Dramaturg Ionesco. Eugene Ionesco to nosorożec. Powieści, opowiadania i opowiadania

Ionesco urodził się 26 listopada 1909 roku w Slatinie (Rumunia). Jego rodzice zabrali go do Paryża jako dziecko, a francuski stał się jego pierwszym językiem. Rodzina wróciła do Rumunii, gdy syn był już nastolatkiem. Wstąpił na Uniwersytet w Bukareszcie, przygotowując się do zostania nauczycielem języka francuskiego. Na początku swojej działalności literackiej Ionesco pisał wiersze po francusku i rumuńsku, a także skomponował śmiałą broszurę „Nie!” Broszura została podtrzymana w nihilistycznym duchu dadaistów i demonstrując jedność przeciwieństw, najpierw potępiła, a następnie wychwalała trzech rumuńskich pisarzy.

W „tragedii języka” „Łysy śpiewak” (La cantatrice chauve, 1950), pierwszej sztuce Ionesco, oszalałym świecie, przedstawiony jest „upadek rzeczywistości”. Po tej sztuce pojawiły się Lekcja (La lecon, 1951), Krzesła (Les chaises, 1952), Nowy lokator (Le nouveau locataire, 1953), Przyszłość w jajkach (L'Avenir est dans les oeufs, 1957), ” Bezinteresowny zabójca” (Tueur sans gages, 1959), „Rhinoceros” (Nosorożec, 1959), „Air Pedestrian” (Le pieton de l'air, 1962), „Król umiera” (Le roi se meurt, 1962 ), „Pragnienie i głód” (La soif et la faim, 1964), „Macbett” (Macbett, 1973), „Człowiek z walizkami” (1975) i „Podróż wśród umarłych” (Le voyage chez les morts, 1980). Ionesco napisał także powieść „Samotny” (La Solitaire, 1974) oraz kilka serii książek dla dzieci.

kreacja

Kredo

Sytuacje, postacie i dialogi w jego sztukach podążają raczej za obrazami i skojarzeniami snu niż codziennej rzeczywistości. Język, za pomocą zabawnych paradoksów, frazesów, powiedzeń i innych gier słownych, uwalnia się od zwykłych znaczeń i skojarzeń. Sztuki Ionesco wywodzą się z teatru ulicznego, komedii dell "arte, cyrkowych błazenków, filmów Ch. Chaplina, B. Keatona, braci Marx, antycznej komedii i średniowiecznej farsy - można doszukać się źródeł jego dramaturgii w wielu gatunkach i nie tylko scenicznych - leżą np. w limerykach i "shandingu", w "Przysłowiach" Bruegla i paradoksalnych obrazach Hogartha. Typowa technika to stos przedmiotów, które grożą pożeraniem aktorów, rzeczy nabierają życia, a ludzie zamieniają się w przedmioty nieożywione.Cyrk Ionesco to określenie dość często stosowane do jego wczesnych dramatów.Tymczasem dostrzegł jedynie pośredni związek swojej sztuki z surrealizmem, chętniej z Dadą.

Eugene Ionesco twierdzi, że swoją pracą wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwami społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują przekształcenie się w członków rodziny koniowatych (Rhino, 1965), społeczeństwa, w którym krążą anonimowi zabójcy (Bezinteresowny zabójca, 1960), kiedy wszyscy są stale otoczeni niebezpieczeństwami świat realny i transcendentny ("Air Pedestrian", 1963). "Eschatologia" dramaturga - funkcja w światopoglądzie „przestraszonych zielonoświątkowców”, reprezentantów intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, w końcu podnoszącej się z trudów i wstrząsów wojny światowej. Zaalarmowane poczucie zamętu, rozłamu, otaczająca go dobrze odżywiona obojętność i przestrzeganie dogmatów racjonalnej humanistycznej celowości zrodziło potrzebę wydobycia laika z tego stanu uległej obojętności, zmuszanego do przewidywania nowych kłopotów. Taka perspektywa, mówi Schwob-Felich, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy sens życia zostaje zachwiany”. Wyraz niepokoju, który pojawił się w sztukach E. Ionesco, był odbierany jako nic innego jak kaprys, gra urojonej fantazji i ekstrawagancka, skandaliczna zagadka oryginału, który popadł w odruchową panikę. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak dwie pierwsze komedie – „Łysa piosenkarka” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) – zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku od wielu lat ukazują się co wieczór w jednym z najmniejsze sale w Paryżu - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie i to nie tylko mimo swojej niezwykłości, ale także przez przekonującą integralność scenicznej metafory.

E. Ionesco głosi: „Realizm, socjalistyczny czy nie, pozostaje poza rzeczywistością. Zwęża, odbarwia, zniekształca... Przedstawia osobę w zredukowanej i wyobcowanej perspektywie. Prawda jest w naszych snach, w wyobraźni… Prawdziwy byt jest tylko w micie…”.

Proponuje sięgnąć do początków sztuki teatralnej. Najbardziej akceptowalne są dla niego występy starych Teatr lalek, który tworzy nieprawdopodobne, z grubsza karykaturalne obrazy, by podkreślić chamstwo, groteskowość samej rzeczywistości. Właśnie w przesadnym posługiwaniu się środkami prymitywnej groteski dramaturg widzi jedyną możliwą drogę rozwoju najnowszego teatru jako odrębnego od literatury gatunku. w doprowadzeniu technik warunkowej teatralnej przesady do skrajnych, „okrutnych”, „nieznośnych” form, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Dąży do stworzenia teatru „zaciekłego, niepohamowanego” – „teatru krzyku”, jak go charakteryzują niektórzy krytycy. Należy przy tym zauważyć, że E. Ionesco od razu dał się poznać jako pisarz i koneser sceny wybitnego talentu. Jest obdarzony niewątpliwym talentem do czynienia teatralnych sytuacji „widocznymi”, „namacalnymi”, z niezwykłą siłą wyobraźni, czasem ponurą, czasem potrafiącą z humorem wywołać homerycki śmiech.

Przedstawiciel teatru paradoksu Eugene Ionesco, podobnie jak Beckett, nie niszczy języka – ich eksperyment sprowadza się do kalamburów, nie zagrażają samej strukturze języka. Zabawa słowami („równowaga werbalna”) to nie jedyny cel. Mowa w ich sztukach jest zrozumiała, „organicznie modulowana”, ale myślenie bohaterów wydaje się niespójne (dyskretne). Logika codziennego rozsądku jest parodiowana za pomocą środków kompozycyjnych. W tych sztukach jest wiele aluzji, skojarzeń, które dają swobodę interpretacji. Spektakl nadaje wielowymiarową percepcję sytuacji, pozwala na jej subiektywną interpretację. Niektórzy krytycy dochodzą w przybliżeniu do takich wniosków, ale są też prawie biegunowe, które są argumentowane dość przekonującymi argumentami, w każdym razie to, co zostało powiedziane powyżej, wyraźnie przeczy temu, co zaobserwowano w pierwszej sztuce. To nie przypadek, że Ionesco nadaje mu podtytuł „tragedia języka”, sugerując oczywiście próbę zniszczenia tu wszystkich jego norm: zawiłe frazy o psach, pchłach, jajkach, wosku i okularach w ostatniej scenie zostają przerwane przez mamrotanie pojedynczych słów, liter i bezsensownych kombinacji dźwiękowych. „A, e, i, o, y, a, e, i, o, a, e, i, y”, krzyczy jeden z bohaterów; „B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t ...” - powtarza za nim bohaterka. Tę destrukcyjną funkcję spektaklu w odniesieniu do języka dostrzega także J.-P. Sartre (patrz poniżej). Ale sam Ionesco daleki jest od rozwiązywania tak wąskich, szczególnych problemów - jest to raczej jeden z trików, „początkowy” wyjątek od reguły, jakby pokazujący „krawędź”, granicę eksperymentu, potwierdzając zasadę mającą przyczynić się do do „demontażu” konserwatywnego teatru. Dramaturg dąży do stworzenia, jak sam mówi, „teatru abstrakcyjnego, czystego dramatu. Antytematyczny, antyideologiczny, antysocjalistyczny realista, antymieszczański… Znajdź nowy wolny teatr. Czyli teatr uwolniony od z góry narzuconych myśli, jedyny zdolny do bycia szczerym, stania się narzędziem badań, odkrywania ukrytego sensu zjawisk.

Wczesne sztuki

Bohaterami Łysego śpiewaka (1948, wystawienie po raz pierwszy przez Teatr Noktambuhl - 1950) są wzorowymi konformistami. Ich świadomość, uwarunkowana stemplami, imituje spontaniczność sądów, czasem naukową, ale wewnętrznie jest zdezorientowana, pozbawiona komunikacji. Dogmatyzm, standardowy zestaw frazeologiczny ich dialogów, nie ma sensu. Ich argumentacja tylko formalnie podlega logice, zestaw słów sprawia, że ich mowa wygląda jak nudne, monotonne wkuwanie uczących się języka obcego. Ionesco został skłoniony do napisania sztuki, według niego, poprzez naukę angielskiego. „Sumiennie przepisałem frazy zaczerpnięte z mojego podręcznika. Uważnie je ponownie czytając, nie uczyłem się angielskiego, ale niesamowitych prawd: na przykład, że w tygodniu jest siedem dni. To było to, co wiedziałem wcześniej. Lub: „podłoga jest na dole, sufit jest na górze”, o czym też wiedziałem, ale chyba nigdy poważnie o tym nie myślałem, a może zapomniałem, ale wydawało mi się to tak samo niepodważalne jak reszta i tak samo prawdziwe ... ” . Ci ludzie są materiałem do manipulacji, są gotowi na rezonans agresywnego tłumu, stada. Smiths and the Martins to nosorożce w dalszych dramatycznych eksperymentach Ionesco.

Jednak sam E. Ionesco buntuje się przeciwko „wyuczonym krytykom”, którzy uważają „Łysego śpiewaka” za zwykłą „satyrę antyburżuazyjną”. Jego pomysł jest bardziej „uniwersalny”. W jego oczach „drobnomieszczaninami” są wszyscy ci, którzy „rozpływają się w środowisku społecznym”, „poddają się mechanizmowi codzienności”, „żyją gotowymi pomysłami”. Bohaterami spektaklu są konformistyczne człowieczeństwo, bez względu na to, do jakiej klasy i społeczeństwa należą.

Logika paradoksu E. Ionesco zostaje przekształcona w logikę absurdu. Początkowo postrzegana jako gra rozrywkowa, mogłaby przypominać nieszkodliwą grę M. Cervantesa „Dwóch rozmówców”, gdyby akcja bezkompromisowo, przy całym swoim rozwoju, nie wciągała widza w zdeformowaną przestrzeń Ultima Thule, zepsutego systemu kategorii i strumień sprzecznych osądów, życie całkowicie pozbawione duchowego wektora. Dla tego, do którego adresowana jest rozwijająca się fantasmagoria, pozostaje tylko, strzeżone ironią, zachować w rezerwie znaki „nawykowej samoświadomości”.

W Ofiarach obowiązku (1952) bohaterowie pokornie wykonujący rozkazy władzy, czyli systemu ścigania, są lojalnymi, szanowanymi obywatelami. Z woli autora ulegają metamorfozom, zmieniają się ich maski; jeden z bohaterów jest skazany na niekończące się poszukiwania przez swojego krewnego, policjanta i żonę, które czynią go „ofiarą obowiązku” - poszukiwanie poprawnej pisowni imienia wyimaginowanej osoby poszukiwanej ... Wypełnianie jakiegokolwiek obowiązku wobec każdego swego rodzaju „prawo” życia społecznego upokarza człowieka, umartwia jego mózg, prymitywizuje uczucia, zamienia istotę myślącą w automat, w robota, w półzwierzę.

Osiągając maksymalny efekt oddziaływania, Eugene Ionesco „atakuje” zwykłą logikę myślenia, wprowadza widza w stan ekstazy brakiem oczekiwanego rozwoju. Tutaj, jak gdyby kierując się nakazami teatru ulicznego, wymaga improwizacji nie tylko od aktorów, ale także dezorientuje widza w poszukiwaniu rozwoju tego, co dzieje się na scenie i poza nią. Problemy, które kiedyś były postrzegane jako kolejny niefiguratywny eksperyment, zaczynają nabierać cech relewancji.

Pojęcie „ofiar długów” nie jest przypadkowe. Ta sztuka jest manifestem pisarza. Obejmuje zarówno wczesną, jak i późną twórczość E. Ionesco, a potwierdza ją cały przebieg myśli teoretycznej dramaturga w latach 50. i 60. XX wieku.

Odtwarzalne postacie, obdarzone wszystkimi „realistycznymi” cechami, są celowo karykaturowane przez brak jakiejkolwiek wiarygodności empirycznej. Aktorzy nieustannie przekształcają swoje postacie, nieprzewidywalnie zmieniając sposób i dynamikę spektaklu, błyskawicznie przenosząc się z jednego stanu w drugi. Semiramis w sztuce „Krzesła” (1951) występuje albo jako żona staruszka, albo jako jego matka. „Jestem twoją żoną, więc twoja mama jest teraz”, mówi do męża, a starzec („mężczyzna, żołnierz, marszałek tego domu”) wspina się jej na kolana, jęcząc: „Jestem sierotą, sierota ...". „Moje dziecko, moja sierota, sierota, sierota”, odpowiada Semiramida, pieszcząc go. W programie teatralnym „Krzeseł” autor sformułował ideę spektaklu w następujący sposób: „Świat wydaje mi się czasem pozbawiony sensu, rzeczywistość – nierealna. To było to uczucie nierealności… Chciałem przekazać z pomocą moich bohaterów, którzy wędrują w chaosie, nie mając w duszy nic poza strachem, wyrzutami sumienia… i świadomością absolutnej pustki ich życia…” .

Takie „przemiany” są charakterystyczne dla dramaturgii E. Ionesco. Teraz Madeleine, bohaterka Ofiary obowiązku, jest postrzegana jako starsza kobieta idąca ulicą z dzieckiem, następnie uczestniczy w poszukiwaniach Mallo w labiryntach świadomości swojego męża Schuberta, przedstawiając go jako przewodnika i jednocześnie studiując go jako widz z zewnątrz, wypchany recenzjami paryskich krytyków teatralnych, biczujących Ionesco.

Policjant, który przyszedł do Schubera, każe mu szukać Malo, ponieważ Schuber dał jasno do zrozumienia, że zna tego bardzo (lub innego) Malo. Ten sam policjant kojarzy się z ojcem Schubera, który uosabia sumienie. Bohater „wznosi się” we wspomnieniach, wspinając się na piramidę krzeseł na stole, upada; w pantomimie schodzi w głąb swojej pamięci, a żeby „zamknąć” w niej dziury, żuje niezliczone kromki chleba…

Istnieją różne interpretacje tego dziwacznego klauna. Serge Dubrowski, a po nim Esslin, postrzegają sztukę jako mieszaną formułę freudyzmu i egzystencjalizmu, a opowieść Schuberta jako wyabstrahowaną „uniwersalną” tezę: człowiek jest niczym; wiecznie w poszukiwaniu siebie, przechodząc niekończące się przemiany, nigdy nie osiąga prawdziwej prawdziwej egzystencji. Inni postrzegają Ofiary obowiązku jako okrutną parodię realistycznego i psychologicznego teatru. Jeszcze inni zalecają, aby w ogóle nie brać poważnie myśli Ionesco, ponieważ może on parodiować tutaj zarówno Freuda, Sartre'a, jak i siebie.

W jednym z listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Minęło siedem lat od wystawienia mojej pierwszej sztuki w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga gra miała nieco większą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, które były bardzo niezadowolone ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołał, był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, docierał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozchodzić gigantycznymi krokami. Oburzenie przeszło przez kanał La Manche... Przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, na statkach do Anglii... Myślę, że jeśli porażka w ten sposób się rozprzestrzeni, to przerodzi się w triumf.

Często bohaterowie Eugeniusza Ionesco są ofiarami uogólnionych, złudnych idei, jeńcami pokornej, praworządnej służby służbie, biurokratycznej maszynie, wykonawcom konformalnych funkcji. Ich świadomość okaleczona jest przez wykształcenie, standardowe idee pedagogiczne, komercję i świętoszkowatą moralność. Izolują się od rzeczywistości iluzorycznym dobrobytem standardu konsumenckiego.

, Francja

Biografia

Teatr La Huchette

Eugene Ionesco twierdzi, że swoją pracą wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwami społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują, że staną się członkami rodziny koniowatych (Rhinoceros, 1965), społeczeństwa, w którym krążą anonimowi zabójcy (Bezinteresowny zabójca, 1960), kiedy wszyscy są stale otoczeni niebezpieczeństwami świat realny i transcendentny ("Air Pedestrian", 1963). „eschatologia” dramatopisarza jest cechą charakterystyczną w światopoglądzie „przestraszonych zielonoświątkowców”, przedstawicieli intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, które wreszcie podniosło się z trudów i wstrząsów wojny światowej. Zaalarmowane poczucie zamętu, rozłamu, otaczająca go dobrze odżywiona obojętność i przestrzeganie dogmatów racjonalnej humanistycznej celowości zrodziło potrzebę wydobycia laika z tego stanu uległej obojętności, zmuszanego do przewidywania nowych kłopotów. Taka perspektywa, mówi Schwob-Felich, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy sens życia zostaje zachwiany”. Wyraz niepokoju, który pojawił się w sztukach E. Ionesco, był odbierany jako nic innego jak kaprys, gra urojonej fantazji i ekstrawagancka, skandaliczna zagadka oryginału, który popadł w odruchową panikę. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak dwie pierwsze komedie – „Łysa piosenkarka” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) – zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku od wielu lat ukazują się co wieczór w jednym z najmniejsze sale w Paryżu - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie i to nie tylko mimo swojej niezwykłości, ale także przez przekonującą integralność scenicznej metafory.

Proponuje sięgnąć do początków sztuki teatralnej. Najbardziej do przyjęcia są dla niego przedstawienia starego teatru lalek, który tworzy nieprawdopodobne, z grubsza karykaturalne obrazy, by podkreślić grubiaństwo, groteskowość samej rzeczywistości. Dramaturg widzi jedyną możliwą drogę rozwoju najnowszego teatru jako specyficznego gatunku, odmiennego od literatury, właśnie w przerośniętym użyciu środków prymitywnej groteski, w doprowadzeniu do skrajnej, „okrutnej” metody warunkowej teatralnej przesady. , „nieznośne” formy, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Dąży do stworzenia teatru „zaciekłego, niepohamowanego” – „teatru krzyku”, jak go charakteryzują niektórzy krytycy. Należy przy tym zauważyć, że E. Ionesco od razu dał się poznać jako pisarz i koneser sceny wybitnego talentu. Jest obdarzony niewątpliwym talentem do czynienia teatralnych sytuacji „widocznymi”, „namacalnymi”, z niezwykłą siłą wyobraźni, czasem ponurą, czasem potrafiącą z humorem wywołać homerycki śmiech.

Łysa piosenkarka, Nokambuł, 1950

Wczesne sztuki

Logika paradoksu E. Ionesco zostaje przekształcona w logikę absurdu. Początkowo postrzegana jako gra rozrywkowa, mogłaby przypominać nieszkodliwą grę M. Cervantesa „Dwóch rozmówców”, gdyby akcja bezkompromisowo, przy całym swoim rozwoju, nie wciągała widza w zdeformowaną przestrzeń Ultima Thule, zepsutego systemu kategorii i strumień sprzecznych osądów, życie całkowicie pozbawione duchowego wektora. Tym, do których adresowana jest rozwijająca się fantasmagoria, pozostaje jedynie, strzeżone ironią, zachowanie w rezerwie znaków „nawykowej samoświadomości”.

Francuski krytyk Michel Corvin pisze:

Ionesco bije i niszczy, żeby zmierzyć to, co brzmi pusto, żeby język stał się tematem teatru, niemal postacią, żeby wywoływał śmiech, żeby działał jak mechanizm, czyli tchnął szaleństwo w najbardziej banalne relacje, żeby zniszczyć fundamenty społeczeństwa burżuazyjnego.

Jean-Paul Sartre charakteryzuje twórczość Eugene'a Ionesco w następujący sposób:

Urodzony poza Francją Ionesco postrzega nasz język jakby z daleka. Odsłania w nim miejsca wspólne, rutynę. Jeśli zaczniemy od Łysego Singera, wtedy pojawia się bardzo ostre pojęcie absurdalności języka, tak bardzo, że nie chce się już rozmawiać. Jego bohaterowie nie mówią, ale groteskowo naśladują mechanizm żargonu, Ionesco „od środka” dewastuje język francuski, pozostawiając tylko wykrzykniki, wtrącenia, przekleństwa. Jego teatr to marzenie o języku.

W jednym z listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Minęło siedem lat od wystawienia mojej pierwszej sztuki w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga gra miała nieco większą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, które były bardzo niezadowolone ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołał, był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, docierał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozchodzić gigantycznymi krokami. Oburzenie przeszło przez kanał La Manche... Przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, przeniosło się na statkach do Anglii... Myślę, że jeśli porażka się w ten sposób rozprzestrzeni, to zamieni się w triumf”

Często bohaterowie Eugeniusza Ionesco są ofiarami uogólnionych, złudnych idei, jeńcami skromnej, praworządnej służby służbie, biurokratycznej maszyny, wykonawcom konformalnych funkcji. Ich świadomość okaleczona jest przez wykształcenie, standardowe idee pedagogiczne, komercję i świętoszkowatą moralność. Odizolowują się od rzeczywistości iluzorycznym dobrobytem konsumenckiego standardu.

Czy literatura i teatr mogą naprawdę uchwycić niesamowitą złożoność prawdziwego życia... Żyjemy w dzikim koszmarze: literatura nigdy nie była tak potężna, przejmująca, intensywna jak życie; a tym bardziej dzisiaj. Aby przekazać okrucieństwo życia, literatura musi być tysiąc razy bardziej okrutna, straszniejsza.
Nieraz w życiu uderzyła mnie nagła zmiana… Dość często ludzie zaczynają wyznawać nową wiarę… Filozofowie i dziennikarze… zaczynają mówić o „prawdziwie historycznym momencie”. Jednocześnie jesteś obecny przy stopniowej przemianie myślenia. Kiedy ludzie nie podzielają już twojej opinii, kiedy nie można już się z nimi zgodzić, wydaje się, że zwracasz się do potworów...

Lista prac

Odtwarza

Łysy piosenkarz (La Cantatrice chauve), 1950
Pozdrowienia, 1950
„Lekcja” (La Leçon), 1951
„Krzesła” (Les Chaises), 1952
Le Maitre, 1953
Ofiary du devoir, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédee ou Comment s'en debarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
„Nowy lokator” (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L'Impromptu de l'Alma, 1956
Przyszłość jest w jajkach (L'avenir est dans les Oeufs), 1957
„Bezinteresowny zabójca” (Tueur sans gages), 1959
„Studium dla czterech” (Scène à quatre), 1959
Ucz się maszerującego, 1960
„Nosorożec” (Nosorożec), 1960
Delirium Together (Délire à deux), 1962
Umiera króla (Le roi se meurt), 1962
Pieszy lotniczy (Le Piéton de l'air), 1963
Pragnienie i głód (La Soif et la Faim), 1965
„Przerwa” (La Lacune), 1966
Wielkie masakra, 1970
„Macbett” (Macbett), 1972
„Podróż wśród umarłych” (Le voyage chez les morts), 1980
Walizki L'homme aux, 1975
Podróż chez les morts, 1980

Esej, Dziennik

Nu, 1934
Hugoliada, 1935
La Tragedie du langage, 1958
Doświadczenie teatralne, 1958
Discours sur l'avant-garde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Dziennik en miettes, 1967
Decouvertes, 1969
Odtrutki, 1977

tekst piosenki

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Powieści, opowiadania i opowiadania

Waza La, 1956
Nosorożec, 1957
Le Pieton de l'air, 1961
„Zdjęcie pułkownika” (La Photo du colonel), 1962
Pasjans, 1973

Artykuły

Czy teatr absurdu ma przyszłość? // Teatr absurdu. sob. artykuły i publikacje. SPb., 2005. S. 191-195.

Uwagi

Niemiecka Biblioteka Narodowa, Berlińska Biblioteka Państwowa, Bawarska Biblioteka Państwowa itp. Rekord #118555707 // Ogólna kontrola regulacyjna (GND) - 2012-2016.
Identyfikator BNF: Otwarta Platforma Danych - 2011.
Internetowa baza danych Broadway - 2000.

Eugene Ionesco (ur. 26 listopada 1909, Slatina, Rumunia – zm. 28 marca 1994 w Paryżu), francuski dramaturg, jeden z twórców estetycznego ruchu absurdu (teatr absurdu). Członek Akademii Francuskiej (1970).

Ionesco z pochodzenia to Rumuni. Urodzony 26 listopada 1909 w rumuńskim mieście Slatine. Jego rodzice zabrali go do Francji w młodym wieku, do 11 roku życia mieszkał we francuskiej wiosce La Chapelle-Anthenaise, a następnie w Paryżu. Później powiedział, że wrażenia z dzieciństwa z życia na wsi znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości - jak wspomnienia utraconego raju. W wieku 13 lat wrócił do Rumunii, do Bukaresztu, gdzie mieszkał do 26 roku życia. W 1938 wrócił do Paryża, gdzie mieszkał do końca życia.

Ludzie, którzy utracili zdolność kontemplacji, którzy nie są zaskoczeni, że istnieją, żyją, są duchowymi kalekami.

Ionesco Eugeniusz

Kształtowanie się jego osobowości odbywało się pod znakiem dwóch kultur – francuskiej i rumuńskiej. Szczególnie interesujący był związek z językiem. Przejście na rumuński w adolescencja(pierwsze wiersze pisał po rumuńsku), zaczął zapominać francuski, czyli literacki, a nie potoczny; nauczyłem się na nim pisać. Później w Paryżu trzeba było uczyć się francuskiego na nowo na poziomie literatury fachowej. Później J.-P. Sartre zauważył, że to właśnie to doświadczenie pozwoliło Ionesco spojrzeć na język francuski jakby z dystansu, co dało mu możliwość najbardziej śmiałych eksperymentów leksykalnych.

Studiował na Uniwersytecie w Bukareszcie, studiował literaturę i język francuski. Ionesco przypomniał, że najważniejsze w jego bukareszteńskim okresie było poczucie konfliktu z otoczeniem, świadomość, że jest nie na miejscu. Na początku lat 30. idee nazistowskie kwitły także wśród inteligencji rumuńskiej – według Ionesco modne było wówczas przynależność do prawicy. Wewnętrzny protest przeciwko „modnej” ideologii ukształtował jego zasady światopoglądowe. Swój opór wobec faszyzmu uważał nie za problem polityczny czy społeczny, ale za problem egzystencjalny, problem relacji między indywidualnością człowieka a ideologią masową. Faszyzm jako ruch polityczny odegrał w tym tylko osobliwą rolę „wyzwalacza”, punkt wyjścia: Ionesco nienawidził wszelkich masowych nacisków ideologicznych, dyktatu kolektywizmu, chęci kontrolowania emocji i działań człowieka.

Ionesco przez całe życie niósł nienawiść do reżimów totalitarnych - spontaniczne młodzieńcze odczucia zostały odzwierciedlone i rozwinięte w świadome zasady. W 1959 problem ten stał się podstawą spektaklu Nosorożec, który bada proces zbiorowej mutacji, odradzania się pod wpływem narzuconej ideologii. To jedyna jego sztuka, która nadaje się do społeczno-politycznej interpretacji, kiedy inwazja nosorożców podczas spektaklu jest uważana przez tego czy innego reżysera za metaforę nadejścia faszyzmu. Ionesco zawsze był nieco zniechęcony i zirytowany tą okolicznością.

Reszta jego sztuk nie pozwalała na tak specyficzną interpretację. Bez względu na to, czy zostały zrozumiane przez reżyserów i publiczność, czy też nie – a spór w latach 50. wokół estetycznego nurtu absurdu rozwijał się poważnie i trwał przez kilkadziesiąt lat – trudno wątpić, że sztuki Ionesco w czystej formie są dedykowane życie ludzkiego ducha. Problemy te autor rozważał i analizował niezwykłymi, nowymi środkami - poprzez rozbicie logicznej struktury znaczenia i formy wszystkich elementów składowych spektaklu: fabuły, fabuły, języka, kompozycji, postaci. Sam Ionesco dodatkowo rozgrzał kontrowersję. Chętnie udzielał wywiadów, kłócił się z reżyserami, dużo i sprzecznie wypowiadał się o swojej koncepcji estetycznej i teatralnej. Ionesco sprzeciwiał się więc samemu terminowi „absurdyzm”, argumentując, że jego sztuki są realistyczne – tak samo jak absurdem jest cały świat realny i otaczająca go rzeczywistość. Tu można zgodzić się z autorem, jeśli weźmiemy pod uwagę, że nie mówimy o realiach codziennych, społecznych i politycznych, ale o filozoficznych problemach bytu.

W 1938 obronił na Sorbonie pracę doktorską z filozofii O motywach strachu i śmierci w poezji francuskiej po Baudelaire.

Pierwsza premiera Ionesco - sztuki Łysy śpiewak - odbyła się 11 maja 1950 roku w paryskim Teatrze Nocnych Sów (reż. N. Bataille). Znamienne – w ramach estetyki absurdu – jest to, że sama łysa śpiewaczka nie tylko nie pojawia się na scenie, ale nie została wymieniona w pierwotnej wersji spektaklu. Według teatralnej legendy nazwa spektaklu pochodzi od Ionesco na pierwszej próbie, z powodu zastrzeżenia aktora próbującego rolę strażaka (zamiast słów „za jasny śpiewak” powiedział „za łysy śpiewak”) . Ionesco nie tylko naprawił to zastrzeżenie w tekście, ale także zastąpił pierwotną wersję tytułu sztuki (Anglik nie mający nic do roboty). Następnie pojawiły się Lekcja (1951), Krzesła (1952), Ofiary służby (1953) i inne.

Plac w prowincjonalnym miasteczku. Sklepikarz syczy z oburzeniem na kobietę z kotem - Gospodyni poszła na zakupy do innego sklepu. Jean i Beranger pojawiają się niemal w tym samym czasie, jednak Jean wyrzuca swojemu przyjacielowi, że się spóźnia. Oboje siadają przy stoliku przed kawiarnią. Berenger nie wygląda dobrze: ledwo stoi na nogach, ziewa, garnitur jest wymięty, koszula brudna, buty nie wyczyszczone. Jean entuzjastycznie wylicza wszystkie te szczegóły - wyraźnie wstydzi się swojego słabego przyjaciela. Nagle słychać stukot biegnącej ogromnej bestii, a potem przeciągający się ryk. Kelnerka krzyczy z przerażenia - to nosorożec! Przestraszona Gospodyni wbiega, konwulsyjnie przyciskając kota do piersi. Elegancko ubrany Stary Mistrz chowa się w sklepie, bezceremonialnie popychając właściciela. Logik w kapeluszu wioślarskim jest przyciśnięty do ściany domu. Kiedy w oddali ucichnie stukot i ryk nosorożców, wszyscy stopniowo odzyskują zmysły. Logik oświadcza, że rozsądny człowiek nie powinien ulegać lękowi. Sprzedawca pociesza gospodynię insynuacyjnie, chwaląc po drodze jej towar. Jean jest oburzony: nie słyszano o dzikim zwierzęciu na ulicach miasta! Tylko Berenger jest ociężały i ociężały z kacem, ale na widok młodej blondynki Daisy podskakuje i przewraca kieliszek o spodnie Jeana. Tymczasem Logik próbuje wytłumaczyć Staremu Mistrzowi naturę sylogizmu: wszystkie koty są śmiertelne, Sokrates jest śmiertelny, więc Sokrates jest kotem. Wstrząśnięty starszy pan mówi, że jego kot nazywa się Sokrates. Jean próbuje wyjaśnić Berangerowi istotę właściwego stylu życia: musisz uzbroić się w cierpliwość, inteligencję i oczywiście całkowicie zrezygnować z alkoholu - dodatkowo musisz codziennie się golić, dokładnie wyczyścić buty, wejść świeża koszula i porządny garnitur. Wstrząśnięty Beranger mówi, że dziś odwiedzi muzeum miejskie, a wieczorem pójdzie do teatru na sztukę Ionesco, o której tak dużo się teraz mówi. Logik aprobuje pierwsze sukcesy Starego Mistrza na polu aktywności umysłowej. Jean aprobuje dobre intencje Berangera w dziedzinie wypoczynku kulturalnego. Ale wtedy cała czwórka zostaje zagłuszona przez straszliwy huk. Okrzyk „Och, nosorożec!” powtarzają wszyscy uczestnicy sceny i tylko Beranger wydaje okrzyk „Och, Daisy!”. Natychmiast słychać rozdzierające serce miauczenie i pojawia się Gospodyni z martwym kotem w ramionach. Ze wszystkich stron rozlega się okrzyk „Och, biedna cipka!”, A potem zaczyna się kłótnia o to, ile było nosorożców. Jean twierdzi, że pierwszy był Azjatą - z dwoma rogami, a drugi Afrykaninem - z jednym. Berenger, niespodziewanie dla siebie, sprzeciwia się przyjacielowi: kurz stał w kolumnie, nic nie było widać, a tym bardziej liczyć rogi. Na jęki Gospodyni potyczka kończy się kłótnią: Jean nazywa Berengera pijakiem i ogłasza całkowite zerwanie stosunków. Dyskusja toczy się dalej: sklepikarz twierdzi, że tylko nosorożec afrykański ma dwa rogi. Logik udowadnia, że ta sama istota nie może narodzić się w dwóch różnych miejscach. Sfrustrowany Beranger skarci się za nieumiarkowanie — nie było potrzeby wspinać się na szał i gniewać Jeana! Zamówiwszy z żalu podwójną porcję koniaku, tchórzliwie porzuca zamiar pójścia do muzeum.

Legalne biuro. Koledzy Beranger energicznie omawiają najnowsze wiadomości. Daisy upiera się, że widziała nosorożca na własne oczy, a Dudar pokazuje notatkę w wydziale wypadków. Botar deklaruje, że to wszystko są głupie historie i nie jest rzeczą poważną dziewczynę, by je powtarzać - będąc człowiekiem postępowych przekonań, nie ufa skorumpowanym dziennikarzom, którzy zamiast demaskować rasizm i ignorancję piszą o jakimś zmiażdżonym kocie. Pojawia się Beranger, który jak zwykle spóźnił się do pracy. Szef biura Papillon wzywa wszystkich do zajęcia się sprawami, ale Botar w żaden sposób nie może się uspokoić: oskarża Dudara o złośliwą propagandę w celu wywołania masowej psychozy. Nagle Papillon zauważa nieobecność jednej z pracownic - Beth. Wpada przerażona Madame Bef: melduje, że jej mąż jest chory, a z samego domu goni ją nosorożec. Pod ciężarem bestii zapadają się drewniane schody. Stłoczeni na górze wszyscy patrzą na nosorożca. Bothard deklaruje, że to brudna machinacja władz, a Madame Boeuf nagle krzyczy – rozpoznaje męża w gruboskórnym zwierzęciu. Odpowiada jej gorączkowo łagodnym rykiem. Madame Beth wskakuje mu na plecy, a nosorożec galopuje do domu. Daisy dzwoni do straży pożarnej, aby ewakuować biuro. Okazuje się, że strażacy są dziś bardzo poszukiwani: w mieście jest już siedemnaście nosorożców, a według plotek nawet trzydzieści dwa. Botar grozi ujawnieniem zdrajców odpowiedzialnych za tę prowokację. Przyjeżdża wóz strażacki: pracownicy schodzą po drabinie ratunkowej. Dudar zaprasza Berengera do wyciągnięcia szklanki, ale ten odmawia: chce odwiedzić Jeana i, jeśli to możliwe, pogodzić się z nim.

Mieszkanie Jeana: leży na łóżku, nie reagując na pukanie Berangera. Stary sąsiad wyjaśnia, że wczoraj Jean był bardzo nie w humorze. Wreszcie Jean wpuszcza Berengera, ale natychmiast wraca do łóżka. Béranger jąkając się przeprasza za wczoraj. Jean jest oczywiście chory: mówi ochrypłym głosem, ciężko oddycha i słucha Berangera z rosnącą irytacją. Wiadomość o przemianie Beth w nosorożca doprowadza go do szału - zaczyna biegać, od czasu do czasu chowając się w łazience. Z jego coraz bardziej niewyraźnych okrzyków można zrozumieć, że natura jest ponad moralnością – ludzie muszą powrócić do pierwotnej czystości. Beranger z przerażeniem zauważa, jak jego przyjaciel stopniowo zielenieje, a na czole rośnie mu guzek przypominający róg. Po raz kolejny wbiegając do łazienki, Jean zaczyna ryczeć – nie ma wątpliwości, to nosorożec! Z trudem zamykając rozwścieczoną bestię kluczem, Berenger wzywa pomocy sąsiada, ale zamiast starca widzi innego nosorożca. A za oknem całe stado niszczy ławki bulwarowe. Drzwi do łazienki skrzypią, a Berenger ucieka z desperackim okrzykiem „Nosorożca!”

Mieszkanie Berangera: leży na łóżku ze skrępowaną głową. Z ulicy dobiega stukot i ryk. Rozlega się pukanie do drzwi - to jest Dudar przyszedł odwiedzić kolegę. Współczujące pytania o zdrowie przerażają Berangera – ciągle wyobraża sobie, że na jego głowie rośnie guz, a głos staje się ochrypły. Dudar próbuje go uspokoić: w rzeczywistości nie ma nic strasznego w przemianie w nosorożca - w rzeczywistości wcale nie są źli i mają jakąś naturalną niewinność. Wiele przyzwoitych ludzi zupełnie bezinteresownie zgodziło się zostać nosorożcami - na przykład Papillon. To prawda, Botar potępił go za odstępstwo, ale było to podyktowane bardziej nienawiścią do przełożonych niż prawdziwymi przekonaniami. Berenger cieszy się, że wciąż pozostają nieelastyczni ludzie - gdyby tylko udało się znaleźć Logikę, która byłaby w stanie wyjaśnić naturę tego szaleństwa! Okazuje się, że Logika zamieniła się już w bestię – rozpoznać go można po jego kapeluszu żeglarza, przeszytym rogiem. Berenger jest przygnębiony: po pierwsze, Jean jest tak błyskotliwą osobą, mistrzem humanizmu i zdrowego stylu życia, a teraz Logic! Daisy pojawia się z wiadomością, że Botar stał się nosorożcem - według niego chciał nadążyć z duchem czasu. Berenger deklaruje, że trzeba walczyć z brutalnością – np. umieścić nosorożce w specjalnych kojcach. Dudar i Daisy jednogłośnie sprzeciwiają się temu: Towarzystwo Ochrony Zwierząt będzie temu przeciwne, a poza tym wśród nosorożców każdy ma przyjaciół i bliskich krewnych. Dudar, wyraźnie zaniepokojony preferencją Daisy dla Bérangera, podejmuje nagłą decyzję, by zostać nosorożcem. Berenger na próżno próbuje go od tego odwieść: Dudar odchodzi, a Daisy wyglądając przez okno mówi, że już dołączył do stada. Béranger zdaje sobie sprawę, że miłość Daisy mogła uratować Dudara. Teraz zostało ich tylko dwóch i muszą się o siebie troszczyć. Daisy jest przerażona: w słuchawce słychać ryk, w radiu słychać ryk, podłogi drżą od stukotu lokatorów nosorożców. Stopniowo ryk staje się bardziej melodyjny, a Daisy nagle deklaruje, że nosorożce są świetne – są takie wesołe, energiczne, miło na nie patrzeć! Béranger, nie mogąc się powstrzymać, uderza ją w twarz, a Daisy odchodzi do pięknych muzycznych nosorożców. Beranger spogląda na siebie w lustrze z przerażeniem - jak brzydka jest ludzka twarz! Gdyby tylko mógł wyhodować róg, uzyskać cudowną ciemnozieloną skórę, nauczyć się ryczeć! Ale ostatni człowiek może się tylko bronić, a Beranger rozgląda się w poszukiwaniu broni. On się nie poddaje.

ne) (1909–1994), francuski dramaturg, jeden z twórców estetycznego ruchu absurdu (teatr absurdu). Członek Akademii Francuskiej (1970).

Kształtowanie się jego osobowości odbywało się pod znakiem dwóch kultur – francuskiej i rumuńskiej. Szczególnie interesujący był związek z językiem. Po przejściu na język rumuński jako nastolatek (pierwsze wiersze pisał po rumuńsku), zaczął zapominać francuski – czyli literacki, a nie potoczny; nauczyłem się na nim pisać. Później, w Paryżu, trzeba było ponownie uczyć się francuskiego na poziomie literatury fachowej. Później J.-P. Sartre zauważył, że to właśnie to doświadczenie pozwoliło Ionesco spojrzeć na język francuski jakby z dystansu, co dało mu możliwość najbardziej śmiałych eksperymentów leksykalnych.

Studiował na Uniwersytecie w Bukareszcie, studiował literaturę i język francuski. Ionesco przypomniał, że najważniejsze w jego bukareszteńskim okresie było poczucie konfliktu z otoczeniem, świadomość, że jest nie na miejscu. Na początku lat 30. idee nazistowskie kwitły także wśród inteligencji rumuńskiej – według Ionesco modne było wówczas przynależność do prawicy. Wewnętrzny protest przeciwko „modnej” ideologii ukształtował jego zasady światopoglądowe. Swój opór wobec faszyzmu uważał nie za problem polityczny czy społeczny, ale za problem egzystencjalny, problem relacji między indywidualnością człowieka a ideologią masową. Faszyzm, jako ruch polityczny, odegrał w tym tylko swoistą rolę „wyzwalacza”, punkt wyjścia: Ionesco nienawidził wszelkich masowych nacisków ideologicznych, nakazów kolektywizmu, chęci kontrolowania emocji i działań człowieka.

Ionesco przez całe życie niósł nienawiść do reżimów totalitarnych - spontaniczne młodzieńcze odczucia zostały odzwierciedlone i rozwinięte w świadome zasady. W 1959 problem ten stał się podstawą spektaklu Nosorożce która rozważa proces zbiorowej mutacji, odradzania się pod wpływem narzuconej ideologii. To jedyna jego sztuka, która nadaje się do społeczno-politycznej interpretacji, kiedy inwazja nosorożców podczas spektaklu jest uważana przez tego czy innego reżysera za metaforę nadejścia faszyzmu. Ionesco zawsze był nieco zniechęcony i zirytowany tą okolicznością.

Reszta jego sztuk nie pozwalała na tak specyficzną interpretację. Bez względu na to, czy reżyserzy i publiczność ich rozumieli, czy też nie – a spór w latach 50. wokół estetycznego nurtu absurdu rozwijał się poważnie i trwał przez kilkadziesiąt lat – trudno wątpić, że sztuki Ionesco w czystej formie są dedykowane życie ludzkiego ducha. Problemy te autor rozważał i analizował niezwykłymi, nowymi środkami - poprzez dezintegrację logicznej struktury znaczeń i formy wszystkich elementów składowych spektaklu: fabuły, fabuły, języka, kompozycji, postaci. Sam Ionesco dodatkowo rozgrzał kontrowersję. Chętnie udzielał wywiadów, kłócił się z reżyserami, dużo i sprzecznie wypowiadał się o swojej koncepcji estetycznej i teatralnej. Ionesco sprzeciwiał się więc samemu terminowi „absurdyzm”, argumentując, że jego sztuki są realistyczne – tak samo jak absurdem jest cały świat realny i otaczająca go rzeczywistość. Tu można zgodzić się z autorem, jeśli weźmiemy pod uwagę, że nie mówimy o realiach codziennych, społecznych i politycznych, ale o filozoficznych problemach bytu.

W 1938 obronił na Sorbonie pracę doktorską z filozofii. O motywach strachu i śmierci we francuskiej poezji według Baudelairea.

Pierwsza premiera Ionesco - spektakl łysy piosenkarz- odbyła się 11 maja 1950 r. w paryskim Teatrze Nocnych Sów (reż. N. Bataille). Znamienne – w ramach estetyki absurdu – jest to, że sama łysa śpiewaczka nie tylko nie pojawia się na scenie, ale nie została wymieniona w pierwotnej wersji spektaklu. Według teatralnej legendy Ionesco wymyślił nazwę spektaklu na pierwszej próbie, ze względu na zastrzeżenia aktora próbującego rolę strażaka (zamiast słów „zbyt jasny śpiewak” powiedział „za łysy śpiewak”). ). Ionesco nie tylko poprawiło to zastrzeżenie w tekście, ale także zastąpiło pierwotną wersję tytułu sztuki ( Anglik bezczynny). Potem następuje Lekcja(1951), Krzesła(1952), Ofiary długów(1953) i inni.

Najbardziej znany jest z dramatycznej tetralogii, zjednoczonej wspólny bohater dramaturg Beranger, który odzwierciedlał autobiograficzne poszukiwania egzystencjalne autora: Bezinteresowny zabójca,Nosorożce,Pieszy powietrzny,Król umiera(1959-1962).

W latach 60. i 70. apokaliptyczny dźwięk nasilił się w sztukach Ionesco, bezpośrednio związany z dominacją ideologii totalitarnej: delirium razem (1962),Pragnienie i głód(1964 - tutaj szczególnie wyraźnie wyraża się egzystencjalny smutek autora z powodu utraconego raju), Makbet(1972), Ten niesamowity burdel(1973), Mężczyzna z walizkami(1975).

W 1970 Ionesco został wybrany członkiem Francuskiej Akademii Nauk.

Inne prace obejmują zbiory opowiadań Zdjęcie pułkownika(1962), eseje i wspomnienia Okruchy pamiętnika (1967), przeszłość teraźniejszość, teraźniejszość przeszłość (1968), Odkrycia (1969), Między życiem a snem (1977), Antidota(1977), O kulturę przeciwko polityce (1979), mężczyzna w pytaniu (1979), Biały i czarny(1981); powieść Pustelnik(1974). Artykuły o sztuce, wspomnienia i refleksje na temat teatru są łączone w kolekcje Uwagi i obalania(1962) i Kropkowane linie wyszukiwań(1987). Rodzaj podsumowania kreatywny sposób stały się pamiętnikami Ionesco, ubranymi w dramatyczną formę - Podróże do umarłych(1980).

Tatiana Szabalina