Eugene Ionesco to nosorożec. Biografia Krótka biografia Eugene Ionesco

Ionesco urodził się 26 listopada 1909 roku w Slatinie (Rumunia). Jego rodzice zabrali go do Paryża jako dziecko, a francuski stał się jego pierwszym językiem. Rodzina wróciła do Rumunii, gdy syn był już nastolatkiem. Wstąpił na Uniwersytet w Bukareszcie, przygotowując się do zostania nauczycielem języka francuskiego. Na początku swojej działalności literackiej Ionesco pisał wiersze po francusku i rumuńsku, a także skomponował śmiałą broszurę „Nie!” Broszura została podtrzymana w nihilistycznym duchu dadaistów i demonstrując jedność przeciwieństw, najpierw potępiła, a następnie wychwalała trzech rumuńskich pisarzy.

W „tragedii języka” „Łysy śpiewak” (La cantatrice chauve, 1950), pierwszej sztuce Ionesco, oszalałym świecie, przedstawiony jest „upadek rzeczywistości”. Po tej sztuce pojawiły się Lekcja (La lecon, 1951), Krzesła (Les chaises, 1952), Nowy lokator (Le nouveau locataire, 1953), Przyszłość w jajkach (L'Avenir est dans les oeufs, 1957), ” Bezinteresowny zabójca” (Tueur sans gages, 1959), „Rhinoceros” (Nosorożec, 1959), „Air Pedestrian” (Le pieton de l'air, 1962), „Król umiera” (Le roi se meurt, 1962 ), „Pragnienie i głód” (La soif et la faim, 1964), „Macbett” (Macbett, 1973), „Człowiek z walizkami” (1975) i „Podróż wśród umarłych” (Le voyage chez les morts, 1980). Ionesco napisał także powieść „Samotny” (La Solitaire, 1974) oraz kilka serii książek dla dzieci.

kreacja

Kredo

Sytuacje, postacie i dialogi w jego sztukach podążają raczej za obrazami i skojarzeniami snu niż codziennej rzeczywistości. Język, za pomocą zabawnych paradoksów, frazesów, powiedzeń i innych gier słownych, uwalnia się od zwykłych znaczeń i skojarzeń. Sztuki Ionesco wywodzą się z teatru ulicznego, komedii dell "arte, cyrkowych błazenków, filmów Ch. Chaplina, B. Keatona, braci Marx, antycznej komedii i średniowiecznej farsy - można doszukać się źródeł jego dramaturgii w wielu gatunkach i nie tylko scenicznych - leżą np. w limerykach i "shandingu", w "Przysłowiach" Bruegla i paradoksalnych obrazach Hogartha. Typowa technika to stos przedmiotów, które grożą pożeraniem aktorów, rzeczy nabierają życia, a ludzie zamieniają się w przedmioty nieożywione.Cyrk Ionesco to określenie dość często stosowane do jego wczesnych dramatów.Tymczasem dostrzegł jedynie pośredni związek swojej sztuki z surrealizmem, chętniej z Dadą.

Eugene Ionesco twierdzi, że swoją pracą wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwami społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują przekształcenie się w członków rodziny koniowatych (Rhino, 1965), społeczeństwa, w którym krążą anonimowi zabójcy (Bezinteresowny zabójca, 1960), kiedy wszyscy są stale otoczeni niebezpieczeństwami świat realny i transcendentny ("Air Pedestrian", 1963). "Eschatologia" dramaturga - funkcja w światopoglądzie „przestraszonych zielonoświątkowców”, reprezentantów intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, w końcu podnoszącej się z trudów i wstrząsów wojny światowej. Zaalarmowane poczucie zamętu, rozłamu, otaczająca go dobrze odżywiona obojętność i przestrzeganie dogmatów racjonalnej humanistycznej celowości zrodziło potrzebę wydobycia laika z tego stanu uległej obojętności, zmuszanego do przewidywania nowych kłopotów. Taka perspektywa, mówi Schwob-Felich, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy sens życia zostaje zachwiany”. Wyraz niepokoju, który pojawił się w sztukach E. Ionesco, był odbierany jako nic innego jak kaprys, gra urojonej fantazji i ekstrawagancka, skandaliczna zagadka oryginału, który popadł w odruchową panikę. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak dwie pierwsze komedie – „Łysa piosenkarka” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) – zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku od wielu lat ukazują się co wieczór w jednym z najmniejsze sale w Paryżu - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie i to nie tylko mimo swojej niezwykłości, ale także przez przekonującą integralność scenicznej metafory.

E. Ionesco głosi: „Realizm, socjalistyczny czy nie, pozostaje poza rzeczywistością. Zwęża, odbarwia, zniekształca... Przedstawia osobę w zredukowanej i wyobcowanej perspektywie. Prawda jest w naszych snach, w wyobraźni… Prawdziwy byt jest tylko w micie…”.

Proponuje sięgnąć do początków sztuki teatralnej. Najbardziej akceptowalne są dla niego występy starych Teatr lalek, który tworzy nieprawdopodobne, z grubsza karykaturalne obrazy, by podkreślić chamstwo, groteskowość samej rzeczywistości. Właśnie w przesadnym posługiwaniu się środkami prymitywnej groteski dramaturg widzi jedyną możliwą drogę rozwoju najnowszego teatru jako odrębnego od literatury gatunku. w doprowadzeniu technik warunkowej teatralnej przesady do skrajnych, „okrutnych”, „nieznośnych” form, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Dąży do stworzenia teatru „zaciekłego, niepohamowanego” – „teatru krzyku”, jak go charakteryzują niektórzy krytycy. Należy przy tym zauważyć, że E. Ionesco od razu dał się poznać jako pisarz i koneser sceny wybitnego talentu. Jest obdarzony niewątpliwym talentem do czynienia teatralnych sytuacji „widocznymi”, „namacalnymi”, z niezwykłą siłą wyobraźni, czasem ponurą, czasem potrafiącą z humorem wywołać homerycki śmiech.

Przedstawiciel teatru paradoksu Eugene Ionesco, podobnie jak Beckett, nie niszczy języka – ich eksperyment sprowadza się do kalamburów, nie zagrażają samej strukturze języka. Zabawa słowami („równowaga werbalna”) to nie jedyny cel. Mowa w ich sztukach jest zrozumiała, „organicznie modulowana”, ale myślenie bohaterów wydaje się niespójne (dyskretne). Logika codziennego rozsądku jest parodiowana za pomocą środków kompozycyjnych. W tych sztukach jest wiele aluzji, skojarzeń, które dają swobodę interpretacji. Spektakl nadaje wielowymiarową percepcję sytuacji, pozwala na jej subiektywną interpretację. Niektórzy krytycy dochodzą w przybliżeniu do takich wniosków, ale są też prawie biegunowe, które są argumentowane dość przekonującymi argumentami, w każdym razie to, co zostało powiedziane powyżej, wyraźnie przeczy temu, co zaobserwowano w pierwszej sztuce. To nie przypadek, że Ionesco nadaje mu podtytuł „tragedia języka”, sugerując oczywiście próbę zniszczenia tu wszystkich jego norm: zawiłe frazy o psach, pchłach, jajkach, wosku i okularach w ostatniej scenie zostają przerwane przez mamrotanie pojedynczych słów, liter i bezsensownych kombinacji dźwiękowych. „A, e, i, o, y, a, e, i, o, a, e, i, y”, krzyczy jeden z bohaterów; „B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t ...” - powtarza za nim bohaterka. Tę destrukcyjną funkcję spektaklu w odniesieniu do języka dostrzega także J.-P. Sartre (patrz poniżej). Ale sam Ionesco daleki jest od rozwiązywania tak wąskich, szczególnych problemów - to raczej jeden z trików, „początkowy” wyjątek od reguły, jakby pokazujący „krawędź”, granicę eksperymentu, potwierdzający zasadę mającą przyczynić się do do „demontażu” konserwatywnego teatru. Dramaturg dąży do stworzenia, jak sam mówi, „teatru abstrakcyjnego, czystego dramatu. Antytematyczny, antyideologiczny, antysocjalistyczny realista, antymieszczański… Znajdź nowy wolny teatr. Czyli teatr uwolniony od z góry narzuconych myśli, jedyny zdolny do bycia szczerym, stania się narzędziem badań, odkrywania ukrytego sensu zjawisk.

Wczesne sztuki

Bohaterami Łysego śpiewaka (1948, wystawienie po raz pierwszy przez Teatr Noktambuhl - 1950) są wzorowymi konformistami. Ich świadomość, uwarunkowana stereotypami, imituje spontaniczność osądów, czasem naukowa, ale wewnętrznie jest zdezorientowana, pozbawieni komunikacji. Dogmatyzm, standardowy zestaw frazeologiczny ich dialogów, nie ma sensu. Ich argumentacja tylko formalnie podlega logice, zestaw słów sprawia, że ich mowa wygląda jak nudne, monotonne wkuwanie uczących się języka obcego. Ionesco został skłoniony do napisania sztuki, według niego, poprzez naukę angielskiego. „Sumiennie przepisałem frazy zaczerpnięte z mojego podręcznika. Uważnie je ponownie czytając, nie uczyłem się angielskiego, ale niesamowitych prawd: na przykład, że w tygodniu jest siedem dni. To było to, co wiedziałem wcześniej. Lub: „podłoga jest na dole, sufit jest na górze”, o czym też wiedziałem, ale chyba nigdy poważnie o tym nie myślałem, a może zapomniałem, ale wydawało mi się to tak samo niepodważalne jak reszta i tak samo prawdziwe ... ” . Ci ludzie są materiałem do manipulacji, są gotowi na rezonans agresywnego tłumu, stada. Smiths and the Martins to nosorożce w dalszych dramatycznych eksperymentach Ionesco.

Jednak sam E. Ionesco buntuje się przeciwko „wyuczonym krytykom”, którzy uważają „Łysego śpiewaka” za zwykłą „satyrę antyburżuazyjną”. Jego pomysł jest bardziej „uniwersalny”. W jego oczach „drobnomieszczaninami” są wszyscy ci, którzy „rozpływają się w środowisku społecznym”, „poddają się mechanizmowi codzienności”, „żyją gotowymi pomysłami”. Bohaterami spektaklu są konformistyczne człowieczeństwo, bez względu na to, do jakiej klasy i społeczeństwa należą.

Logika paradoksu E. Ionesco zostaje przekształcona w logikę absurdu. Początkowo postrzegana jako gra rozrywkowa, mogłaby przypominać nieszkodliwą grę M. Cervantesa „Dwóch rozmówców”, gdyby akcja bezkompromisowo, przy całym swoim rozwoju, nie wciągała widza w zdeformowaną przestrzeń Ultima Thule, zepsutego systemu kategorii i strumień sprzecznych osądów, życie całkowicie pozbawione duchowego wektora. Dla tego, do którego adresowana jest rozwijająca się fantasmagoria, pozostaje tylko, strzeżone ironią, zachować w rezerwie znaki „nawykowej samoświadomości”.

W Ofiarach obowiązku (1952) bohaterowie pokornie wykonujący rozkazy władzy, czyli systemu ścigania, są lojalnymi, szanowanymi obywatelami. Z woli autora ulegają metamorfozom, zmieniają się ich maski; jeden z bohaterów jest skazany na niekończące się poszukiwania przez swojego krewnego, policjanta i żonę, które czynią go „ofiarą obowiązku” - poszukiwanie poprawnej pisowni imienia wyimaginowanej osoby poszukiwanej ... Wypełnianie jakiegokolwiek obowiązku wobec każdego swego rodzaju „prawo” życia społecznego upokarza człowieka, umartwia jego mózg, prymitywizuje uczucia, zamienia istotę myślącą w automat, w robota, w półzwierzę.

Osiągając maksymalny efekt oddziaływania, Eugene Ionesco „atakuje” zwykłą logikę myślenia, wprowadza widza w stan ekstazy brakiem oczekiwanego rozwoju. Tutaj, jak gdyby kierując się nakazami teatru ulicznego, wymaga improwizacji nie tylko od aktorów, ale także dezorientuje widza w poszukiwaniu rozwoju tego, co dzieje się na scenie i poza nią. Problemy, które kiedyś były postrzegane jako kolejny niefiguratywny eksperyment, zaczynają nabierać cech relewancji.

Pojęcie „ofiar długów” nie jest przypadkowe. Ta sztuka jest manifestem pisarza. Obejmuje zarówno wczesną, jak i późną twórczość E. Ionesco, a potwierdza ją cały przebieg myśli teoretycznej dramaturga w latach 50. i 60. XX wieku.

Odtwarzalne postacie, obdarzone wszystkimi „realistycznymi” cechami, są celowo karykaturowane przez brak jakiejkolwiek wiarygodności empirycznej. Aktorzy nieustannie przekształcają swoje postacie, nieprzewidywalnie zmieniając sposób i dynamikę spektaklu, błyskawicznie przenosząc się z jednego stanu w drugi. Semiramis w sztuce „Krzesła” (1951) występuje albo jako żona staruszka, albo jako jego matka. „Jestem twoją żoną, więc twoja mama jest teraz”, mówi do męża, a starzec („mężczyzna, żołnierz, marszałek tego domu”) wspina się jej na kolana, jęcząc: „Jestem sierotą, sierota ...". „Moje dziecko, moja sierota, sierota, sierota”, odpowiada Semiramida, pieszcząc go. W programie teatralnym „Krzeseł” autor sformułował ideę spektaklu w następujący sposób: „Świat wydaje mi się czasem pozbawiony sensu, rzeczywistość – nierealna. To właśnie to uczucie nierealności… chciałem przekazać z pomocą moich bohaterów, którzy wędrują w chaosie, nie mając nic poza strachem, wyrzutami sumienia… i świadomością absolutnej pustki swojego życia…”.

Takie „przemiany” są charakterystyczne dla dramaturgii E. Ionesco. Teraz Madeleine, bohaterka Ofiary obowiązku, jest postrzegana jako starsza kobieta idąca ulicą z dzieckiem, następnie uczestniczy w poszukiwaniach Mallo w labiryntach świadomości swojego męża Schuberta, przedstawiając go jako przewodnika i jednocześnie studiując go jako widz z zewnątrz, wypchany recenzjami paryskich krytyków teatralnych, biczujących Ionesco.

Policjant, który przyszedł do Schubera, każe mu szukać Malo, ponieważ Schuber dał jasno do zrozumienia, że zna tego bardzo (lub innego) Malo. Ten sam policjant kojarzy się z ojcem Schubera, który uosabia sumienie. Bohater „wznosi się” we wspomnieniach, wspinając się na piramidę krzeseł na stole, upada; w pantomimie schodzi w głąb swojej pamięci, a żeby „zamknąć” w niej dziury, żuje niezliczone kromki chleba…

Istnieją różne interpretacje tego dziwacznego klauna. Serge Dubrowski, a po nim Esslin, postrzegają sztukę jako mieszaną formułę freudyzmu i egzystencjalizmu, a opowieść Schuberta jako wyabstrahowaną „uniwersalną” tezę: człowiek jest niczym; wiecznie w poszukiwaniu siebie, przechodząc niekończące się przemiany, nigdy nie osiąga prawdziwej prawdziwej egzystencji. Inni postrzegają Ofiary obowiązku jako okrutną parodię realistycznego i psychologicznego teatru. Jeszcze inni zalecają, aby w ogóle nie brać poważnie myśli Ionesco, ponieważ może on parodiować tutaj zarówno Freuda, Sartre'a, jak i siebie.

W jednym z listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Minęło siedem lat od wystawienia mojej pierwszej sztuki w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga gra miała nieco większą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, które były bardzo niezadowolone ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołał, był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, docierał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozchodzić gigantycznymi krokami. Oburzenie przeszło przez kanał La Manche... Przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, na statkach do Anglii... Myślę, że jeśli porażka w ten sposób się rozprzestrzeni, to przerodzi się w triumf.

Często bohaterowie Eugeniusza Ionesco są ofiarami uogólnionych, złudnych idei, jeńcami pokornej, praworządnej służby służbie, biurokratycznej maszynie, wykonawcom konformalnych funkcji. Ich świadomość okaleczona jest przez wykształcenie, standardowe idee pedagogiczne, komercję i świętoszkowatą moralność. Izolują się od rzeczywistości iluzorycznym dobrobytem standardu konsumenckiego.

Eugene Ionesco (ur. 26 listopada 1909, Slatina, Rumunia – zm. 28 marca 1994 w Paryżu), francuski dramaturg, jeden z twórców estetycznego ruchu absurdu (teatr absurdu). Członek Akademii Francuskiej (1970).

Ionesco z pochodzenia to Rumuni. Urodzony 26 listopada 1909 w rumuńskim mieście Slatine. Jego rodzice zabrali go do Francji w młodym wieku, do 11 roku życia mieszkał we francuskiej wiosce La Chapelle-Anthenaise, a następnie w Paryżu. Później powiedział, że wrażenia z dzieciństwa z życia na wsi znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości - jak wspomnienia utraconego raju. W wieku 13 lat wrócił do Rumunii, do Bukaresztu, gdzie mieszkał do 26 roku życia. W 1938 wrócił do Paryża, gdzie mieszkał do końca życia.

Ludzie, którzy utracili zdolność kontemplacji, którzy nie są zaskoczeni, że istnieją, żyją, są duchowymi kalekami.

Ionesco Eugeniusz

Kształtowanie się jego osobowości odbywało się pod znakiem dwóch kultur – francuskiej i rumuńskiej. Szczególnie interesujący był związek z językiem. Przejście na rumuński w adolescencja(pierwsze wiersze pisał po rumuńsku), zaczął zapominać francuski, czyli literacki, a nie potoczny; nauczyłem się na nim pisać. Później w Paryżu trzeba było uczyć się francuskiego na nowo na poziomie literatury fachowej. Później J.-P. Sartre zauważył, że to właśnie to doświadczenie pozwoliło Ionesco spojrzeć na język francuski jakby z dystansu, co dało mu możliwość najbardziej śmiałych eksperymentów leksykalnych.

Studiował na Uniwersytecie w Bukareszcie, studiował literaturę i język francuski. Ionesco przypomniał, że najważniejsze w jego bukareszteńskim okresie było poczucie konfliktu z otoczeniem, świadomość, że jest nie na miejscu. Na początku lat 30. idee nazistowskie kwitły także wśród inteligencji rumuńskiej – według Ionesco modne było wówczas przynależność do prawicy. Wewnętrzny protest przeciwko „modnej” ideologii ukształtował jego zasady światopoglądowe. Swój opór wobec faszyzmu uważał nie za problem polityczny czy społeczny, ale za problem egzystencjalny, problem relacji między indywidualnością człowieka a ideologią masową. Faszyzm jako ruch polityczny odegrał w tym tylko osobliwą rolę „wyzwalacza”, punkt wyjścia: Ionesco nienawidził wszelkich masowych nacisków ideologicznych, dyktatu kolektywizmu, chęci kontrolowania emocji i działań człowieka.

Ionesco przez całe życie niósł nienawiść do reżimów totalitarnych - spontaniczne młodzieńcze odczucia zostały odzwierciedlone i rozwinięte w świadome zasady. W 1959 problem ten stał się podstawą spektaklu Nosorożec, który bada proces zbiorowej mutacji, odradzania się pod wpływem narzuconej ideologii. To jego jedyna sztuka, która nadaje się do społeczno-politycznej interpretacji, kiedy inwazja nosorożców podczas spektaklu jest uważana przez tego czy innego reżysera za metaforę nadejścia faszyzmu. Ionesco zawsze był nieco zniechęcony i zirytowany tą okolicznością.

Reszta jego sztuk nie pozwalała na tak specyficzną interpretację. Bez względu na to, czy zostały zrozumiane przez reżyserów i publiczność, czy też nie – a spór w latach 50. wokół estetycznego nurtu absurdu rozwijał się poważnie i trwał przez kilkadziesiąt lat – trudno wątpić, że sztuki Ionesco w czystej formie są dedykowane życie ludzkiego ducha. Problemy te autor rozważał i analizował niezwykłymi, nowymi środkami - poprzez rozbicie logicznej struktury znaczenia i formy wszystkich elementów składowych spektaklu: fabuły, fabuły, języka, kompozycji, postaci. Sam Ionesco dodatkowo rozgrzał kontrowersję. Chętnie udzielał wywiadów, kłócił się z reżyserami, dużo i sprzecznie wypowiadał się o swojej koncepcji estetycznej i teatralnej. Ionesco sprzeciwiał się więc samemu terminowi „absurdyzm”, argumentując, że jego sztuki są realistyczne – tak samo jak absurdem jest cały świat realny i otaczająca go rzeczywistość. Tu można zgodzić się z autorem, jeśli weźmiemy pod uwagę, że nie mówimy o realiach codziennych, społecznych i politycznych, ale o filozoficznych problemach bytu.

W 1938 obronił na Sorbonie pracę doktorską z filozofii O motywach strachu i śmierci w poezji francuskiej po Baudelaire.

Pierwsza premiera Ionesco - sztuki Łysy śpiewak - odbyła się 11 maja 1950 roku w paryskim Teatrze Nocnych Sów (reż. N. Bataille). Znamienne – w ramach estetyki absurdu – jest to, że sama łysa śpiewaczka nie tylko nie pojawia się na scenie, ale nie została wymieniona w pierwotnej wersji spektaklu. Według teatralnej legendy Ionesco wymyślił nazwę spektaklu na pierwszej próbie, ze względu na zastrzeżenia aktora ćwiczącego rolę strażaka (zamiast słów „zbyt jasny śpiewak” powiedział „za łysy śpiewak”). ). Ionesco nie tylko naprawił to zastrzeżenie w tekście, ale także zastąpił pierwotną wersję tytułu sztuki (Anglik nie mający nic do roboty). Następnie pojawiły się Lekcja (1951), Krzesła (1952), Ofiary służby (1953) i inne.

, Francja

Biografia

Teatr La Huchette

Eugene Ionesco twierdzi, że swoją pracą wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwami społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują, że staną się członkami rodziny koniowatych (Rhinoceros, 1965), społeczeństwa, w którym krążą anonimowi zabójcy (Bezinteresowny zabójca, 1960), kiedy wszyscy są stale otoczeni niebezpieczeństwami świat realny i transcendentny ("Air Pedestrian", 1963). „eschatologia” dramatopisarza jest cechą charakterystyczną w światopoglądzie „przerażonych zielonoświątkowców”, przedstawicieli intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, które wreszcie podniosło się z trudów i wstrząsów wojny światowej. Zaalarmowane poczucie zamętu, rozłamu, otaczająca go dobrze odżywiona obojętność i przestrzeganie dogmatów racjonalnej humanistycznej celowości zrodziło potrzebę wydobycia laika z tego stanu uległej obojętności, zmuszanego do przewidywania nowych kłopotów. Taka perspektywa, mówi Schwob-Felich, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy sens życia zostaje zachwiany”. Wyraz niepokoju, który pojawił się w sztukach E. Ionesco, był odbierany jako nic innego jak kaprys, gra urojonej fantazji i ekstrawagancka, skandaliczna zagadka oryginału, który popadł w odruchową panikę. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak dwie pierwsze komedie – „Łysa piosenkarka” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) – zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku od wielu lat ukazują się co wieczór w jednym z najmniejsze sale w Paryżu - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie i to nie tylko mimo swojej niezwykłości, ale także przez przekonującą integralność scenicznej metafory.

Proponuje sięgnąć do początków sztuki teatralnej. Najbardziej do przyjęcia są dla niego przedstawienia starego teatru lalek, który tworzy nieprawdopodobne, z grubsza karykaturalne obrazy, by podkreślić grubiaństwo, groteskowość samej rzeczywistości. Dramaturg widzi jedyną możliwą drogę rozwoju najnowszego teatru jako specyficznego gatunku, odmiennego od literatury, właśnie w przerośniętym użyciu środków prymitywnej groteski, w doprowadzeniu do skrajnej, „okrutnej” metody warunkowej teatralnej przesady. , „nieznośne” formy, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Dąży do stworzenia teatru „zaciekłego, niepohamowanego” – „teatru krzyku”, jak go charakteryzują niektórzy krytycy. Należy przy tym zauważyć, że E. Ionesco od razu dał się poznać jako pisarz i koneser sceny wybitnego talentu. Jest obdarzony niewątpliwym talentem do czynienia teatralnych sytuacji „widocznymi”, „namacalnymi”, z niezwykłą siłą wyobraźni, czasem ponurą, czasem potrafiącą z humorem wywołać homerycki śmiech.

Łysa piosenkarka, Nokambuł, 1950

Wczesne sztuki

Logika paradoksu E. Ionesco zostaje przekształcona w logikę absurdu. Początkowo postrzegana jako gra rozrywkowa, mogłaby przypominać nieszkodliwą grę M. Cervantesa „Dwóch rozmówców”, gdyby akcja bezkompromisowo, przy całym swoim rozwoju, nie wciągała widza w zdeformowaną przestrzeń Ultima Thule, zepsutego systemu kategorii i strumień sprzecznych osądów, życie całkowicie pozbawione duchowego wektora. Tym, do których adresowana jest rozwijająca się fantasmagoria, pozostaje jedynie, strzeżone ironią, zachowanie w rezerwie znaków „nawykowej samoświadomości”.

Francuski krytyk Michel Corvin pisze:

Ionesco bije i niszczy, żeby zmierzyć to, co brzmi pusto, żeby język stał się tematem teatru, niemal postacią, żeby wywoływał śmiech, żeby działał jak mechanizm, czyli tchnął szaleństwo w najbardziej banalne relacje, żeby zniszczyć fundamenty społeczeństwa burżuazyjnego.

Odtwarzalne postacie, obdarzone wszystkimi „realistycznymi” cechami, są celowo karykaturowane przez brak jakiejkolwiek wiarygodności empirycznej. Aktorzy nieustannie przekształcają swoje postacie, nieprzewidywalnie zmieniając sposób i dynamikę spektaklu, błyskawicznie przenosząc się z jednego stanu w drugi. Semiramis w sztuce „Krzesła” (1951) występuje albo jako żona staruszka, albo jako jego matka. „Jestem twoją żoną, więc twoja mama jest teraz”, mówi do męża, a starzec („mężczyzna, żołnierz, marszałek tego domu”) wspina się jej na kolana, jęcząc: „Jestem sierotą, sierota ...". „Moje dziecko, moja sierota, sierota, sierota”, odpowiada Semiramida, pieszcząc go. W programie teatralnym „Krzeseł” autor sformułował ideę spektaklu w następujący sposób: „Świat wydaje mi się czasem pozbawiony sensu, rzeczywistość – nierealna. To było to uczucie nierzeczywistości… Chciałem przekazać z pomocą moich bohaterów, którzy wędrują w chaosie, nie mając w duszy nic poza strachem, wyrzutami sumienia… i świadomością absolutnej pustki ich życia…” .

Jean-Paul Sartre charakteryzuje twórczość Eugene'a Ionesco w następujący sposób:

Urodzony poza Francją Ionesco postrzega nasz język jakby z daleka. Odsłania w nim miejsca wspólne, rutynę. Jeśli zaczniemy od Łysego Singera, wtedy pojawia się bardzo ostre pojęcie absurdalności języka, tak bardzo, że nie chce się już rozmawiać. Jego bohaterowie nie mówią, ale groteskowo naśladują mechanizm żargonu, Ionesco „od środka” dewastuje język francuski, pozostawiając tylko wykrzykniki, wtrącenia, przekleństwa. Jego teatr to marzenie o języku.

W jednym z listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Minęło siedem lat od wystawienia mojej pierwszej sztuki w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga gra miała nieco większą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, które były bardzo niezadowolone ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołał, był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, docierał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozchodzić gigantycznymi krokami. Oburzenie przeszło przez kanał La Manche... Przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, przeniosło się na statkach do Anglii... Myślę, że jeśli porażka się w ten sposób rozprzestrzeni, to zamieni się w triumf”

Często bohaterowie Eugeniusza Ionesco są ofiarami uogólnionych, złudnych idei, jeńcami pokornej, praworządnej służby służbie, biurokratycznej maszynie, wykonawcom konformalnych funkcji. Ich świadomość okaleczona jest przez wykształcenie, standardowe idee pedagogiczne, komercję i świętoszkowatą moralność. Odizolowują się od rzeczywistości iluzorycznym dobrobytem konsumenckiego standardu.

Czy literatura i teatr mogą naprawdę uchwycić niesamowitą złożoność prawdziwego życia... Żyjemy w dzikim koszmarze: literatura nigdy nie była tak potężna, przejmująca, intensywna jak życie; a tym bardziej dzisiaj. Aby przekazać okrucieństwo życia, literatura musi być tysiąc razy bardziej okrutna, straszniejsza.
Nieraz w życiu uderzyła mnie nagła zmiana… Dość często ludzie zaczynają wyznawać nową wiarę… Filozofowie i dziennikarze… zaczynają mówić o „prawdziwie historycznym momencie”. Jednocześnie jesteś obecny przy stopniowej przemianie myślenia. Kiedy ludzie nie podzielają już twojej opinii, kiedy nie można już się z nimi zgodzić, wydaje się, że zwracasz się do potworów...

Lista prac

Odtwarza

Łysy piosenkarz (La Cantatrice chauve), 1950
Pozdrowienia, 1950
„Lekcja” (La Leçon), 1951
„Krzesła” (Les Chaises), 1952
Le Maitre, 1953
Ofiary du devoir, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédee ou Comment s'en debarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
„Nowy lokator” (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L'Impromptu de l'Alma, 1956
Przyszłość jest w jajkach (L'avenir est dans les Oeufs), 1957
„Bezinteresowny zabójca” (Tueur sans gages), 1959
„Studium dla czterech” (Scène à quatre), 1959
Ucz się maszerującego, 1960
„Nosorożec” (Nosorożec), 1960
Delirium Together (Délire à deux), 1962
Umiera króla (Le roi se meurt), 1962
Pieszy lotniczy (Le Piéton de l'air), 1963
Pragnienie i głód (La Soif et la Faim), 1965
„Przerwa” (La Lacune), 1966
Wielkie masakra, 1970
„Macbett” (Macbett), 1972
„Podróż wśród umarłych” (Le voyage chez les morts), 1980
Walizki L'homme aux, 1975
Podróż chez les morts, 1980

Esej, Dziennik

Nu, 1934
Hugoliada, 1935
La Tragedie du langage, 1958
Doświadczenie teatralne, 1958
Discours sur l'avant-garde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Dziennik en miettes, 1967
Decouvertes, 1969
Odtrutki, 1977

tekst piosenki

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Powieści, opowiadania i opowiadania

Waza La, 1956
Nosorożec, 1957
Le Pieton de l'air, 1961
„Zdjęcie pułkownika” (La Photo du colonel), 1962
Pasjans, 1973

Artykuły

Czy teatr absurdu ma przyszłość? // Teatr absurdu. sob. artykuły i publikacje. SPb., 2005. S. 191-195.

Uwagi

Niemiecka Biblioteka Narodowa, Berlińska Biblioteka Państwowa, Bawarska Biblioteka Państwowa itp. Rekord #118555707 // Ogólna kontrola regulacyjna (GND) - 2012-2016.
Identyfikator BNF: Otwarta Platforma Danych - 2011.
Internetowa baza danych Broadway - 2000.

Po zakończeniu II wojny światowej ludzie na całym świecie zaczęli się zastanawiać, jak to się stało, że faszyzm powstał w środku cywilizowanej Europy. Przede wszystkim ludzkość martwiła się pytaniem, jak mądrzy, wykształceni i życzliwi ludzie pozwolili na eksterminację milionów współobywateli tylko dlatego, że byli innego pochodzenia.

Jedną z pierwszych prób wyjaśnienia podobnych ruchów podjął Eugène Ionesco. „Nosorożce” (w innym tłumaczeniu „Nosorożec”) to sztuka, w której opisał mechanizm powstawania w społeczeństwie obcego zjawiska, które stopniowo staje się normą.

Biografia Eugeniusza Ionesco

Dramaturg urodził się w Rumunii w 1909 roku, ponieważ stamtąd pochodził jego ojciec, a matka była Francuzką. Od dzieciństwa chłopiec mówił kilkoma językami, w tym francuskim. Wraz z wybuchem I wojny światowej stosunki między rodzicami chłopca uległy pogorszeniu i rozpadły się. Matka zabrała dzieci i wyjechała do ojczyzny we Francji.

Kiedy Eugene Ionesco dorósł, próbował mieszkać ze swoim ojcem w Rumunii. Tutaj wstąpił na Uniwersytet w Bukareszcie, planując uczyć francuskiego. Ale w 1938 wrócił do ojczyzny matki i na zawsze pozostał w Paryżu.

Ionesco pisał swoje pierwsze wiersze w Rumunii i przez lata życia w Rumunii zaczął zapominać francuski, tak że wracając do Francji, musiał ponownie nauczyć się drugiego języka ojczystego.

Zostań dramatopisarzem

Już podczas studiów w Bukareszcie Eugene widział wzrost popularności ruchów profaszystowskich. Jednak dla samego dramaturga ten entuzjazm innych wydawał się dziki, a później to doświadczenie stało się tematem Nosorożca i innych jego dzieł.

Wracając do Paryża, Ionescu pisze rozprawę o Charlesie Baudelaire, a także aktywnie angażuje się w pisanie własnych prac. Ionesco był najbardziej znany ze swoich sztuk, ale pisał także opowiadania i eseje.

Jako dramaturg Eugene zadebiutował w 1950 roku sztuką Łysy śpiewak, którą napisał pod wpływem angielskiego podręcznika do samodzielnej nauki. To właśnie ta praca stała się klasycznym przykładem "teatru absurdu" - literackiego kierunku, którym podążał Ionesco w swojej twórczości.

Eugene Ionesco zmarł w marcu 1994 roku. Wśród twórczego dziedzictwa sztuk Ionesco najbardziej popularne były Nosorożec, Łysy śpiewak, Krzesła, Bezinteresowny zabójca, Makbet, Przejście lotnicze i inne.

Początki sztuki „Rhino” („Nosorożec”)

Po sukcesie swojej pierwszej sztuki dramaturg aktywnie doskonalił swoją umiejętność pisania w gatunku absurdu i paradoksu. Odrzucając realizm spektakli teatralnych, uważał, że należy wrócić do źródeł, kiedy wszystkie przedstawienia pełne były ukrytych symboli i pół-wskazówek. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy Europa powoli odbudowywała się po wojnie, wielu zaczęło zastanawiać się nad przyczynami pojawienia się faszyzmu, obawiając się powtórki takiej tragedii. Będąc przeciwnikiem jakiegokolwiek systemu totalitarnego od czasów studiów w Rumunii, Eugene Ionesco znał ten temat lepiej niż ktokolwiek inny. "Nosorożec" ("Nosorożec") - to tytuł jego nowej sztuki, wydanej w 1959 roku. W tym samym roku został wystawiony w Teatrze w Dusseldorfie.

Eugene Ionesco „Rhinos”: podsumowanie

Spektakl składa się z trzech aktów. W pierwszym, w pobliżu kawiarni na placu, siada dwóch towarzyszy, Jean i Beranger. Jean upomina swojego przyjaciela, który najwyraźniej wczoraj dużo pił i nie zdążył jeszcze dojść do siebie. Nagle mija ich nosorożec. Wszyscy wokół są przerażeni i rozmawiają o tym niezwykłym wydarzeniu, wyrażając swoje oburzenie. Tylko Berenger jest na wszystko obojętny, dopóki do kawiarni nie wejdzie urocza Daisy, w której mężczyzna jest zakochany. W międzyczasie Jean czyta mu morał na temat właściwego stylu życia, a na koniec Béranger zgadza się poświęcić wieczór na rozwój kultury.

Nagle słychać huk i okazuje się, że nosorożec właśnie zmiażdżył kota właściciela. Wszyscy kłócą się o to, ile było nosorożców i jak wyglądały. Berenger nieoczekiwanie oświadcza, że w pyle, który unosił biegnący nosorożca, nic nie widać. Jean obraża się na niego, obraża go i odchodzi. Sfrustrowany mężczyzna zamawia drinka i postanawia zrezygnować z zaplanowanego programu kulturalnego.

Drugi akt sztuki Ionesco „Nosorożec” rozgrywa się na służbie Berangera w biurze.

Tutaj wszyscy aktywnie dyskutują o nosorożcach i niewytłumaczalnym wzroście ich liczby. Kłócą się, kłócą, wyrażają różne opinie, aż zdają sobie sprawę, że ich koleżanka Beth nigdy nie pojawiła się w pracy.

Wkrótce przychodzi jego żona i z przerażeniem opowiada im o stracie męża, a za nią biegnie gigantyczny nosorożec. Nagle Madame rozpoznaje w nim swojego męża, a bestia odpowiada na jej wezwanie. Siedząc na jego plecach, wyjeżdża do domu.

Daisy wzywa strażaków, aby pomogli pracownikom biurowym na dole, ponieważ nosorożec Beth zepsuł schody. Okazuje się, że w mieście jest już ogromna liczba nosorożców, a ich liczba rośnie.

Jeden z pracowników Dudara sugeruje, aby Berenger poszedł razem na drinka, ale ten odmawia, decydując się pójść do Jeana i pogodzić się z nim.

Przybywając do mieszkania przyjaciela, Berenger widzi, że źle się czuje. Stopniowo, niemal na oczach bohatera, jego przyjaciel zamienia się w nosorożca. Przestraszony mężczyzna wzywa bliźniego na pomoc, ale on już stał się bestią. Wyglądając przez okno, Berenger widzi, że wiele nosorożców już niszczy ławki na ulicy. Przerażony biegnie do swojego domu.

W mieszkaniu Béranger rozgrywa się trzeci akt sztuki Eugene'a Ionesco Nosorożec.

Czuje się chory, przychodzi do niego jego kolega Dudar. Podczas rozmowy Beranger zawsze wydaje się zamieniać w nosorożca. To go strasznie przeraża. Jednak gość uspokaja mężczyznę, mówiąc, że to normalne, bo nosorożce to całkiem urocze, choć nieco nieokrzesane stworzenia. Okazuje się, że wielu szanowanych mieszkańców miasta, w szczególności Logika, od dawna zostało nosorożcami i świetnie się czuje. Béranger jest przerażony, że tak szlachetny i rozsądny obywatel wybrałby taką drogę.

Tymczasem do mieszkania wbiega Daisy. Informuje mężczyzn, że ich szef również stał się nosorożcem, aby nadążyć za modnym obecnie zjawiskiem. Béranger rozmyśla, że nosorożce można w jakiś sposób odizolować od ludzi, aby powstrzymać wzrost ich populacji, ale goście przekonują go, że krewni nosorożców będą temu przeciwni, podobnie jak działacze na rzecz praw zwierząt.

Dudar wyraźnie współczuje Daisy, jednak jest o nią zazdrosny o Beranger, więc opuszcza swoich rozmówców i dobrowolnie zamienia się w nosorożca.

Pozostawione same Daisy i Beranger są przestraszone, bo ryk zwierząt słychać zewsząd, nawet w radiu. Wkrótce dziewczyna zmienia zdanie, uznając, że nosorożce zasługują na szacunek i otrzymawszy policzek od oburzonego Berangera, wchodzi do stada.

Mężczyzna zostaje sam, zastanawia się, czy musi być nosorożcem. W rezultacie szuka broni, przygotowując się do obrony do końca.

Bohaterem spektaklu jest Beranger

Cała akcja rozgrywająca się w sztuce Ionesco „Nosorożec” koncentruje się wokół Beranger.

Na tle innych szanowanych mieszkańców miasteczka wydaje się być wyrzutkiem. Nieporządny, niepunktualny, często rozmawiający nie na miejscu, otaczający go ludzie, nawet najlepszy przyjaciel Jeana. Czyniąc to, nie wyrządza nikomu żadnej krzywdy, może z wyjątkiem siebie.

Jednak w miarę rozwoju akcji okazuje się, że główną winą Berangera jest jedynie to, że nie dąży do przestrzegania ogólnie przyjętych norm czy mody. Tak więc, gdy wszyscy w kawiarni są zajęci oglądaniem nosorożców, mężczyzna myśli o swojej dziewczynie. Poza tym nie próbuje kłamać, aby dołączyć do zespołu i przypadkowo obnaża innych w kłamstwach.

W przeciwieństwie do racjonalnych mieszkańców miasta, Berenger żyje uczuciami. Jest zakochany w Daisy i przez nią nie dostrzega problemów z nią związanych. Ponadto mężczyzna, który wyraźnie wygląda jak alkoholik, ceni przyjaźń znacznie bardziej niż Jean, który ma rację pod każdym względem. W końcu, aby się z nim pogodzić, Berenger odmawia nawet wyjścia na drinka.

Kolejną różnicą jest poczucie niższości. Kiedy w mieście wszystko jest jeszcze spokojne, bohater wygląda niekorzystnie na tle otaczających go osób. A kiedy wszyscy mieszkańcy z różnych powodów stają się zwierzętami, odmawiając stania się nosorożcem, Beranger znów czuje się inny niż wszyscy.

Eugene Ionesco „Rhinos”: analiza

Jeśli dziś styl spektaklu i wyrażone w nim idee wyglądają zwyczajnie, to w momencie pojawienia się w latach sześćdziesiątych było to coś nowego, wyróżniającego się.

Sprzyjał temu fakt, że spektakl ten zawierał wszystkie cechy teatru absurdu, które wyróżnił w tym kierunku Eugene Ionesco („Nosorożce”). Krytycy przyjęli sztukę pozytywnie, w szczególności uznali to dzieło za antyfaszystowskie. Jednak sam autor zareagował negatywnie na taką interpretację swojej pracy, twierdząc, że jego idee są znacznie szersze, ale każdy może je zinterpretować według własnego uznania.

W swojej pracy pisarz aktywnie protestował przeciwko wszelkim totalitarnym ideom, które zamieniają ludzi w uległą szarą masę, niszczącą indywidualność.

W tym spektaklu wyraźnie widać takie cechy teatru absurdu, jak zaprzeczenie realizmu - wszystkie wydarzenia wydają się fantastyczne i pozbawione sensu. Widzowie i czytelnicy rozumieją, co się stało, ale dlaczego ludzie nagle zaczęli zamieniać się w nosorożce (kara za grzechy, sztuczki UFO lub coś innego), nikt nie wie.

W spektaklu krytykowane jest także racjonalne, pragmatyczne myślenie, które Ionesco uważało za przyczynę wszelkich problemów. Jedyna irracjonalna postać Berangera pozostaje odporna na dziwną chorobę, która zmienia ludzi w nosorożce.

Co ciekawe, w swojej sztuce Eugene Ionesco opisał wszystkie etapy technologii legalizacji wszelkich zjawisk obcych społeczeństwu, która została sformułowana i nazwana oknem Overtona dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Według niej każdy pomysł, nawet najdzikszy, na przykład kanibalizm, może zostać zaakceptowany przez społeczeństwo jako norma, po przejściu sześciu etapów: nie do pomyślenia, radykalny, akceptowalny, rozsądny, standardowy i normalny.

Losy sceniczne spektaklu

Po wspaniałym przedstawieniu w teatrze Odeon w Paryżu w 1960 r. dramat Nosorożce był wystawiany w wielu krajach świata. Spektakl początkowo postrzegany był jako antyfaszystowski, więc na premierze część postaci ubrana była w niemieckie mundury wojskowe. Ale z biegiem lat jej postrzeganie się zmieniło, a nowi reżyserzy używali innych technik, aby przekazać swoją wizję.

Nosorożec był wystawiany na większości najsłynniejszych scen świata, a najwięksi aktorzy teatru i kina mieli zaszczyt zagrać w tej sztuce. Po raz pierwszy rolę Berangera zagrał francuski aktor Jean-Louis Barrot. Później tę postać grali tak znani artyści jak Viktor Avilov, Laurence Olivier, Benedict Cumberbatch i inni.

Losy nosorożców w ZSRR

Stając się uznanym dziełem antyfaszystowskim, po premierze Nosorożce pojawiły się w ZSRR dopiero pięć lat później. Sztuka została opublikowana w Literaturze Zagranicznej. Ale wkrótce został zakazany, ponieważ idee wyrażone w Rhinos krytykowały komunizm i socjalizm. Nie przeszkodziło to jednak w rozprzestrzenianiu się sztuki. Jej tekst był kopiowany, przedrukowywany i przekazywany z rąk do rąk. A zakaz dodał tej pracy bezprecedensową popularność.

W 1982 sztukę wystawił jeden z moskiewskich teatrów amatorskich. Jednak niemal natychmiast po premierze spektakl został zamknięty i dopiero w pierestrojce pozwolono go wystawić. Jednak po dojściu Gorbaczowa do władzy Nosorożce rozpoczęły swój zwycięski marsz przez najlepsze etapy ZSRR, a następnie Rosji.

Cytaty z nosorożców

Jeden z integralnych elementów teatru absurdalnego Ionesco uważanego za grę słów. „Rhino” (cytaty poniżej) zawierało wiele paradoksów słownych. Na przykład myślenie Logika o kocie.

Albo mały dialog o dzieciach:

- Nie chcę mieć dzieci. Taki nudziarz.
Jak w takim razie zamierzasz uratować świat?
– Dlaczego musisz go ratować?

Głębokie są też myśli bohaterów o prawdzie: „Czasami robisz zło przez przypadek, wcale go nie chcąc, albo nieumyślnie do tego zachęcasz”.

Ponad pięćdziesiąt lat po premierze sztuka Ionesco „Nosorożce” wciąż nie traci na aktualności i jest wystawiana w wielu teatrach na całym świecie.

Gatunek muzyczny:

sztuka, powieść, opowiadanie, opowiadanie, esej

Debiut:

Łysy piosenkarz, 1950

Działa na stronie Lib.ru http://www.ionesco.org/index.html

Biografia

Teatr La Huchette

Eugene Ionesco twierdzi, że swoją pracą wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwami społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują, że staną się członkami rodziny koniowatych (Rhinoceros, 1965), społeczeństwa, w którym krążą anonimowi zabójcy (Bezinteresowny zabójca, 1960), kiedy wszyscy są stale otoczeni niebezpieczeństwami świat realny i transcendentny ("Air Pedestrian", 1963). „eschatologia” dramatopisarza jest cechą charakterystyczną w światopoglądzie „przerażonych zielonoświątkowców”, przedstawicieli intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, które wreszcie podniosło się z trudów i wstrząsów wojny światowej. Zaalarmowane poczucie zamętu, rozłamu, otaczająca go dobrze odżywiona obojętność i przestrzeganie dogmatów racjonalnej humanistycznej celowości zrodziło potrzebę wydobycia laika z tego stanu uległej obojętności, zmuszanego do przewidywania nowych kłopotów. Taka perspektywa, mówi Schwob-Felich, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy sens życia zostaje zachwiany”. Wyraz niepokoju, który pojawił się w sztukach E. Ionesco, był odbierany jako nic innego jak kaprys, gra urojonej fantazji i ekstrawagancka, skandaliczna zagadka oryginału, który popadł w odruchową panikę. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak dwie pierwsze komedie – „Łysa piosenkarka” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) – zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku od wielu lat ukazują się co wieczór w jednym z najmniejsze sale w Paryżu - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie i to nie tylko mimo swojej niezwykłości, ale także przez przekonującą integralność scenicznej metafory.

Proponuje sięgnąć do początków sztuki teatralnej. Najbardziej do przyjęcia są dla niego przedstawienia starego teatru lalek, który tworzy nieprawdopodobne, z grubsza karykaturalne obrazy, by podkreślić grubiaństwo, groteskowość samej rzeczywistości. Właśnie w przesadnym posługiwaniu się środkami prymitywnej groteski dramaturg widzi jedyną możliwą drogę rozwoju najnowszego teatru jako odrębnego od literatury gatunku. w doprowadzeniu technik warunkowej teatralnej przesady do skrajnych, „okrutnych”, „nieznośnych” form, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Dąży do stworzenia teatru „zaciekłego, niepohamowanego” – „teatru krzyku”, jak go charakteryzują niektórzy krytycy. Należy przy tym zauważyć, że E. Ionesco od razu dał się poznać jako pisarz i koneser sceny wybitnego talentu. Jest obdarzony niewątpliwym talentem do czynienia teatralnych sytuacji „widocznymi”, „namacalnymi”, z niezwykłą siłą wyobraźni, czasem ponurą, czasem potrafiącą z humorem wywołać homerycki śmiech.

Łysa piosenkarka, Nokambuł, 1950

Wczesne sztuki

Francuski krytyk Michel Corvin pisze:

Ionesco bije i niszczy, żeby zmierzyć to, co brzmi pusto, żeby język stał się tematem teatru, niemal postacią, żeby wywoływał śmiech, żeby działał jak mechanizm, czyli tchnął szaleństwo w najbardziej banalne relacje, żeby zniszczyć fundamenty społeczeństwa burżuazyjnego.

W Ofiarach obowiązku (1952) bohaterowie pokornie wykonujący rozkazy władzy, czyli systemu ścigania, są lojalnymi, szanowanymi obywatelami. Z woli autora ulegają metamorfozom, zmieniają się ich maski; jeden z bohaterów skazany jest na niekończące się poszukiwania przez swojego krewnego, policjanta i jego żonę, które czynią go „ofiarą obowiązku” – poszukiwanie poprawnej pisowni nazwiska wyimaginowanej osoby poszukiwanej… Wypełnienie każdego obowiązku do wszelkiego rodzaju „praw” życia społecznego upokarza człowieka, umartwia jego mózg, prymitywizuje jego uczucia, zamienia istotę myślącą w automat, w robota, w półzwierzę.

Odtwarzalne postacie, obdarzone wszystkimi „realistycznymi” cechami, są celowo karykaturowane przez brak jakiejkolwiek wiarygodności empirycznej. Aktorzy nieustannie przekształcają swoje postacie, nieprzewidywalnie zmieniając sposób i dynamikę spektaklu, błyskawicznie przenosząc się z jednego stanu w drugi. Semiramis w sztuce „Krzesła” (1951) występuje albo jako żona staruszka, albo jako jego matka. „Jestem twoją żoną, więc twoja mama jest teraz”, mówi do męża, a starzec („mężczyzna, żołnierz, marszałek tego domu”) wspina się jej na kolana, jęcząc: „Jestem sierotą, sierota ...". „Moje dziecko, moja sierota, sierota, sierota”, odpowiada Semiramida, pieszcząc go. W programie teatralnym „Krzeseł” autor sformułował ideę spektaklu w następujący sposób: „Świat wydaje mi się czasem pozbawiony sensu, rzeczywistość – nierealna. To właśnie to uczucie nierealności… chciałem przekazać za pomocą moich bohaterów, którzy wędrują w chaosie, nie mając w duszy nic poza strachem, wyrzutami sumienia… i świadomością absolutnej pustki swojego życia… ”.

Eugeniusz Ionesco

Jean-Paul Sartre charakteryzuje twórczość Eugene'a Ionesco w następujący sposób:

Urodzony poza Francją Ionesco postrzega nasz język jakby z daleka. Odsłania w nim miejsca wspólne, rutynę. Jeśli zaczniemy od Łysego Singera, wtedy pojawia się bardzo ostre pojęcie absurdalności języka, tak bardzo, że nie chce się już rozmawiać. Jego bohaterowie nie mówią, ale groteskowo naśladują mechanizm żargonu, Ionesco „od środka” dewastuje język francuski, pozostawiając tylko wykrzykniki, wtrącenia, przekleństwa. Jego teatr to marzenie o języku.

W jednym z listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Minęło siedem lat od wystawienia mojej pierwszej sztuki w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga gra miała nieco większą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, które były bardzo niezadowolone ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołał, był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, docierał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozchodzić gigantycznymi krokami. Oburzenie przeszło przez kanał La Manche... Przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, przeniosło się na statkach do Anglii... Myślę, że jeśli porażka się w ten sposób rozprzestrzeni, to zamieni się w triumf”

Często bohaterowie Eugeniusza Ionesco są ofiarami uogólnionych, złudnych idei, jeńcami pokornej, praworządnej służby służbie, biurokratycznej maszynie, wykonawcom konformalnych funkcji. Ich świadomość okaleczona jest przez wykształcenie, standardowe idee pedagogiczne, komercję i świętoszkowatą moralność. Odizolowują się od rzeczywistości iluzorycznym dobrobytem konsumenckiego standardu.

Czy literatura i teatr mogą naprawdę uchwycić niesamowitą złożoność prawdziwego życia... Żyjemy w dzikim koszmarze: literatura nigdy nie była tak potężna, przejmująca, intensywna jak życie; a tym bardziej dzisiaj. Aby przekazać okrucieństwo życia, literatura musi być tysiąc razy bardziej okrutna, straszniejsza.
Nieraz w życiu uderzyła mnie nagła zmiana… Dość często ludzie zaczynają wyznawać nową wiarę… Filozofowie i dziennikarze… zaczynają mówić o „prawdziwie historycznym momencie”. Jednocześnie jesteś obecny przy stopniowej przemianie myślenia. Kiedy ludzie nie podzielają już twojej opinii, kiedy nie można już się z nimi zgodzić, wydaje się, że zwracasz się do potworów...

Eugene Ionesco o Jean Paulan

Lista prac

Odtwarza

Łysy piosenkarz (La Cantatrice chauve), 1950
Pozdrowienia, 1950
„Lekcja” (La Leçon), 1951
„Krzesła” (Les Chaises), 1952
Le Maitre, 1953
Ofiary du devoir, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédee ou Comment s'en debarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
„Nowy lokator” (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L'Impromptu de l'Alma, 1956
Przyszłość jest w jajkach (L'avenir est dans les Oeufs), 1957
„Bezinteresowny zabójca” (Tueur sans gages), 1959
Scena à quatre, 1959
Ucz się maszerującego, 1960
„Nosorożec” (Nosorożec), 1960
Délire à deux, 1962
„Król umiera (Le roi se meurt), 1962
Pieszy lotniczy (Le Piéton de l'air), 1963
Pragnienie i głód (La Soif et la Faim), 1965
La Lacune, 1966
Wielkie masakra, 1970
„Macbett” (Macbett), 1972
„Podróż wśród umarłych” (Le voyage chez les morts), 1980
Walizki L'homme aux, 1975
Podróż chez les morts, 1980

Esej, Dziennik

Nu, 1934
Hugoliada, 1935
La Tragedie du langage, 1958
Doświadczenie teatralne, 1958
Discours sur l'avant-garde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Dziennik en miettes, 1967
Decouvertes, 1969
Odtrutki, 1977

tekst piosenki

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Powieści, opowiadania i opowiadania

Waza La, 1956
Nosorożec, 1957
Le Pieton de l'air, 1961
La Photo du pułkownik, 1962
Pasjans, 1973

Artykuły

Czy teatr absurdu ma przyszłość? // Teatr absurdu. sob. artykuły i publikacje. SPb., 2005. S. 191-195.