen Titel und Epigraph, indem er rechts vom Autor die Worte „Roman in Versen“ einführt der Memoiren, obwohl er es selbst im Text „Gedicht“ nennt. Die Kombination „Roman in Versen“ bekommt eine besondere Bedeutung: „ein Roman, der in Versen verborgen ist“, mit einem Hinweis darauf, dass der Leser den Roman selbst noch aus dieser äußeren Form, aus Onegins Memoiren, extrahieren muss.

Dem ersten Kapitel ist eine Widmung vorangestellt: "Nicht daran denkend, die stolze Welt zu amüsieren, sondern die Aufmerksamkeit der Freundschaft liebend, möchte ich Ihnen ein Versprechen geben, das Ihrer würdig ist." Unmittelbar auffällig ist die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „Das Versprechen ist würdiger als Sie“ (der einzige Fall in Puschkins kreativer Biografie, in dem er den vergleichenden Grad dieses Adjektivs verwendete). Es stellt sich die Frage: An wen ist diese Widmung gerichtet? Der Adressat kennt den Schreiber eindeutig und steht in einer „voreingenommenen“ Beziehung zu ihm. Vergleichen Sie in der vorletzten Strophe des Romans: „Vergib dir, mein seltsamer Begleiter, und dir, meinem ewigen Ideal ...“ „Ewiges Ideal“ - Tatjana, über die S.M. Bondi. Ihr widmet Onegin seine Schöpfung und nicht Pletnew Puschkin – in diesem Fall würde die Widmung vor der Inschrift stehen. Die Widmung enthält bereits eine umfangreiche Selbstcharakterisierung des Helden, die sich sowohl auf den Zeitraum der beschriebenen Ereignisse als auch auf Onegin, den „Memoiriker“, bezieht.

Das Gewicht von Puschkins Epigraph wurde von Puschkinisten oft bemerkt: Aus einer erklärenden Inschrift wird der Epigraph zu einem hervorgehobenen Zitat, das in einer komplexen, dynamischen Beziehung zum Text steht.

Das Epigraph kann einen Teil des Textes hervorheben und seine einzelnen Elemente hervorheben. Die witzige Epigraphik zum zweiten Kapitel von „Eugen Onegin“ hebt den ländlichen Teil des Romans hervor: Russland ist überwiegend ein Dorf, der wichtigste Teil des Lebens spielt sich dort ab.

Auf Puschkins Helden projiziert, erhält die Inschrift des vierten Kapitels eine ironische Bedeutung: Die Moral, die die Welt regiert, wird mit dem Moralisieren verwechselt, das der Held der „funkelnden Augen“ der jungen Heldin im Garten vorliest. Onegin behandelt Tatyana moralisch und edel: Er lehrt sie, "sich selbst zu regieren". Gefühle müssen rational kontrolliert werden. Wir wissen jedoch, dass Onegin selbst dies gelernt hat, indem er sich intensiv mit der „Wissenschaft der zärtlichen Leidenschaft“ beschäftigte. Offensichtlich stammt die Moral nicht aus der Rationalität, sondern aus den natürlichen körperlichen Einschränkungen eines Menschen: „frühe Gefühle in ihm haben sich abgekühlt“ - Onegin wurde aufgrund des vorzeitigen Alters unfreiwillig moralisch, verlor die Fähigkeit, Vergnügen zu empfangen, und erhielt stattdessen Unterricht Liebe erteilt moralische Lektionen. Dies ist eine weitere mögliche Bedeutung des Epigraphs.