Teatr kabaretowy prowadzony przez nietoperze. Teatr-kabaret „Nietoperz”. „Nietoperz” – próba odrodzenia

TEATRY KABARETOWE rozprzestrzeniły się w Petersburgu od 1908 roku, stając się znaczącym zjawiskiem w życiu i sztuce dekady przedrewolucyjnej. Powstały one na wzór zachodnioeuropejskich teatrów kabaretowych z wykorzystaniem niektórych form rodzimego życia artystycznego i wypoczynku (np. „skecze”). Powstały jako miejsca spotkań inteligencji artystycznej, przekształciły się w spektakularne przedsięwzięcia dla szerokiej publiczności, będące jedną z form Teatrów Miniatur. Połączyli funkcje klubowej komunikacji o zainteresowaniach z pokazywaniem najnowszych eksperymentów artystycznych i realizacją życiotwórczych idei symboliki, futuryzmu i innych trendów, które dążyły do ​​ustanowienia nowego stylu zachowań społecznych. Czołowi współcześni pisarze i mistrzowie sztuki brali udział w organizacji i działalności teatrów kabaretowych. W petersburskim klubie teatralnym (Liteiny Prospekt, 42, Dwór Jusupowa) otwarto pierwsze teatry kabaretowe: „Łukomorye” (1908) pod dyrekcją. V. E. Meyerholda z udziałem M. M. Fokina, artystów „Świata Sztuki”, aktorów sceny improwizacyjnej, K. E. Gibshmana i innych; „Krzywe lustro” (1908-18, 1922-31; sezon 1923/24 w Moskwie) A.R. Kugel i Z.V. Kholmskaya, wspierany przez grupę pisarzy, reż. R. A. Ungern, N. N. Evreinov, aktorzy Towarzystwa Literacko-Artystycznego Teatru i Teatru Komissarzhevskaya, artysta Yu.P. Annenkov, M.N. Yakovlev, kompozytor I.A. Sats, V.G. Erenberg i inni Programy teatrów kabaretowych, sceptycznie i ironicznie wobec ich rdzeń składał się z parodii, felietonów, animatorów, scen komiksowych, pantomim, miniatur, numerów wokalnych i tanecznych, w tym improwizacji, imitacji, występów gościnnych wykonawców. Klasycznym przykładem jest parodia opery Vampuka, Afrykańska Panna Młoda w Krzywym Lustrze (1909), która stała się słowem domowym. Inny znany petersburski teatr kabaretowy: „Wesoły teatr dla starszych dzieci” F. F. Komissarzhevsky'ego i Evreinova (1909, w Teatrze Komissarzhevskaya przy ul. Ofitserskaya 39), „Dom interludiów” dr Dapertotto (1910-11) , " Bezpański pies” – Klub Artystów Towarzystwa Teatru Intymnego, jedyne tego typu przedsięwzięcie non-profit (1912-15), jego następca - „Halt of Comedians” („Stargazer”) przy Piotrogrodzkim Towarzystwie Artystycznym (1916-19), „Black Cat” V. Azova (pseud. V. A. Ashkinazi, 1910) i „Dama pikowa” F. N. Falkovsky'ego (1914-15, oba w Sali Kononovsky'ego na nabrzeżu rzeki Moika, 61), „Nietoperz” A. S. Polonsky'ego (1914, na rogu) Sadovaya i Gorokhovaya), „Błękitny Ptak” (1915, róg Nikołajewskiej i Borowej), „Pszczółka” z udziałem K. A. Mardzhanowa (1917, w podziemiach „Pasażu”) i inne Aktywnymi uczestnikami ruchu kabaretowego byli N. A. Teffi, M. A. Kuzmin, A. T. Averchenko, N. I. Kulbin, N. V. Petrov, poeci, artyści, muzycy wszystkich szkół i trendów. Wiele form i metod artystycznych wypracowanych w teatrach kabaretowych na stałe weszło w arsenał środków wyrazu sztuki teatralnej i rozrywkowej.

Historia rozwoju

Powstałe na przełomie lat 10 i XX wieku teatry małych form błyskawicznie rozprzestrzeniły się po całej Rosji. W 1912 roku w samej Moskwie i Petersburgu kurtynę podniosło jednocześnie około 125 kabaretów i teatrów miniatur. Nie można ustalić, ile ich było w Rosji: większość z nich zapłonęła i zgasła jak iskry, nie pozostawiając śladu. W miejsce jednego, który zniknął bez śladu, pojawiło się kilka innych. Zajmowali puste piwnice i magazyny, przerabiali pod nimi dawne restauracje i targi łyżwiarskie. Zdarzało się, że kolejny teatr otwierano w lokalu innego, istniejącego do dziś.

Nowy rodzaj spektaklu bardzo szybko wyrósł na poważnego konkurenta dla swoich starszych, szacownych odpowiedników wielkich teatrów, odbierając im publiczność i kusząc aktorów.

W kabaretach i teatrach miniatur publiczność odkrywała nowe „gwiazdy”, znajdowała nowych idoli, wieszała swoje zdjęcia na ścianach swoich mieszkań, ich głosy rozbrzmiewały na płytach gramofonowych we wszystkich domach.

Ale niecałe dziesięć lat później cała ta ogromna wielobarwna warstwa spektakularnej sztuki zniknęła na zawsze, zniknęła pod gruzami życia, którego była częścią. Dopiero jego słabe echo dotarło do połowy lat dwudziestych. Potem też urwał. Pamięć o rosyjskich kabaretach i teatrach miniatur wymarła na wiele dziesięcioleci. Dopiero od niedawna badacze rozpoczęli na nowo zbierać dokumenty, tworzyć archiwa, szukać uczestników i naocznych świadków, którzy przetrwali do dziś (a co jeśli tacy są) uczestników i naocznych świadków oraz ich potomków, którzy w cudowny sposób zachowali zapisy niepotrzebnych dotąd wspomnień , listy i fotografie.

Ale ilość zachowanych materiałów jest nieproporcjonalnie mała w stosunku do nieskończonej liczby małych teatrów, które wypełniały życie teatralne lat dziesiątych.

W niedostatku informacji, które do nas dotarły, winę czasami ponoszą sami ludzie teatru. Z nielicznymi wyjątkami osobom, które służyły w kabaretach i teatrach miniatur, jak to jest w zwyczaju w szanujących się „dużych teatrach”, nigdy nie przyszło do głowy, aby gromadzić archiwa, recenzje prasy, prowadzić dzienniki z prób, pamiętniki spektakli, zachowywać teksty miniatur skecze, skecze, przerywniki, anegdoty, pieśni, parodie, scenariusze numerów choreograficznych i wokalnych jednym słowem, cały ten pstrokaty i ułamkowy repertuar, który pojawił się na ich scenie.

Coś zadomowiło się w prywatnych kolekcjach i repozytoriach państwowych w Moskwie (RGALI, Muzeum Teatralne im. A. A. Bachruszyna, biblioteka RSFSR STD, Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, Rosyjska Biblioteka Państwowa) i Petersburgu (Biblioteka Publiczna im. M. E. Saltykov-Shchedrin , Muzeum Teatralne). Niestety nie ma w nich tak wiele informacji: przypadkowe, porozrzucane, porozrzucane wpisy w osobistych pamiętnikach, rozrzucone po różnych, czasem nieoczekiwanych funduszach, korespondencja wysłana listem kurierskim w kilku słowach, szkice szkiców, szkice animatorów i wierszyków komiksowych , zaproszenia, programy, plakaty i plakaty. A co najważniejsze, ten materiał jest rozłożony wyjątkowo nierównomiernie. Jego główna część przypada właśnie na najsłynniejsze teatry, takie jak „Nietoperz”, „Krzywe lustro”, „Zabłąkany pies”, „Zatrzymanie komików”, kojarzone z nazwiskami największych rosyjskich reżyserów, aktorów, pisarzy, artystów, muzycy i osoby z najbliższego otoczenia, dzięki których staraniom te materiały trafiły do ​​nas.

Ci sami teatrzycy są również wymieniani w pamiętnikach, których autorzy byli w nich zaangażowani w taki czy inny sposób. V. Piast („Spotkania”), B. Livshits („Półtoraoki łucznik”), A. Mgebrov („Życie w teatrze”), V. Verigina („Wspomnienia”), T. Karsavina („ ulica Teatralnaja”), N. Pietrow („50 i 500”); A. Kugel mówił o „krzywym zwierciadle” w „Liściach z drzewa”; K. Stanisławski przypomniał „Nietoperza” w książce „Moje życie w sztuce” i Vl. Niemirowicz-Danczenko „Z przeszłości”. „Nietoperz”, pomysł Teatru Artystycznego, miał ogólnie więcej szczęścia niż inne: N. Efros napisał o tym osobną książkę, która zbiegła się w czasie z dziesiątą rocznicą powstania tego teatru kabaretowego.

„Lukomorye” i „House of Interludes”, związane z nazwą Słońca. Meyerhold zwrócił uwagę na badaczy swojej pracy N. Volkova i K. Rudnickiego.

Niech czytelnika nie zmyli długość powyższej listy, rzadko w której książce ich autorzy przypisują kabaretowi kilka stron, większość wspomina o tym krótko i zdawkowo.

I dopiero w ostatnich latach zaczęły pojawiać się osobne artykuły, rozdziały w książkach i wydawnictwa specjalne, w zupełnie nowy sposób, pełniej i dogłębniej badające to spektakularne zjawisko. Należą do nich artykuł Yu Dmitrieva "Teatry miniatur", umieszczony w zbiorze "Rosyjska kultura artystyczna", małe rozdziały o "Domu przerywników", "Zatrzymaniu komików", "Nietoperze" i "Krzywym zwierciadle" w D. Zołotnickiego książka „Świt Teatralny Październik”, obejmująca głównie okres porewolucyjny trzech ostatnich teatrów. I wreszcie dwie niezwykłe publikacje filologów R. Timenchika i A. Parnisa „Programy bezpańskiego psa” oraz „Kabaret artystyczny „Zatrzymanie komików”, które ukazały się w numerach publikacji „Zabytki kultury. Nowe odkrycia” dla 1983 i 1988 .

Ale wymienione prace, z wyjątkiem artykułu Yu.Dmitrieva, są ponownie poświęcone kilku słynnym kabaretom literackim, artystycznym i artystycznym. O setkach innych teatrów małych form, a także o ruchu jako całości, milczą pamiętnikarze i milczy nauka.

Znaczna część materiałów znajduje się za granicą w niedostępnych dla nas skarbcach Harvardu, Londynu, Paryża i innych. W pierwszych porewolucyjnych latach aktorzy emigracyjni (z których większość należała zresztą do bractwa kabaretowego i gwiazd popu) zabrali ze sobą swoje archiwa: popkultura wraz z wszelką kulturą zubożała.

Ci, którzy pozostali w domu, starali się szybko zapomnieć o swojej kabaretowej i „miniaturowej” przeszłości, jak o grzechach młodości, które należy raz na zawsze wymazać z pamięci. Większość byłych kabareterów przoduje w tym. A ci, którym udało się dostać pracę w solidnych, „prawdziwych” teatrach, nie chcieli niczego stanowczo pamiętać, w przeciwieństwie do zwyczajowej tendencji starych aktorów do niestrudzonego opowiadania o swoich pierwszych krokach w sztuce.

Aktorzy obawiali się m.in., że ich nazwiska będą kojarzone ze spektaklami, które weszły do ​​zwyczaju w wydziale kapitalistycznego przemysłu rozrywkowego, a także z burżuazyjną sztuką reakcyjną. „Zarówno Krzywe zwierciadło, jak i Nietoperz, zarówno bezpośrednio, jak i pośrednio, nosiły w swoim repertuarze ślad reakcyjnych wpływów”; „Fałszywe lustro”<...>zaczął wystawiać reakcyjne w treści jednoaktówki typowe przykłady dekadenckiej dramaturgii”; „...Modny burżuazyjny dramaturg N. N. Evreinov jest dekadentem i formalistą”; debiutował Aleksander Wiertiński).

W rzeczywistym toku życia artystycznego każda klasyfikacja, każda próba wyodrębnienia edukacji gatunkowej w jej najczystszej postaci jest najeżona schematyzmem. Zwłaszcza jeśli chodzi o rodzaje sztuki widowiskowej, między którymi granica jest chwiejna i łatwa do przekroczenia. Niemniej jednak kabaret i teatr miniatur to dwa punkty, pomiędzy którymi rozwija się historia teatru małych form w Rosji.

Kabarety artystyczne, miejsce spotkań artystów, elitarna przystań dla artystów, są stopniowo, krok po kroku, profesjonalizowane jako szczególny rodzaj sztuki, przekształcając się w teatr publiczny skupiony na widzach kupujących bilety w kasie. Zmienia się publiczność, zmienia się rodzaj relacji między sceną a publicznością, zmienia się język sztuki.

Przejście od kabaretu do teatru miniatur przebiegało zarówno w ramach losów poszczególnych teatrów („Nietoperz” i „Krzywe lustro”), jak i szerzej w ramach całej ewolucji małych form sztuki widowiskowej.

„- przedrewolucyjny teatr miniatur, jeden z pierwszych i najlepszych teatrów kameralnych w Rosji, który powstał z parodii i komicznych występów aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod dyrekcją Nikity Baliyeva.

Początkowo „Nietoperz” został pomyślany jako intymne koło artystyczne artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego i ich przyjaciół - społeczność aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Przedsiębiorstwa teatralne powinny skupić się na widowni i sprzedawać bilety, w przeciwnym razie zbankrutują. Ale aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego chcieli ukryć się przed wścibskimi oczami w przytulnym miejscu, w którym można przyjść po spektaklu i odpocząć od akademickich tradycji teatralnych i świata zewnętrznego. Powstanie tego rodzaju klubu stało się koniecznością aktorskiej samotności, gdzie w wąskim kręgu można było analizować spektakle i z delikatną ironią skomponować kilka skeczy o ulubionym teatrze.

Pomysł stworzenia klubu aktorskiego nie powstał z myślą o publiczności, ale na jej całkowity brak. Właściwie publiczność nie powinna widzieć swoich teatralnych bohaterów w życiu codziennym.

W „zamkniętym” klubie znaleźli się aktorzy Teatru Artystycznego: Olga Leonardovna Knipper-Chekhova, Wasilij Iwanowicz Kaczałow, Iwan Michajłowicz Moskwin, Georgy Sergeevich Burdzhalov i Alisa Koonen.

Statut koła „Nietoperz” został zgłoszony do rejestracji w obecności miasta, o czym później poinformowała gazeta „Słowo Rosyjskie”.

Kartę taką podpisali Nikita Baliev, Nikołaj Tarasow i Wasilij Kaczałow. 25 aktorów zostało współzałożycielami, a kolejnych 15 członków klubu zostało wybranych w drodze głosowania. Ale ten plan „nie powiódł się”. To właśnie bliskość zwróciła uwagę, gdy tylko Balijew ogłosił, że „będzie to klub Teatru Artystycznego, niedostępny dla innych i szalenie trudno będzie do niego zostać członkiem”, wkrótce „wylały się całkowicie obce elementy w” i „rzekoma” intymność teatru została zniszczona. Piwnica była wypełniona bohemnymi muzykami, artystami, pisarzami i bywalcami moskiewskich teatrów.

„Kiedy stało się jasne, że potrzebna jest specjalna sala dla młodych ludzi, dobudowano piwnicę, w której kiedyś mieścił się krąg artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Nietoperz”, umawiających się na zamknięte kameralne spotkania w nocy po zakończeniu spektakli. Duszą tych spotkań był N. F. Baliev, który później zorganizował własną trupę do publicznych wykonań Nietoperza, który wkrótce stał się tak popularny w Moskwie. Do aranżacji sali tanecznej pokój został przeze mnie pogłębiony przez arshin i ułożono dębowy parkiet do przygotowania asfaltu.„Właściciel domu później wspominał”

29 lutego 1908 r. Balijew i Tarasow zeszli do słabo oświetlonej piwnicy domu Percowa (naprzeciw katedry Chrystusa Zbawiciela). W ich stronę leciał nietoperz. Tak narodziła się nazwa teatru, a nietoperz stał się jego emblematem, parodiując mewę Moskiewskiego Teatru Artystycznego na kurtynie.

Zaistniała więc potrzeba narodzin klubu teatralnego, a perspektywa jego rozwoju ujawniła się później. Twórcy teatru nawet o tym nie myśleli.

W teatrze miniatur czas akcji liczony jest w minutach, a nie godzinach, a w swojej dziesięcioletniej biografii Nikołaj Efimowicz Efros przyniósł do naszych czasów historię ewolucji teatru kameralnego „Nietoperz” od momentu Pomysł stworzenia klubu aktorskiego w 1908 roku aż do czasów świetności, kiedy stał się artystyczną i teatralną atrakcją zduszonego rewolucyjnym chaosem miasta.

„Teatr Artystyczny jest teatrem najpoważniejszym, z heroicznym napięciem, w wirze twórczych sił, rozwiązującym najbardziej złożone problemy sceniczne. Ale aktorzy tego teatru mają wielką miłość do humoru, wielki gust w żartach. Zawsze kochali śmiech. „Nietoperz” powinien dać na to wyjście, są to nastroje, myśli i cele, z którymi N. F. Baliyev i N. L. Tarasov, zgrupowawszy wokół siebie swoich towarzyszy w teatrze, wynajęli piwnicę i zawiesili nietoperza z szarego sklepienia . Miejsce wypoczynku dla ludzi to królestwo wolnego, ale pięknego żartu, z dala od zewnętrznej publiczności.

Napisał N. E. Efros w biografii teatru, wydanej z okazji dziesiątej rocznicy jego powstania, 1918.

Skondensowane, eklektyczne formy „małej sztuki” były szczególnie bliskie estetycznemu gustowi Tarasowa. Świetnie wykształcony współwłaściciel pól naftowych i fabryki bawełny w Armavirze, w duchu był arystokratą, a w duszy poetą Tarasow. Uwielbiał jasno oświetlone sale, w których z pewnością wybrał dla siebie ciemny kąt. Kochał wojnę dowcipów, ale sam był skąpy w słowach. Ten młody człowiek jednocześnie łączył sarkazm, czułość i smutek, pikanterię i niedopowiedzenie. Ale nie mógł poznać radości życia i docenić hojności tych wszystkich darów. Tarasow mógł z łatwością naszkicować kuplety i ułożyć „piosenkę na temat dnia” lub ostry epigram. Skomponował trafną parodię spektaklu „Mary Stuart” w Teatrze Małym i był autorem bufonady o wielkim Napoleonie i jego zaginionym szoferze. Miniatura komiksowa, w której zręcznie oszukano publiczność, została nazwana „Skandal z Napoleonem, czyli nieznany epizod, który przydarzył się Napoleonowi w Moskwie”. Napoleonowi było zimno, chciał wyjechać i zapytał: - Gdzie jest mój kierowca? Krzyczeli z sali: - Za Napoleona nie było samochodów!

Po zrealizowaniu marzenia o własnym teatrze Nikita Balijew przekształcił kabaret aktorski, kameralny klub aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w publiczny teatr komercyjny, zachowując jednocześnie atmosferę dawnej przystani artystycznej bohemy. Na występy zaczął uczęszczać Konstantin Siergiejewicz Stanisławski. Baliyev był udziałowcem Teatru Artystycznego i sekretarzem Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. W przedstawieniach teatralnych stworzył kilka soczystych obrazów: Byka i chleba w „Błękitnym ptaku” M. Maeterlincka, Rosena w „Borysie Godunowie” A. Puszkina, gościa mężczyzny w sztuce „Życie człowieka” L. Andrzeja. Był bardzo artystyczny, ale jak na jego aktorski typ nie było wielu ról w repertuarze teatru akademickiego.

Czołowymi aktorami teatru byli V.A.Podgorny i BS Borisov (Gurovich), a także YM Volkov, K.I. Kareev, AN Salama, G.S.

Aktorkami teatru byli N. A. Khotkevich, A. K. Fekhtner, E. A. Khovanskaya, V. V. Barsova, E. A. Tumanova, Rezler, E. A. Marsheva (Karpova), T. Kh. N. V. Meskhiev-Kareeva (Alekseeva), Heinz, Vasilenko

Półtora miesiąca później, w kwietniu 1908 r., poziom wody w rzece Moskwie podniósł się i woda wylała z jej brzegów. W jednych z najniższych miejsc w centrum miasta wszystkie piwnice zostały zalane wodą.

„Dwa lub trzy ciepłe dni z rzędu i kilka deszczów jednocześnie tak jednogłośnie sprzyjało topnieniu śniegu i rozluźnieniu lodu, że szybki i wysoki wylew rzeki Moskwy był już niewątpliwy”

Po powodzi trzeba było odrestaurować przytulną piwnicę domu Percowa, a trupa Balijewa wznowiła swoje występy.

„Nietoperz przetrwał półtora krótkiego sezonu teatralnego w swoim pierwotnym miejscu, doznawszy dewastacji w źródle od wzburzonych wód rzeki Moskwy”

Drugi sezon teatr rozpoczął swoje przedstawienia o godzinie 21:30 wieczorem.

Oficjalne otwarcie „piwnicy” odbyło się 18 października 1908 r. Parodia premierowego (13 października 1908) spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Błękitny ptak”, w którym patrzyli Konstantin Siergiejewicz Stanisławski i Niemerowicz-Danczenko dla tego ptaka. Teatr był gotowy na przyjęcie 60 gości, jak ogłosiła rosyjska gazeta Word:

„Intymna” cukinia „przyjaciele teatru sztuki otwiera się w niedzielę”. - „słowo rosyjskie”

Muszę powiedzieć, że sam występ Teatru Artystycznego był ogromnym sukcesem. Przez całe stulecie legendarny spektakl nie schodził ze sceny i był pokazywany co najmniej cztery i pół tysiąca razy. Prawo pierwszego użycia baśni autor nadał Stanisławskiemu; projekt przedstawienia miał złożoną ocenę oświetleniową.

W kwietniu 1909 r. Moskiewski Teatr Artystyczny „Błękitny ptak” był oglądany przez petersburską publiczność na scenie Teatru Michajłowskiego.

„Teatr miał świąteczny wygląd. Każdemu obrazowi z bajki Maeterlincka towarzyszyły brawa. „Kraina Pamięci” i „Królestwo Przyszłości” przekroczyły wszelkie oczekiwania i zostały uznane przez najbardziej surowych kinomanów za szczyt umiejętności scenicznych i sztuki” – „Moskowska Wiesti”

14 stycznia 1909 r. w teatrze odbyła się uroczystość założyciela „Myszy” Balijewa. Pani Jan-Ruban i pan Kamionsky śpiewali w programie żart-parodia, pani Balashova tańczyła, a pan Lebiediew opowiadał skecze.

Nietoperz za rok obchodził swoją rocznicę 19 marca 1909 r., jednocześnie z 20. rocznicą scenicznej rocznicy Aleksandra Leonidowicza Wiszniewskiego. Nikita Baliev podzielił historię teatru na okresy „przedpotopowe” i „popotopowe”. Wśród gości byli V.A. Serov, N.A. Andreev i A.V. Sobinov, który następnego dnia został eskortowany do Buenos Aires.

Jedno z „drzew” zaaranżowanych w kabarecie „Nietoperz” 23 grudnia 1909 roku na długo pozostało w pamięci gości. W programie wieczoru był Generalny Inspektor w wykonaniu trupy marionetek, a prezenty były rozdawane przez trzy godziny, a święto zakończyło się o siódmej rano.

W nocy z 9 na 10 lutego 1910 teatr dał swoje pierwsze płatne przedstawienie. Pierwszy płatny spektakl powstał na rzecz potrzebujących artystów teatralnych. Od tego czasu „Nietoperz” stał się nocnym teatrem kabaretowym dla płatnej publiczności. W repertuarze teatru znalazły się parodie, miniatury, różne dywersje.

W nocy z 5 na 6 listopada 1910 odbył się wieczór z wykonaniem parodii spektaklu Teatru Małego „Mary Stuart” Tarasowa. W inscenizacji Braci Karamazow brali udział Aleksander Iwanowicz Juzhin, Władimir Iwanowicz Nemerowicz-Danczenko i Felor Chaliapin w stroju Mefistofelesa. Kwartet wpasował się w akcję: Leonid Sobinow, Sergey Volgin, V.A. Lossky i Pietrow. Czytam opowiadania WF Lebiediewa.

W ponure niedzielne popołudnie, 13 listopada 1910 roku, strzałem w klatkę piersiową Nikołaj Tarasow uwolnił się od ciężaru niekończącej się tęsknoty.

„Tarasow to pełen wdzięku młody człowiek o aksamitnych oczach i pięknej matowej twarzy. Miał delikatny smak i wesoły wygląd. Los był dla niego niezwykle łaskawy i hojny. Ale Tarasow nosił w sobie pragnienie radości życia, ale nigdy nie mógł jej ugasić, nie mógł jej doświadczyć.

N. E. Efros

Spektakl w Teatrze Artystycznym został odwołany.

Po śmierci w 1910 Nikołaja Tarasowa, fundatora „Nietoperza”, teatr musiał sam zarabiać.

20 marca 1911 operę Humperdincka wystawił, przetłumaczył i wystawił Nikołaj Zwancew. Noc była pełna zabawy. Na wernisażu zaprezentowano martwe natury Władimira Tezawrowskiego: Balijew w formie arbuza, Mardzhanov w formie ananasa, Leonidov w postaci melona. Sobinow namalował obraz z musztardą i soją. „Żurawinowa rewolucja” – napisana przez Lebiediewa.

Od 1912 r. Nietoperz stał się teatrem miniatur z dużym programem każdego wieczoru, składającym się z karykatur, dramatyzacji pieśni, romansów, teatralnych aforyzmów Kozmy Prutkova, miniatur T.L. Lermontowa, Iwana Turgieniewa, Antona Czechowa, Guya de Maupassanta. Wykonywano fragmenty dzieł Mozarta, Dargomyżskiego, Borodina, Czajkowskiego. Występy znakomicie komentował dowcipny „właściciel wieczoru” Baliyev, który zaradnie rozmawiał z publicznością i nieszkodliwie poruszał „aktualne tematy”.

W sierpniu 1912 roku Baliev przedstawił wersję sztuki „Peer Gynt”, której program brzmiał: „Wiersz dramatyczno-muzyczny w 36 scenach, z których ze względu na trudność inscenizacji powstało tylko dziesięć, pozostałe albo nie przeszły cenzury lub zostały już wystawione w Teatrze Artystycznym ”, a wśród odcinków produkcji znalazły się tytuły„ U trolli ”i„ W domu wariatów ”.

Jedna z parodii kabaretów nosiła tytuł „Przegląd teatrów: największe porażki niedawno rozpoczętego sezonu”. Następnie nastąpiła żrąca parodia sztuki Leonida Andriejewa „Jekaterina Iwanowna” i parodia „Soroczyńskiej Eleny” – na premierach Wolnego Teatru „Sorochinskaja Jarmark” w inscenizacji K. Mardzhanova i „Pięknej Eleny” przez A. Tairowa, 1913.

Z czasem estetyzm, pragnienie wyrafinowanego wyrafinowania, zaczął się coraz bardziej manifestować w programach teatralnych.

W 1913 roku architekt F.O. Shekhtel zaprojektował budynek Elektroteatru Naukowego przy Kamergerovsky Lane, w którym znajdowały się pomieszczenia dla Nietoperza. Jednak projekt nie został zrealizowany.

Na ścianach teatru kabaretowego wisiały karykatury i karykatury o tematyce teatralnej. Nad wejściem do teatru wisiał napis „Uważa się, że wszyscy się znają”, a mile widziani goście „Nietoperza” mogli wpisać się w słynnej księdze obok autografów samego K.S. Stanisławskiego, W.S. Kaczałowa, O.L. Knippera -Czechowa, Rachmaninow i Isadora Duncan. "Bliska publiczność teatralna" od razu wpadła w gąszcz zakulisowego życia pełnego wydarzeń. Jakby wchodząc do teatru wejściem dla służby, widz odbył ekscytującą podróż w świat scen teatralnych, czując się głęboko zaangażowany w sferę artystyczną.

Przedstawienia u Nietoperza rozpoczęły się o 23:30. Widzowie usiedli na swoich miejscach, światła zgasły, a aktorzy ukradkiem schodzili na scenę ze straganów. Ubrani w czarne bluzy trzepoczące jak skrzydła nietoperza, w rytm migotania czerwonych świateł, śpiewali szeptem: „Mysz jest moim latającym zwierzęciem, mysz jest lekka jak bryza”. Zaangażowana już w ten proces publiczność poczuła się „na równi” ze znanymi artystami. Zaimprowizowane „przypadkowo” znalazły się w piwnicy „Nietoperza” Wiery Nikołajewnej Paszennej, Nikołaja Fiodorowicza Monachowa, a nawet Marii Petipy, w rzeczywistości zostali przemyślani, a nawet opłaceni przez Balijewa. W ten sposób osiągnięto całkowitą fuzję widowni i sceny. Czechy składały się z kupców, szanowanych urzędników i zamożnej inteligencji, która grała „artystów” i „aktorów”.

Przedsiębiorstwo przeszło na działalność komercyjną, pieniądze wlewały się do budżetu jak rzeka. Sprzedano bilety, zapowiedziano spektakle, opublikowano recenzje w gazetach i magazynach. Od tego momentu zniknął klimat rewii, nie było stołów, zniknął brzęk kieliszków i brzęk noży na talerzach; a „Nietoperz” został przekształcony w teatr. W tamtych czasach opłata za wstęp była wysoka, w bufecie podawano drogi szampan. Przedsięwzięcie Balijewa okazało się bardzo udane i wkrótce stolica społeczeństwa Nietoperza wyniosła 100 000 rubli.Dzięki dużej liczbie fanów teatru kabaretowego i sukcesom przedstawień, w 1915 roku Nietoperz przeniósł się do specjalnie przystosowanego teatru z funkcjonalną sceną, widownią i bufetem. Przedstawienia odbywały się w piwnicy kamienicy nr 10 na Bolshoy Gnezdnikovsky Lane, zwanej „Pierwszym Domem Niończyków”, która w tamtym czasie wyglądała jak drapacz chmur.

Kasyan Yaroslavovich Goleizovsky ucieleśnił swoje twórcze pomysły na występy baletowe w teatrze kabaretowym „Nietoperz", prezentując działy dywersyfikacji.Pierwszą produkcją na nowej scenie była opera komiczna „Hrabia Nulin" z muzyką Aleksieja Archangielskiego. Potem nastąpiła oryginalna inscenizacja Damy pikowej, utrzymana w minimalistycznym stylu symboliki: stolik do kart, światło na jedwabiu z samotnego kandelabru, potem świeca żałobna, kawałek ciężkiego brokatu i „fantazja dopełniła karawan” i wspaniała trumna”; zamiast piłki - cienie, sylwetki walcujące za oknem, przysypane śniegiem.

W repertuarze znalazły się operetki i wodewile. „Pieśń o Fortunie” do muzyki J. Offenbacha (20-minutowa miniatura, 1918); „Sałatka włoska”; „O hetera Melitis” (misterium stylizowane, 1919); "Lev Gurych Sinichkin" - wodewil D.T. Lensky'ego; „Co stało się z bohaterami Inspektora Generalnego dzień po odejściu Chlestakowa” (numer parodii); „Wesele pod latarniami” (1919); „Kaczka z trzema nosami” (trzyaktowa operetka E. Jonasa, (1920).

Ale czas wywołał „nastrój nostalgicznego smutku za przemijaniem i zmęczonego zamętu przed niezrozumiałą przyszłością”.

W latach 20. Balijew wyruszył w europejską trasę koncertową z częścią trupy „Bat”. Do 1922 starali się jakoś zachować repertuar, ale The Bat zmarł w Rosji.

W 1918 roku Efros napisał życzenie z okazji dziesiątej rocznicy powstania teatru:

„Niech to, co się wydarzyło, powtórzy się. Niech rzeczywistość znów przewyższy wszelkie marzenia i pragnienia.

Efros, 1918

Repertuar kabaretowy był żartobliwym spojrzeniem na produkcje Teatru Artystycznego; w swojej pozycji „osoby z zewnątrz”, co pozwala ze szczególną ostrością dostrzec komizm zjawisk i sytuacji, w których „człowiek z wewnątrz” dostrzegał niezachwiany wzorzec. Wielostronni aktorzy kilka razy dziennie zmieniali wizerunki i postacie. Początkowo w repertuarze „teatru improwizowanych parodii” znalazły się humorystyczne miniatury i szkice do spektakli Teatru Artystycznego. Nikołaj Balijew był jednym z najbardziej dowcipnych artystów, jego powtórki nadały szczególnej jasności wieczorom teatralnym Nietoperza. Następnie repertuar wypełniły występy muzyczne i dramatyczne. Przedstawienia zaczęły zmierzać w kierunku wyrafinowania i elitarności, przeznaczonej dla zamożnej publiczności. Teatr mieszkał we własnym lokalu ze wszystkimi niezbędnymi warsztatami dla dekoratorów, a teatr miał już stałą trupę.

W repertuarze kabaretu teatralnego znalazły się miniatury:

„Błękitny ptak” (1908, parodia spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego)

Miniatura „Zegar” - z kolekcji francuskiej porcelany w wykonaniu T.Oganesovej i V.Seliverstovej

„Pod spojrzeniem przodków” - stary gawot wykonali T. Oganesova, Y. Volkov, V. Selivestrova

„Katedra w Konstancji” do muzyki A. Archangielskiego i słów A. Majkowa, w wykonaniu Y. Volkov, A. Karnitsky, M. Efremov, B. Vasiliev, A. Sokolov, N. Sokolov, B. Podgorny

"Skarbnik". Sceny po M. Yu Lermontowie. Uczestnicy: Skarbnik - I. I. Łagutin, Kapitan Sztabu - Y. Volkov, Skarbnik - E. A. Tumanova

„Zarya-Zaryanitsa” do wierszy Fiodora Sologuba i muzyki Suworowskiego. W wykonaniu T. Oganesova, L. Kolumbova, N. Khotkevich, S. Tumanova, A. Sokolov, V.V. Barsova, N. Vesnina.

„Moon Serenade”, aktorka N. V. Meskhiev-Kareeva (N. V. Alekseeva - Meskhiev)

Inscenizowany obraz Malyavina „Whirlwind”. „Kobiety”: E. A. Tumanova, T. Kh. Deykarkhanova, L. Kolumbova, V. V. Barsova, V. Seliverstova, A. Sokolova

Generalny Inspektor, 1909 (krótki, lekki, zwięzły, trafny, zły, dowcipny)

„Mary Stuart” – parodia spektaklu Teatru Małego N. Tarasowa, 1910 r.

„Skandal z Napoleonem, czyli nieznany epizod, który przydarzył się Napoleonowi w Moskwie” (o wielkim Napoleonie i jego zaginionym kierowcy) – błazeństwo N. Tarasowa, 1910.

Dramatyzacja Braci Karamazow (w sztuce Niemerowicz-Danczenko i Aleksander Sumbatow siedzą przy stole i piją koniak, z udziałem Fiodora Chaliapina, 1910)

Sceny na podstawie wiersza Puszkina „Źródło Bachczysaraju” do muzyki A. Archangielskiego. Role grali: Maria - N. Khotkevich, Zarema - T. Kh Deykarkhanova, Khan - V.A. Podgorny

„W świetle księżyca” (piosenka francuska), w wykonaniu A. K. Fekhtner, N. A. Khotkevich, V. Seliverstova, T. Oganesova, N. Vesnina

„Rycerz, który stracił żonę diabłu”. Sztuka M. Kuzmina, w której tę żonę zagrali N. A. Khotkevich, L. A. Gatova, T. Kh. Deykarkhanova

„Rosyjska zabawka Posada Siergiejew”. Muzyka A. Archangielskiego. A. K. Fekhtner, M. Borin, K. Korinkt (?)

„Brigan Papa” lub „zło pobity misalian”. Wodewil M. Dolinova ze śpiewem. Wykonawcy: N. A. Chotkiewicz, I. Łagutin, A. Fechtner, J. Wołkow

„Sklep Madame Bourdieu” – sceny wyjazdu z Moskwy. Aktorzy: N. Milatovich, A. Fekhtner, V. Barsova, I. Lagutin, T. Oganesova

„Koncert charytatywny w Krutogorsku” - Wykonawcy: N.Baliev, E.Zhenin, N.Khotkevich

„Matka”, sceny według M. Gorkiego z udziałem V. A. Podgórnego w roli Timura Lencha

„Kaprys Vogdykhana”. Według historii A. Ronye. Wykonawcy V. A. Podgorny, A. Sokolov, Y. Volkov

„Serenada Fauna” do muzyki Mozarta, role wykonali V.V.Barsova, E.A.Tumanova i A.Sokolova

„Krokodyl i Kleopatra”, w którym rolę Kleopatry grał E. A. Tumanova, następnie N. M. Khotkevich, V. K. Seliverstova

„Katya”. Zapomniana polka lat 80. Role wykonali V. V. Barsova, A. K. Fekhtner, M. Borin

Opera (?) Humperdincka, przekład i inscenizacja Nikołaja Zwancewa, 1911

„Peer Gynt” (wiersz dramatyczny i muzyczny Balijewa w dziesięciu scenach, 1912)

„Sorochinsky Elena” - parodia spektakli „Sorochinsky Fair”, K. Mardzhanova i „Beautiful Elena”, A. Tairova, 1913

„Przegląd teatralny: największe porażki niedawno rozpoczętego sezonu”.

„Ekaterina Ivanovna” – parodia sztuki L. Andreeva, 1913

„Hrabia Nulin” do muzyki Aleksieja Archangielskiego, 1915.

Dama pikowa, 1915. Z udziałem T. Kh. Deykarkhanova

„Płaszcz” Gogola w roli Akaki Akakjewicz V. A. Podgorny, A. Sokolov, A. Milatovich, Efremov, I. Lagutin, E. Zhenin, M. Borin

GRIGORY GURVICH I LOS JEGO TEATRU.
2003
Rozkwit musicalu w Rosji miał swój początek. A u początków odrodzenia gatunku była konkretna osoba. Miał własną tragedię: początkowo wyprzedzał swój czas w kreatywności, potem życie traktowało go okrutnie i niesprawiedliwie, nie według jego talentu. Imię tej osoby to Grigory Gurvich, Grisha Gurvich. W 1989 roku stworzył w Moskwie teatr kabaretowy „Nietoperz”. Taki teatr był na początku wieku i zginął w czasach sowieckich. Tak więc Gurvich stworzył niesamowity teatr syntetyczny, w którym każdy mógł mówić, śpiewać i tańczyć. W rzeczywistości był sam dla siebie musicalem: organizował skecze, wystawiał spektakle i filmy, był duszą społeczeństwa. Był szanowany jako profesjonalista i kochany jako osoba. Ale zachorował na chorobę krwi i zmarł w Izraelu. Elena Polyakovskaya opowie o naszym przyjacielu, którego pamiętamy i kochamy, oraz o jego pomyśle.

VMZ - Elena Polyakovskaya.

Korespondent: Po śmierci Grigorija Gurvicha jego potomstwo - Teatr Nietoperza - miało wkrótce umrzeć. Główny argument: ten teatr opierał się na jednej osobie.

Maya Gurvich, matka Grigorija Gurvicha: Kiedy to wszystko się wydarzyło, tragedia Grigorij Izrailevich Gorin powiedział, że życzył teatrowi dobrego samopoczucia, sukcesu, szczęścia, przedłużenia życia, ale tego nie widział. On niejako z własnego doświadczenia wierzył, że kiedy lider odchodzi, teatr zwykle znika po cichu.

Korespondent: Od śmierci Grigorija Gurvicha minęły trzy lata. Od prawie roku nie ma spektakli Teatru Nietoperza. Teatr nie został oficjalnie zamknięty – jego artyści zostali wysłani na bezterminowy urlop bezpłatny. Rozkaz wydany przez wdowę po Gurwiczu, Ljubow Szapiro, wymienia dwa powody: pierwszy to wzrost czynszu sali koncertowej Kosmos, drugi to nieprofesjonalizm i nieetyczne zachowanie artystów. Jeśli chodzi o nieprofesjonalizm, to jest szczególna dyskusja. Po faktycznym zamknięciu The Bat większość artystów teatralnych z powodzeniem pracuje w wielu zespołach, w tym w produkcjach popularnych musicali. Do dziś mówią o fantastycznej szkole, którą przeszli w Teatrze Grigorija Gurvicha. Żałuję tylko, że wraz ze śmiercią głowy „Nietoperza” opuściła się atmosfera miłości i kreatywności. Jednak pomimo tego, że prawa do nazwy teatru, scenografii i kostiumów dziedziczą wdowa po Grigoriju Gurwiczu, artyści nie tracą nadziei na odrodzenie niektórych przedstawień.

Margarita Eskina, dyrektor Domu Aktora: Więc cały czas o tym myślę – masz z jednej strony straszny szok, że to miałeś – ilu z Was nie miało nic takiego! A z drugiej strony oczywiście jest to najlepszy czas, który już jest… Ale i tak coś będzie potrzebne.

Korespondent: Dla matki Grigorija Gurwicza Maja Lwowna sytuacja z „Nietoperzem” to osobisty dramat. Kiedy przyjeżdża z Izraela do Moskwy, na pewno spotykają się z nią artyści. To rodzinne spotkania bliskich osób.

Maya Gurvich: To są moi krewni, to są moje dzieci z Grishenki w Moskwie. Jest mi z nimi bardzo ciepło. Wszystkie są cudowne - nie bez powodu zawsze je podziwiał.

Korespondent: Nakręciliśmy ten materiał trzy dni po urodzinach Grigorija Gurvicha. Powinno być dwa razy więcej artystów Nietoperza odwiedzających Maję Lwowną, ale właśnie w tych dniach wydarzyła się tragedia Nord-Ost, a wśród zakładników w hali na Dubrowce byli ci, którzy pracowali w teatrze Grigorija Gurwicza.

Maya Gurvich: Przez wiele dni siedziałam przed telewizorem. Pierwszym, który zobaczyłam temat, była uczennica Grishenki, byłam szczęśliwa. Zostało jeszcze pięć. Potem powiedzieli mi o kilku innych, które spadły na ich płaszcze, co oznacza trzy. Martwiłem się o innych. Ale teraz jest sam w szpitalu. Więc grupa aktorska, tutaj jest 6 osób, przeżyli. Ale wśród muzyków mamy tragedię: jednego nie możemy znaleźć, a drugi niestety umarł.

Korespondent: 24 października artyści Teatru Nietoperza wyszli na scenę w Domu Aktora wiedząc, że ich przyjaciele są zakładnikami. Już kiedyś musieli występować w podobnym stanie - trzy lata temu, pół godziny przed spektaklem „100 lat kabaretu”, trupa teatralna została poinformowana o śmierci Grigorija Gurwicza. Uwielbiali go artyści, a on ich uwielbiał. W The Bat nie było gwiazd, wszyscy tutaj byli bardzo piękni i bardzo utalentowani, jak powiedział sam Grigory Efimovich. Widz nie zawsze mógł określić, gdzie śpiewają tancerze baletu, a gdzie tańczą śpiewacy - Grigory Gurvich stworzył teatr, w którym aktorzy byli zawodowo uniwersalni. Gurvich ogólnie znał wartość talentu i jak magnes przyciągał utalentowanych ludzi. Od dzieciństwa marzył o teatrze i wierzył, że kiedyś będzie miał swój własny zespół.

Maya Gurvich: Oczywiście pamiętam, jak mi powiedział: Mamo, będę miał teatr – wierzysz w to? I nie mogłem w to uwierzyć. Moskwa, dopiero stosunkowo niedawno był GITIS i wszystkie awarie były teatralne, coś nie wyszło, nie wyszło z kimś. Masz własny teatr? Tak naprawdę nie wierzyłem w to. Ale okazało się, że rzeczywiście, tutaj, w Gnezdikovskoye, w dawnej siedzibie „Nietoperza”, wszystko to się udało.

Korespondent: Teatr był jego życiem, ale talent Grigorija Efimowicza wystarczał na wszystko. Jego „Stara telewizja” jest wciąż w pamięci, a skecze i eleganckie żarty są stale cytowane. Filmy i programy telewizyjne pozostają w filmie, spektakle teatralne, nawet uchwycone na filmie i wideo, żyją tak długo, jak są grane na scenie. Wiele z tego, co Grigory Gurvich zrobił w teatrze, niestety nie miałem czasu, aby zobaczyć i dlatego, podobnie jak wielu wielbicieli Nietoperza, chciałbym, aby ten teatr odrodził się, wbrew pesymistycznym prognozom. Tego chcą artyści, co oznacza, że ​​pomysł jest tego wart. Przynajmniej ku pamięci błyskotliwego i utalentowanego człowieka Grigorija Gurvicha jego potomstwo nie powinno umrzeć.

Elena Polyakovskaya, Eduard Gorborukov, Echo TV Company, Moskwa.
Gr. Gurvich i aktor Walery Borowiński. Łuki.

gr. Gurvich na planie filmu „Gwiaździsta noc w Kamergersky”

Sp. „Wielka iluzja”

Maja Lwowna, matka gr. Gurwicz

"Teatr Artystyczny jest teatrem najpoważniejszym, z heroicznym napięciem, w wrzącej sile twórczej, rozwiązującym najbardziej złożone problemy sceniczne." „Nietoperz” powinien stać się miejscem stałego odpoczynku ludzi teatru, królestwem „wolnych, ale pięknych żartów, z dala od zewnętrznej publiczności”. Tak pisał bliski Teatru Artystycznego krytyk N. Efros, który stał się świadkiem i doradcą pierwszych, jeszcze przygotowawczych kroków kabaretu. „Z dala od zewnętrznej publiczności” – te słowa, swoiste motto Nietoperza, stały się pierwszym i głównym punktem jego Karty, głoszącej najściślejszą intymność i niereklamację kabaretu aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

„Będzie”, udostępniono N. Balijew na krótko przed otwarciem "Nietoperza" - swoistego klubu Teatru Artystycznego, niedostępnego dla innych. Niezwykle trudno jest wejść w krąg”. Członkowie założyciele The Bat - i wszyscy byli głównymi aktorami Teatru Artystycznego: O. L. Knipper, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, G. S. Burdzhalov, N. F. Gribunin, N. G. Alexandrov, a ponadto N. F. Baliev i N. L. Tarasov - opracował bardzo skomplikowany system głosowania dla „obcych”, których można było włączyć do grona tylko w jednomyślnych wyborach. „W pierwszym głosowaniu nie wybrano ani jednego nowego członka, ponieważ każdy miał przynajmniej jednego „czerniaka”.” Ten system trzeba było szybko porzucić.

Bliski krąg „artystów” poszerzyli tylko muzycy, artyści, pisarze, osoby bliskie teatrowi. Po pierwszym "spotkaniu wykonawczym" - jak nazywano wieczory kabaretowe - kronika gazety donosiła, że ​​byli L. Sobinov, V. Petrova-Zvantseva, dyrektor Małego Teatru N. Popow i artysta Nowego Teatru A. Kamionski wśród „outsiderów”.

Tajemnica tego, co dzieje się w zamkniętym klubie Teatru Artystycznego, rozpaliła ciekawość widzów wokół teatru. Plotki - jedna bardziej kusząca od drugiej - drażniły wyobraźnię i podniecały „całą Moskwę”. Występy w nocnym pubie aktorskim były jak nic innego.

Mówiono, że sam Stanisławski tańczył kankana z Moskwinem; powiedzieli, że majestatyczny Knipper nuci tam frywolną chansonette, a Niemirowicz-Danczenko, który nigdy wcześniej nie trzymał dyrygenta, prowadzi małą orkiestrę, do której tańczą polkę lub burzowo-ognisty mazur Alisa Koonen z Kaczałowem ...

„Żarty Bogów” – tak zadzwoni do swojego listu korespondent, który w rok po wernisażu w kabarecie Teatru Artystycznego wszedł do nas.

Aktorzy zazdrośnie strzegli swojej intymności.

Aktorstwo jest najbardziej publiczną profesją, zresztą cała jej istota, cały sens tkwi w rozgłosie - i nagle zatrzaskuje drzwi przed publicznością! Moskiewska opinia publiczna nie mogła pojąć tego paradoksu.

Tymczasem aktorzy Teatru Artystycznego, być może nie podejrzewając tego, w pewnym stopniu wskrzeszali ideę, która kiedyś przyświecała twórcom pierwszych kabaretów we Francji. Organizatorów odmiennych stylistycznie kabaretów, odległych o dziesiątki lat i tysiące kilometrów, połączyły wspólne cele: stworzenie własnego, wyjątkowego świata w świecie cywilizacji komercyjnej, w którym można by ukryć się przed nieznośną wulgarnością i prozaizmem życia.

„Opuszczanie” artystów w stworzony przez nich świat dokonywało się w sposób jak najbardziej dosłowny. „Nietoperz” nie powinien był wejść od frontowych drzwi Pertsova w domu , który zaczynał się luksusowym holem malowanym i stiukowym, gdzie drzwi windy, wykończone ciemnym drewnem i lustrami, otwierały się na oścież i z zaułka, przez wąskie, gotyckie drzwi, schodziły w dół po schodach. Dziesięć stopni prowadzących do lochów oddzielało schronienie aktorów od „ziemskiego” życia. Piwnica ożyła po północy. Zjazd gości zaplanowano na godzinę dwunastą w nocy. Życie nocne – całkiem naturalne dla aktorów (godziny dzienne i wieczorne są dla nich pracowite) – również miało ukryte znaczenie, zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Tajemnicza noc, w przeciwieństwie do racjonalnego, nudno-prozaicznego dnia, od dawna znana jest jako sprzymierzeniec artystów.

Latać jak nietoperz

Wśród nocnych świateł

Wyhaftujemy pstrokaty wzór

Na tle nudnych dni -

Tak na wpół poważnie, na wpół ironicznie zaśpiewany w hymnie „Nietoperz”. Nieprzypadkowo aktorzy wzięli nietoperza na patronów swoich nocnych czuwań (bo to nie przypadek czarny kot na szyldzie kabaretu Montmartre Rudolf Saly lub czarna sowa w jednej z petersburskich tawern literackich) - stworzenie o dość wątpliwej reputacji, jak wiedzą ludzie przy zdrowych zmysłach. „Zdrowy” w kabarecie nie miał nic do roboty.

Dzień Kasjanowa został celowo wybrany na otwarcie Nietoperza, 29 lutego, „dodatkowy”, niektóre nie do końca legalne i niezbyt poważne w roku (rocznicę obchodzono zatem tylko w latach przestępnych. Ostatnia rocznica Nietoperza była zaaranżowany w 1920 r., kiedy nie było czasu na żarty z „wielebnym” Kasjanem).

W klubie „artystów” wszystko starało się wyglądać inaczej niż w życiu codziennym, wszystko podkreślało osobliwość, ekskluzywność świata stworzonego dla siebie przez twórców: ściany malowane przez artystów K. Sapunowa (brata słynnego Nikołaja Sapunowa) i A. Klodt, od podłogi do sufitu pokryty wyszukanym wzorzystym ornamentem. A sam dom - słynny Dom Percowa w Moskwie, niedawno przebudowany w pobliżu soboru Chrystusa Zbawiciela na nabrzeżu rzeki Moskwy, był dziwną i bardzo modną wówczas architekturą, przypominającą średniowieczny zamek i starą rosyjską wieżę na w tym samym czasie.

Panujący w kabarecie kult wyrafinowanej dekoracji miał niewiele wspólnego z aroganckim luksusem rosyjskich mieszczańskich salonów na początku wieku. Przenikliwy kabaretowy duch kompozycji został ironicznie zacieniony - i uzupełniony! - użyteczność ciężkiego niepomalowanego stołu, ciągnącego się przez całą długość piwnicy, ciasno poskładanych ławek, na których tłoczyli się nocni bracia - atmosfera karczmy do złudzenia przypominała warsztat artysty.

Pod ścianą naprzeciwko sceny znajdowała się lada z bufetem. W karczmie artystycznej nie było kelnerów. Wszyscy podeszli do lady, położyli kanapki na talerzu, zostawili pieniądze i wrócili do wspólnego stołu.

Wszelkiego rodzaju skryte i jawne polemiki z życiem toczącym się poza murami kabaretu nadawały jego atmosferze szczególną atrakcyjność i ostrość: środowisko policjantów i mieszczan przeciwstawiało się tu środowisku artystów, bractwu artystycznemu; biurokratyczna sztywność, nudna przyzwoitość biurokratycznej biurokracji - naturalność i łatwość zachowania, swoboda i autentyczność komunikacji między ludźmi.

Zaproszony do „Nietoperza” z pewnością przeszedł obrzęd wtajemniczenia do „kabaretu”: założyciel dyżurnego kabaretu, „noszący”, zauważył mimochodem N. Efros, „nawiasem mówiąc, wszechrosyjskie nazwisko” (wg. tak, tego wieczoru był to Kaczałow), założył na niego papierową czapkę. Czapka błazna - znak zaangażowania w szczególny świat - zdawała się uwalniać jej nosiciela od norm ustalonych w życiu „nad”. Koronowany tym samym złożył przysięgę pozostawienia napięcia, powagi, próżnej próżności poza próg „Nietoperza” – kabaret miał swoje własne, szczególne prawa zapisane w Karcie „Nietoperza”. Tekst tego osobliwego dokumentu nie dotarł do nas, ale można przypuszczać, że ożył w nim duch karty Opactwo Theleme to powiedział, rób co chcesz.

W kabarecie pękły hierarchiczne bariery dzielące ludzi w oficjalnym życiu, a maski niezbędne do codziennego życia odleciały tutaj. „Twarze, do których przywykliśmy widzieć ważne i rzeczowe, jęczały w spazmie niekontrolowanego śmiechu. Wszystkich ogarnął jakiś beztroski szał śmiechu: profesor malarstwa zapiał jak kogut, krytyk sztuki chrząkał jak świnia. Można to znaleźć tylko w wzburzonym karnawale we Włoszech lub we Francji, który jest wesoły w swojej specjalności ”- pisał N. Efros. wiek, ucieleśniony głównie w kabarecie - w XX wieku okazał się jedną z nielicznych form, w których Oczywiście w zawężonej, zubożałej formie zachowały się resztki kultury karnawałowej.

Darmowe „oburzenia” nie wyczerpywały treści kabaretowych rozrywek. Nieskrępowana radość artystów, ich całkowita wewnętrzna wolność zostały zabarwione szczególnym liryzmem, ukrytą poezją nieskrępowanej komunikacji duchowej. O duchu kabaretu Teatru Artystycznego decydowali bliscy, doskonale rozumiejący się ludzie, utalentowani, znani, zjednoczeni służbą prawdziwej sztuki. Być może dlatego ich wesołość była szczególnie szczera i urzekająca. „Spędziliśmy noc w Nietoperze”, napisał O. Knipper do M. Liliny, „byli tylko nasi, uhonorowali Władimira Iwanowicza ... Ze starej gwardii byli Łużski, Moskwin, Aleksandrow, Burdżałow i ja - tylko . Grała orkiestra wojskowa... w kącie przy kurtynie stanął tron ​​dla bohaterów dnia... Nieobecność obcych była przyjemna. Śpiewał chwałę. Baliev z powodzeniem dow. Zvantsev czytał wiersze na temat „Karamazowów”. Wszyscy rozgrzali się, rozproszyli, wypowiadali miłe słowa, przypomnieli sobie Konstantina Siergiejewicza; Władimir Iwanowicz poświęcił wszystkim swoją uwagę, siedział ze wszystkimi, rozmawiał, był podniecony, był słodki, ponieważ nie był widziany od dawna, dyrygował orkiestrą, nawet chodził po lezgince ... Bułgar śpiewał jakieś dzikie piosenki tubylec, inny grał na pianinie, szeptał w rogu Koreneva z Łużskim o nowej roli, Dejkarkhanova flirtował z Tarasowem, Koonen z Tezavrovskim tańczyli oirę, mazur Bravich...”.

W rzeczywistości, co wydarzyło się w nietoperz ”, nie było reprezentacji w zwykłym tego słowa znaczeniu. Przedstawienia dla nich z reguły nie były specjalnie przygotowywane; Improwizacje świetlne - towarzysze zgromadzeń i uczt aktorskich - nie były przeznaczone dla obcych. Tutaj wszyscy – lub prawie wszyscy – na sekundę przed swoim występem nie podejrzewali o niego, zelektryzowany przez poprzedniego wykonawcę, wleciał na scenę lekko uniesioną nad podłogę, by później, po swojej improwizacji, wrócić do pospolitego stół. W kabarecie na nowo odżył duch artystycznej rywalizacji, podniecenie wesołej rywalizacji, która niegdyś gromadziła starożytnych śpiewaków, muzyków, gawędziarzy do twórczych bitew. Kabotin, brutalnie wyrzucony ze ścian teatralnej świątyni, odrodził się na nowo w aktorach. (Taka była postawa reżyserów i aktorów wobec Moskiewskiego Teatru Artystycznego). Tu koncert powrócił do pierwotnego znaczenia: konkursu.

Ktoś wniósł na scenę Nietoperza owoce samodzielnych wysiłków twórczych, znajdując wyjście dla tych możliwości artystycznych, które nie zostały wykorzystane w spektaklach.

Tutaj odkryto talenty, których nikt nawet nie podejrzewał, często sami ich właściciele – autorzy utalentowanych improwizacji.

Życie impromptu, zrodzonego w kabarecie, trwało tylko te kilka chwil, kiedy były wykonywane. Coś później naprawiono, ale okazało się, że jest zupełnie inaczej – improwizacje żyły tylko kabaretową atmosferą i umierały wraz z nią.

Ale aktorzy mało dbali o efemeryczność swojej kabaretowej twórczości. Nie dlatego, że było to dla nich coś frywolnego, niewartego uwagi. Improwizacja pomogła stworzyć to, co było duszą kabaretu: atmosferę wakacji rozlaną po całej sali, swobodę swobodnego porozumiewania się.

A jednak dla wielu aktorów Nietoperz był czymś znacznie ważniejszym niż tylko miejscem beztroskiej rozrywki. Twórcze figle, swobodna gra form wyprowadziły aktorów poza granice zwykłych środków wyrazu, ugruntowały profesjonalne techniki. Tutaj L. Sobinow, bożek Moskwy, romantyczny Lensky, śpiewał komiczne pieśni małorosyjskie, zabawnie przebrane i wymyślone, żartobliwie grane w popularnym popularnym duecie Dargomyzhsky'ego „Vanka-Tanka”; tutaj V. Luzhsky występował z wierszami, O. Gzovskaya - z chansonettes, I. Moskwin niemądrze dyrygował komicznym rosyjskim chórem, a K. Stanisławski, udając prestidigitatora, pokazał cuda białej i czarnej magii – za pomocą rąk zdjął koszulę „każdemu, kto chciał”, nie rozpinając marynarki i kamizelka. Oczywiście liczby te były parodiowane, a szczególnego wzruszenia towarzyszył fakt, że wielki Stanisławski demonstrował proste sztuczki prowincjonalnego magika, a jedna z najlepszych i najbardziej znaczących aktorek Teatru Artystycznego O. Knipper wcieliła się w postać niepoważna chansonette.

aktorzy jednak nie tylko kpili z prostych popowych kupletów czy farsowych sztuczek - z przyjemnością oddawali się nieskrępowanemu aktorstwu, zanurzali się w nieartystycznej, ale wymagającej szczególnej wirtuozerii sztuce - innej niż we współczesnym, codziennym teatrze psychologicznym. Improwizacja przywróciła aktorom korzenie sztuki teatralnej.

Świat kabaretowy to wyjątkowy świat, w którym rządzą własne prawa, rządzące zachowaniem ludzi, ich wzajemnymi relacjami, gdzie każdy występuje w niezwykłej roli, w niezwykłej dla niego roli; świat, demonstracyjnie podkreślając jego odmienność od życia na zewnątrz. A przecież kabaret jest w szczególny sposób związany z „dziennym” życiem, sztuką. Specjalne - bo to połączenie jest negatywne, parodyczne.

W The Bat prawie wszystkie „wielkie” teatry artystyczne, począwszy od Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, Knippera, odkrywają dar karykatury scenicznej. V. Luzhsky posiadał wybitny talent. Jego słynne parodie „pokazy” F. Chaliapina, L. Sobinowa, K. Chochłowa opisał wybitny parodysta W. Kaczałow. „Wasilij Wasiljewicz”, pisze Kaczałow, „oczywiście nie miał basu Chaliapina, tenora Sobinowa, barytonu Chochłowskiego, w ogóle nie było prawdziwego śpiewu. Ale z jakim podekscytowaniem słuchaliśmy tych śpiewaków z ust Łużskiego w jego programie. Jakże cudownie potrafił oddać zarówno siłę Chaliapina, jak i czułość Sobina, i piękno barwy Chochłowa. A potem już się nie śmialiśmy, tutaj tylko podziękowaliśmy Wasilijowi Wasiljewiczowi podekscytowanymi uśmiechami i aprobującym skinieniem głowy. Nie śmialiśmy się, bo zdarzyło się, że na naszą prośbę, na nasze „rozkazy” W.W. zaczął „dawać” Szaliapina – w „Borysie Godunowie” czy „Mefistofelesie”, albo Sobinow w „Lohengrinie”, albo Leński.

Zacznie, żartując i chichocząc, lekko wyolbrzymiając słodycz pianissimo Sobinowa, nagle zaczepia „żywego Sobinowa”, daje podpowiedź dźwiękowi jego wyjątkowej barwy - i natychmiast wszyscy wokół wstrzymają oddech, a Wasilij Wasiljewicz nadal poważnie i z podnieceniem zaśpiewaj „Sobinow do niemego”. W ten sam sposób, żartując i psotnie, zacznie parodiować Chaliapina - „A ty, kwiaty, ze swoją pachnącą-m, cienką trucizną-m-m”, parodycznie podkreślając te podwójne i potrójne „m” na końcach słów - to słynna „pieczęć” Chaliapina, ale kiedy V.V., dosięgnąwszy „i wlać się do serca Margarity”, zaczął nadymać „seeeeerd” na sposób Chaliapina, nagle naprawdę uchwycił temperament Chaliapina, fala spontanicznej mocy Chaliapina przetoczyła się przez .

Wyjątkowość „Nietoperza” polegała na tym, że wyśmiewała przede wszystkim teatr, w którym się urodziła. "Krzywe lustro" Moskiewskiego Teatru Artystycznego - tak zwany "Nietoperz" - zostało wysłane do jego teatru. „To na wpół tajemnicze zwierzę”, pisał kilka lat później jeden ze stałych recenzentów „Nietoperza”, „tresowane przez młodego aktora Moskiewskiego Teatru Artystycznego N. F. Baliyeva, wyszczerzyło ostre zęby i w złych parodiach było trujące i zdrowe -ukierunkowane dowcipy, wyśmiewane ze swojego patrona - Teatru Artystycznego.”

„Wieczory performatywne” kabaretu Moskiewskiego Teatru Artystycznego zawsze otwierały parodie spektakli Teatru Artystycznego – „Błękitny ptak” (1909), „Anatema” (1909), „Bracia Karamazow” (1910), „The Żywe zwłoki” (1911), „Hamlet” (1911) ) i inne.Ponadto premiery kabaretów „dramat satyrycznych” nastąpiły natychmiast po ich pierwowzorze. Zdarzyło się nawet, że w noc po pierwszym przedstawieniu grano parodie. W 1909 r. Russkoje Slovo donosiło: „19 września Moskiewski Teatr Artystyczny otworzy się z Anatema Leonida Andreeva, w The Bat tego samego wieczoru po głównym przedstawieniu, Anatema wyjdzie na lewą stronę” (tym razem zamiar nie został zrealizowany out: premiera Anathemy”, jak wiadomo, musiała zostać odwołana na wniosek synodu. Rok wcześniej, 1908, The Bat zagrał swojego Blue Bird tydzień (5 października) po premierze sztuki Maeterlincka (wrzesień). 30).

Zgodnie ze wszystkimi regułami parodii i burleski „komiks” przejął od oryginału wszystko, co było możliwe: w „Błękitnym ptaku” te same 7 obrazów, ułożonych w takiej samej kolejności, jak w spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego (przywrócił nawet scenę „na cmentarzu”, skróconą w scenicznej wersji sztuki Teatru Artystycznego); parodia Anatemy, podobnie jak sam spektakl, składała się z prologu, pięciu scen i epilogu, powtarzając oczywiście w groteskowo odwróconym odbiciu strukturę, detale i rytmiczną strukturę oryginału.

Teksty tych parodii nie zachowały się, co nie jest przypadkowe. Nie twierdzili, że są literatami. Są to nagrane błyskawicznie, pełne improwizacji improwizacje, pospiesznie zebrane dowcipy z teatralnego folkloru, reakcje na wydarzenia, które obecnie okupowały teatralną i niemal teatralną Moskwę. Poszły zaraz po życiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego i zostały zaprojektowane do jednego przedstawienia.

A jednak w parodiach „Nietoperza” można wyczuć celowość. Jedna z głównych „linii” Moskiewskiego Teatru Artystycznego w tamtych latach - „linia symboliki i impresjonizmu”, jak ją określił Stanisławski, która znalazła zastosowanie w spektaklach „Niebieski ptak”, „Anatema”, „Hamlet” - stały się obiektami ich komiksów.

„Nietoperz” powstał w dość trudnym okresie w historii Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Reżyseria teatralna dokonywała eksperymentów na polu innej wyrazistości teatralnej, próbując wynieść teatr poza znane już „czechowskie” sposoby aktorstwa i decyzji inscenizacyjnych lub rozszerzyć zakres ich oddziaływania na obce formy teatralne. Wielu aktorów nie rozumiało i nie akceptowało tych poszukiwań.

Tu do pewnego stopnia ujawnił się aktorski konserwatyzm, chęć zdobycia przyczółka w zwykłych metodach i całkiem zrozumiały opór aktora „Czechowa” wobec niekiedy obcych żądań reżyserów. „Grupa X.T. spotkał się z produkcją "Błękitnego ptaka" bardzo wrogo - wspomina A. Mgebrov - aktorzy byli źli, że zostali zmuszeni do przedstawienia niektórych przedmiotów nieożywionych. Ironia, kpiny nie były końcem. Ale byli po cichu, jakoś za rogiem. Aktorzy drażnił ekstatycznie intensywny charakter przedstawień symbolistycznych - Hamleta, Anathemy.

Parodie Nietoperza pełniły swego rodzaju rolę „dramat satyrycznych”, służyły jako zawór, przez który uciekła destrukcyjna energia niezadowolenia.

Jeden z wieczorów kabaretowych, zorganizowany jesienią 1909 roku, był w całości poświęcony Anatemie. Najpierw „w formie wstępu N. Zvantsev odczytał „libretto” sztuki, skomponowane z wielkim dowcipem. Homerowski śmiech stał w tawernie przez cały czas, gdy czytano ten żart. Parodia spektaklu, który po wstępie grany był w lalkach przez jego autora i jedynego wykonawcę N.Balieva, została zbudowana na kilku szczegółach i frazach sztuki Andriejewa sprytnie przełożonej na karykaturę - na ostatnim obrazie parodii cienie Byrona, Goethego, Hugo, Lermontowa, Woltera pełzają w kierunku Andreeva i wielu innych (od których, jak sugeruje parodia, autor zapożycza) „i wołają: oddaj nam to, co nasze, oddaj to, co zostało zabrane ”. Po przedstawieniu parodii narratorzy przemówili: aktor Teatru Małego W. Lebiediew „podsumował ideę spektaklu z punktu widzenia kupca, który widział Anatemę: „I to jest rodzaj lizurtu, który otrzymałem”, kupiec filozoficzne: „nigdy nie powinieneś dawać biednym” ”; pisarzV. Gilyarovsky, który przekazał wrażenia chłopa, który przypadkiem dzięki znajomości z pracownikiem scenicznym dostał się na próbę „Anatemy”: „I ta właśnie Anathema stoi, ogromna, cała żelazna, straszna”, mężczyzna , który pomylił anioła stróża z Anatemą, opowiadaną ze świętą grozą. Gilyarovsky parodiował jednak nie tylko niedoświadczonego widza, wręcz przeciwnie: naiwny rozsądek ironicznie uruchamiał górnolotny, pretensjonalny mistycyzm tragedii Andriejewa.

"Hamlet" Nikity Balijewa, zagrany na innym "spotkaniu performatywnym", dotykał tych kluczowych punktów, wokół których toczyły się spory zarówno w samym Teatrze Artystycznym, jak i na łamach gazet: słynne ekrany Crag, zalany złotem dwór Klaudiusza i W. Kaczałow - Hamlet. Wieczór rozpoczął się wstępem napisanym przez Lolo (L.G. Munshtein, redaktor tygodnika Rampa and Life). Wachtangow, przebrany za Kaczałowa-Hamleta, z niesamowitym podobieństwem naśladując jego głos, przeczytał monolog „Być albo nie być”… na ekranach Craiga. „Kachalov narzekał, że musi grać Hamleta w stylu Crag na ekranach, z goryczą wspominał, jak grał w Kazaniu, jak się czuł, jak chciał”. Po występie Wachtangowa w Nietoperze rozpoczął się występ komiczny (w przeciwieństwie do poprzednich, które były wystawiane w lalkach, Hamleta grali młodzi artyści Moskiewskiego Teatru Artystycznego i szkoły Adaszewa). Klaudiusz (w tej roli aktor przebrany za Stanisławskiego) i Gertruda (aktor A. Barow w przebraniu Niemirowicza-Danczenki) siedzieli na maleńkiej scenie, ubrani w błyszczące szaty i korony w formie samowara i dzbanka do kawy. Wybuch śmiechu, o którym pisze recenzent, jest całkiem zrozumiały: w jednym z artykułów o Hamlecie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym napisano, że Klaudiusz i Gertruda w swoich złotych szatach przypominają wspomniane przedmioty gospodarstwa domowego. Wykorzystując tę ​​samą technikę zrealizowanej metafory, plakaty jak zwykle zawisły na ścianach kabaretu. Przedstawiały one kolejne przemiany samowara i czajniczka Tula w króla i królową. Ekrany Craiga były parodiowane płóciennymi sześcianami - siadali w nich statyści, którzy w najbardziej nieodpowiednich momentach zaczynali losowo poruszać się po scenie. Parodia była bardzo zła. – Craig miał wystarczająco dużo czasu, by poczuć skrzydła Nietoperza, boleśnie go raniąc. Parodia zakończyła się „słowem grobowym”, które wypowiedział aktor, który wcielił się w postać Fortynbrasa – A. Stachowicz. Po parodii pojawiły się jak zwykle osobne numery, W. Lebiediew w imieniu swojego stałego bohatera – kupca – podzielił się wrażeniami z Hamleta; B.Borisov i N.Baliev w kostiumach i charakteryzacji chłopca i dziewczynki śpiewali wiersze o Hamlecie do motywu piosenki dla dzieci „Na ulicy są dwie kury”.

Oczywiście temat parodii Nietoperza nie został wyczerpany przez kpinę z symboliki. Z wesołą pasją kabareciści rzucili się na wszystkich jawnych i ukrytych przeciwników Teatru Artystycznego. Na jednym z obrazów „latającego” „Błękitnego ptaka”, wędrującego po „krainie wspomnień”, Tiltil i Mitil znaleźli się w… Teatrze Małym. "Jak się macie, dzieciaki?" - pytali dziadkowie z "malo-teatru". „Tak, każdego wieczoru pełny dom”, odpowiedziały dzieci „MKhAT”. „Co to jest, dzieciaki? Nie pamiętamy tego." W filmie „Noc” wśród wszystkich okropności najstraszniejsza była krytyka teatralna. Gazety moskiewskie reprezentowały wrogie człowiekowi "drzewa lasu", których pnie - wstęgi z nagłówkami czasopism - zakończone koronami - portrety teatralnych obserwatorów tej gazety. (Publiczność rozpoznaje ich natychmiast: każdy z siedzących na sali zna z widzenia każdego z nich.) Drzewa kołyszą się i szeleszczą, spierają się o zasługi Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Błękitny ptak”, budują różne intrygi piórami recenzentów , ujawniając swoje zwierzęce temperamenty; Swoją niechęć do dawania sukcesu Tiltilowi ​​i Mitilowi ​​tłumaczą bardzo wulgarnymi i banalnymi względami – „bo wtedy nie będzie z nimi słodyczy”.

Parodystyczne występy, które rozpoczęły się po północy, z brawurową psotą, przewróciły to, co w ciągu dnia było otoczone czcią i czcią – tu władze, poddane bluźnierczej i wesołej łajdace, leciały do ​​łba. Znani i szanowani ludzie stali się komiksowymi bohaterami parodii recenzji, cytaty z dramatów symbolistycznych, filozoficzne tragedie były wykorzystywane do omawiania spraw czysto doczesnych, ludzkich, zbyt ludzkich.

W parodii „Bracia Karamazow” (składającej się z odcinków nazwanych tak samo jak w Moskiewskim Teatrze Artystycznym), w scenie „Za koniak” zamiast bohaterów Dostojewskiego (ale w ich przebraniu) spokojnie pili koniak, dyskutując o prawie do pierwszy etap „Żywy trup” (ta delikatna kwestia w tamtym czasie przesadzała wszędzie), A. Yuzhin i Vl. Niemirowicz-Danczenko; scena „Kolejna utracona reputacja”, w której Chaliapin został przedstawiony w kostiumie Mefistofelesa, który ścigał „krowy tyrolskie” - uciekające przed nim dziewczyny z chóru Teatru Bolszoj, wspomniały o incydencie, który przydarzył się F. Chaliapin i stał się przypowieścią gazetową.

Groteski, parodia i burleski Nietoperza, które wywróciły spektakle Moskiewskiego Teatru Artystycznego na lewą stronę, dały swojemu patronowi bezlitosny test - sprawdzian żywotności. Przecież „odsłonięcie urządzenia”, które mimowolnie nastąpiło w parodii, dla Teatru Artystycznego jako teatru psychologicznego powinno być równoznaczne ze śmiercią. Ale parodia sztuki Moskiewskiego Teatru Artystycznego nie mogła wyrządzić żadnych szkód. Istota sztuki Teatru Artystycznego, jej rdzeń pozostał nienaruszony. Co więcej, stała obecność w teatrze jego parodiującego sobowtóra, przebiegłego przedrzeźniacza, dowodziła, że ​​jest to teatr żywy, zdolny do nieustannej odnowy, że jego corefei są młodzi i pełni twórczych mocy. Śmiech z siebie jest oznaką ich duchowego zdrowia. W Teatrze Artystycznym, jak przenikliwie zauważył W. Szverubowicz, nie podobało się to, z czego nie można było się śmiać.

O duchu komiksu w „Nietoperzu” decydowała atmosfera święta, pełna twórczej radości i wolności.

„Mysz” nie znalazła się poza wyśmiewanym zjawiskiem, nie straciła z nim kontaktu duchowego. Właśnie tym jej parodie różnią się od wielu innych form parodystycznych, które szybko pojawiły się na ziemi rosyjskiej na początku wieku.

W piwnicy domu Percowa „Mysz” nie została długo. Wiosenna powódź w 1908 r. była burzliwa. Rzeka Moskwa wylała swoje brzegi i zalała schronienie kabareterów. Kiedy woda opadła, zobaczyli, że zginął obraz, scena i meble. Piwnica musiała zostać opuszczona. „The Bat” przeniósł się do nowego budynku przy Milyutinsky Lane.

„Oficjalne otwarcie” kabaretu Teatru Artystycznego odbyło się tutaj 5 października 1908 roku.

Wieczór rozpoczął się słynną parodią „głupiego cyrku”, opisaną przez K. Stanisławskiego w książce „Moje życie w sztuce”. Sam Stanisławski zagrał w nim rolę reżysera cyrkowego. „Pojawiłem się we fraku”, pisał Stanisławski, „z cylindrem noszonym z jednej strony dla szyku, w białych legginsach, białych rękawiczkach i czarnych butach, z ogromnym nosem, grubymi czarnymi brwiami i szeroką czarną bródką. Wszyscy służący w czerwonych liberiach ustawili się w gobelinach, muzyka grała uroczysty marsz, wyszedłem, ukłoniłem się publiczności, po czym naczelny jeździec wręczył mi, zgodnie z oczekiwaniami, bicz i bicz (uczyłem się tej sztuki przez cały tydzień we wszystkie dni wolne od występów), a na scenę wleciał wyszkolony ogier, którego wcielił się A. L. Vishnevsky.

Ale partytura roli reżysera, zachowana w Moskiewskim Muzeum Teatru Artystycznego, napisana ręką Stanisławskiego, pozwala dostrzec, że liczba ta nie dotyczyła cyrku, który był tylko komicznym chwytem parodii, ale samego Teatru Artystycznego : barierki, przez które przeskoczył wyszkolony koń - Wiszniewski, oznaczały nazwy spektakli Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Komedia parodii zrodziła się z parodiowego porównywania Teatru Artystycznego do cyrku, jego przedstawień do cyrkowych barier, aktorów do głupich tresowanych zwierząt, szefa teatru do budzącego grozę reżysera. Czy nie było w tym ukrytej wskazówki o „tyranii i bourbonizmie” lidera teatru, przeciwko któremu aktorzy szemrali „cicho, zza rogu”?

Parodie kabaretowe Teatru Artystycznego miały więc działanie terapeutyczne: wydobywały – a tym samym filmowały – ukryte konflikty.

Można powiedzieć, że parodie - bez świadomej intencji ich autorów - miały na celu zachowanie i zachowanie żywej duszy Teatru Artystycznego, podobnie jak pod koniec triumfalnych procesji starożytnych rzymskich generałów byli żołnierze, którzy ganili i wyśmiewali bohaterów pod każdym względem - jedyne, co można przekląć śmiechem i uratować ich przed zazdrością bogów. Niech to porównanie nie wydaje się gwałtowne i zbyt akademickie, dalekie od bezpretensjonalnych zabaw teatru aktorskiego. Albowiem w intymnej sztuce kabaretowej – odnieśmy się raz jeszcze do M. M. Bachtina – paradoksalnie wskrzesiły starożytne tradycje śmiechu rytualnego, zgodnie z którym bluźnierstwo świąteczne jest częścią świętego obrzędu.

Tylko w tym kontekście można zrozumieć parodię rocznicy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pokazaną dwa tygodnie później (27 października 1908 r.) po obchodach 10-lecia Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Parodia rocznicy Moskiewskiego Teatru Artystycznego w "Nietoperzu" powtórzyła krok po kroku niemal słowo w słowo tę, która miała miejsce na scenie w Kamergerskim 14 października.

Dokładna kopia sceny Teatru Artystycznego w tym doniosłym dniu została zaprezentowana na miniaturowej scenie kabaretu. Podobnie jak tam, szarozielona kurtyna, cofnięta w głąb sceny, służyła jako tło dla jubileuszowej akcji. Oprócz tego pod sceną ustawiono krzesła dla Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki.

Jedynie atmosfera, która tu panowała była zupełnie inna. 14 października M. Sawicka pisała o obchodach rocznicy, kiedy Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko „pojawili się w sali, nasz chór i prawie wszyscy, którzy tam byli, zaczęli śpiewać Chwała i obsypywać ich kwiatami. I ogarnęło nas tak ogromne podniecenie, że płakaliśmy jak dzieci. Władimir Iwanowicz i Konstantin Siergiejewicz pocałowali i przytulili wszystkich, a także nie mogli powstrzymać łez.

W rocznicę w The Bat z nieustannego śmiechu popłynęły łzy. Wszystko, co wzruszające, wzniosłe duchowo w tę rocznicę, zostało wówczas zauważone przez parodystów i powtórzone z drwiącym śmiechem. Zamiast szybującej mewy, położyli na zasłonie rozłożystego czarnego nietoperza. Zamiast uroczystych i szanowanych przedstawicieli teatrów i różnych instytucji kulturalnych odbyły się „delegacje” przed bohaterami dnia z ... „Związku łazienek moskiewskich”, którzy uznali swoich braci w liderach Teatru Artystycznego , którzy dbają o czystość duszy tak samo, jak dbają o czystość ciała; od Towarzystwa Hodowli Drobiu, które wysoko oceniło działalność teatru w dziedzinie hodowli ptaków – udomowienie tak delikatnego ptaka jak „Mewa”, schwytanie „Błękitnego Ptaka”, choć odnotowało porażkę przekształcenie „Dzikiej kaczki” w domową.

Jeśli w uroczystą rocznicę aktorzy różnych teatrów czytali poważną poezję i prozę, śpiewacy operowi śpiewali w chórze całą kantatę, to tutaj słynny lekarz wykonał szykowną chansonette. Zamiast Szalapina, który tego uroczystego dnia zaśpiewał żart muzyczny specjalnie napisany na rocznicę przez S. V. Rachmaninowa, w którym motyw kościelny „Wiele lat” został elegancko połączony z akompaniamentem polki I. A. Satsa do „Błękitnego ptaka”, aktor N. A. Znamensky i przezabawnie kopiując wielkiego piosenkarza, wykonał humorystyczny muzyczny list z pozdrowieniami do bohatera dnia z Sats. „Było wiele dobrze ukierunkowanych, a nawet zła”, wspominał N. Efros, „ale talent i artyzm sprawiły, że wszystkie tabletki były tak złote, że ich gorycz wydawała się przyjemna”.

Przez swoją krótką historię układać się będą rocznice parodii „Nietoperza”.

Tutaj bohater dnia nie był uwielbiony, nie palili dla niego kadzideł, wręcz przeciwnie, zastraszali go, obsypywali go gradem kpin i znajomych żartów. Na uroczystości L. Sobinowa (1909) - jednego ze stałych uczestników wieczorów "Nietoperza" - W. Łużski przeczytał pozdrowienie z Moskiewskiego Teatru Artystycznego, napisane celowo brzydkim stylem za Trediakowskiego. Wieczór na cześć B. Borisowa - artysty Teatru Korsh i stałego uczestnika "spotkań wykonawczych" "Nietoperza" - rozpoczął się od otwarcia pomnika artysty.

Kiedy na dźwięk truchła zdjęli osłonę, pod nią w całej scenie ukazał się ogromny obraz… łysa głowa bohatera dnia.

Daleka od powagi atmosfera panująca podczas parodycznych rocznic nie umniejszała w najmniejszym stopniu zasług bohatera tej okazji. Przeciwko. Parodyczny spadek na strzępy rozdarł oficjalny mundur rocznic państwowych. Uroczyste słowa i wzniosłe uczucia, „zużyte i skompromitowane”, jak pisał przy innej okazji B. I. Zingerman, „w swojej poważnej i oficjalnej egzystencji, po przejściu przez system ciosów kijem błazeńskim”, odrodziły się do nowego życia, „odmłodzone i ładniejsza”. Jeden z dziennikarzy pisał o parodystycznym uhonorowaniu O. O. Sadovskiej: „Poprzez żart i śmiech, gorący, głęboki podziw dla wielkiego artysty (a raczej napisano by tak: dzięki żartowi i śmiechowi), wyrażony w figlarne, zawoalowane słowa, ironiczna muzyka, torowały sobie drogę pełniejszą niż we wszystkich uroczystych doksologiach. Parodia zniszczona, zdemaskowana nie prawdziwych idoli, ale padła na klisze i fałsz, na nadętą dumę. Szczere uczucie, poddana próbie śmiechu, uwolniła, prawdziwe wartości, przepuszczając je przez tygiel komiksu, przywróciła dawny blask.

Duszą kabaretu był jeden z jego głównych założycieli, urodzony artysta i kabaret Nikita Fiodorowicz Balijew.

„Okrągła twarz uśmiechnęła się szeroko, ściśle mieszając dobrą naturę z ironią i czuło się w niej radość z tego, co wciąż było dla niego nowe, zachowując cały ekscytujący urok oryginalnej kreatywności.

Szczęśliwi, którzy odgadli swoje powołanie” – pisał o nim N. Efros. Balijew nie odgadł jednak od razu swojego powołania.

Utalentowany amator, zagorzały wielbiciel Teatru Artystycznego, zaprzyjaźniony z jego aktorami, w 1907 roku został przyjęty do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Niezwykła jest też historia jego zaproszenia do Teatru Artystycznego. Kiedy teatr wyruszył w swoją pierwszą europejską trasę koncertową w 1906 roku, dwóch młodych mężczyzn - bogaty moskiewski N. Tarasow i jego daleki krewny N. Baliyev - śledzili swój ulubiony teatr, przenosząc się z nim z miasta do miasta. A wieczorami razem z aktorami siedzieli w słynnym kabarecie. Sukces artystyczny teatru moskiewskiego był ogromny. Ale opłaty nie były w stanie zrekompensować gigantycznych kosztów związanych z wycieczką. Aby wrócić do domu, teatr potrzebował kwoty, której nie było gdzie dostać. A potem Tarasow dał bezterminowo i bez odsetek 30 tysięcy rubli. W dowód wdzięczności liderzy teatru zaproponowali mu dołączenie do udziałowców Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a Balijew został najpierw przyjęty jako sekretarz dyrekcji, a po chwili do trupy.

Jednak jego losy aktorskie w teatrze nie były szczęśliwe. Zawiódł jedna po drugiej powierzone mu drobne role, „odkrywszy, jak W. Łużski rozważał o Kistrze granym przez Balijewa w Brandzie, zupełny brak talentu dramatycznego”. Jego talent naprawdę nie pasował do teatru - nie tylko Artystycznego, wszystkich. Jego talent był wyłącznie pop. Jego wygląd nie uległ żadnemu makijażowi. Przez którąkolwiek z jego warstw przebijała się całkowicie okrągła, przebiegła fizjonomia z przebiegłymi, przymkniętymi oczami, ledwo patrząc na które publiczność, bez względu na to, co wydarzyło się na scenie, już zaczynała się bawić. „Moja twarz jest moją tragedią”, pisał z rozpaczą Balijew do VI Niemirowicza-Danczenki, szukając roli Purikesa w „Anatem” Andreeva, „nadchodzi komedia - mówią, że Balijewa nie można dać (Bobchinsky) - umieści całość teatr na dole, jest też dramat. Zaczynam tragicznie myśleć, dlaczego Bóg mnie tak ukarał<...>. Wcielę się w rolę Purikesa<...>a może potrafię: pokazać Ci tragiczny humor w tej roli. Uwierz mi raz w życiu, drogi Władimirze Iwanowiczu, w przeciwnym razie, na Boga, moja sytuacja jest tragiczna. Albo południowy akcent, albo zbyt komiczna twarz. Co robić? Strzelać? Zwłaszcza jeśli kochasz teatr. Wierzę, Władimir Iwanowicz, że w tym roku dasz mi rolę. O mój Boże, to jest konieczne. Nie zhańbię cię, kochany, kochany Władimir Iwanowicz. Co więcej, twoja rola epizodyczna jest dobra. Obiecałeś mi to i wiem, że dotrzymujesz słowa. List taki jak ten przyprawiłby każdego o drżenie serca. A w każdym innym przypadku serce Niemirowicza-Danczenki pewnie by drżało, gdyby nie sztuka Teatru Artystycznego. Gdyby Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko byli trochę mniej wymagający i surowi, teatr zyskałby na długi czas przeciętnego aktora dramatycznego, a scena na zawsze straciłaby jednego z najzdolniejszych reżyserów, artystę, który stał się założycielem Rosyjski artysta.

Rola Purikesa, nad którą Baliyev ciężko pracował, nigdy nie dostał. W "Anatemie" grał na organach. "Lamp and Life" natychmiast opublikował zdjęcie Baliyeva w tej roli. Zrobiła to najprawdopodobniej nie dlatego, że kataryniarz był wielkim osiągnięciem artysty, ale dlatego, że w tym czasie Baliev, jako artysta estradowy i główny wykonawca kabaretu The Bat, stał się jednym z najpopularniejszych ludzi w Moskwie.

Łużski, w odpowiedzi na skargi Balijewa na Purikesa, obiecał mu, że będzie zajęty przedstawieniem, w którym „jego komiczny prezent, pomysłowe żarty i brzuch będą pasować”. Balijew, który już całkiem dobrze opanował lekcje teatru artystycznego, rozumie, że jest to odmowa dyplomatyczna. Stopniowo zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie ma nic do roboty w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Miał rolę, w której wykorzystał już swoje dane - Chleb w "Błękitnym ptaku" (ciekawe, że za wiele lat inny przyszły artysta - M.N. Garkavy) odegra tę samą rolę. Zabawny i niezbyt dobroduszny Chleb toczył się po scenie jak kolobok na krótkich nogach. Jego rola zamieniła się we wstawkę, w ogólnym przedstawieniu zagrał swój mały występ, beznadziejnie wyrywając się z zespołu. Próbował zwrócić na siebie uwagę przeróżnymi sztuczkami, różnymi zabawnymi sztuczkami, starając się udowodnić, że jego „komiksowy dar, pomysłowe żarty i brzuch” mogą się przydać w Teatrze Artystycznym. Argumentował tak pilnie, że Stanisławski, jak wspomina L. M. Leonidov, „kiedyś, jakby przez przypadek, zapytał Balijewa, czy lubi cyrk.

O tak, odpowiada Balijew.

A klauni? - pyta Stanisławski.

Uwielbiam to - kontynuuje Baliev.

Widać, masz solidną farsę…”.

Jednak ta cecha, zabójcza dla aktora dramatycznego, była niemal pochwałą dla aktora rozrywkowego. Teatr nie był powołaniem Balijewa. Urodził się na scenie. Tylko tutaj okazał się utalentowany, bystry i interesujący. Nie mógł grać różnych ról. Ale potem przez całe życie znakomicie grał jedynego - właściciela i artystę "Nietoperza" Nikity Baliyeva. Wszystko, co mu przeszkadzało w teatrze, stało się tutaj nie tylko właściwe, ale i konieczne. I charakterystyczną twarz, którą natychmiast zapadło w pamięć, i osobliwą osobowość.

Balijew nie mieścił się w sztywnych ramach wyćwiczonego, sprawdzonego i od zawsze budowanego spektaklu. Nieznana siła wyrwała go z wyważonego przebiegu spektaklu, wypchnęła na pierwszy plan, twarzą w twarz z publicznością, jeden na jednego z publicznością. Był z natury aktorem-solistą, „single-właścicielem”, tu, na miejscu, przed publicznością, tworząc własny spektakl, niezależny od nikogo i niezwiązany z nikim, którego wszystkie części są płynnie zmienne, subtelnie mobilny. Improwizacja wykonawcza. To nie przypadek, że jego talent artysty został ujawniony podczas improwizowanych, wesołych wieczorów. Wspierał, lekko reżyserując, ogólny przebieg zabawy, jednocześnie rozpływając się w nim. To właśnie w te wieczory narodziły się spontanicznie techniki, które zostaną włączone do arsenału środków artystycznych przyszłego artysty. „Jego niespożytą zabawę, zaradność, dowcip – zarówno w istocie, jak i w formie przedstawiania swoich dowcipów, odwagę, często osiągającą zuchwałość, umiejętność trzymania widza w dłoniach, wyczucie proporcji, umiejętność balansowania na granicy odważny i wesoły, ofensywny i zabawny, umiejętność zatrzymania się w czasie i żartowania w zupełnie innym, dobrodusznym kierunku - wszystko to uczyniło go dla nas interesującą postacią artystyczną nowego gatunku ”- napisał o nim K. Stanisławski. Sukces Baliyeva jako artysty wzrastał w odwrotnej proporcji do jego sukcesu jako aktora dramatycznego. Ledwie minął dzień „zjazdu wykonawczego” kabaretu czy dorocznego „skeczu”, na który, jak pisał L. Leonidov, N. Baliev wymyślił w poniedziałek w pierwszym tygodniu Wielkiego Postu, aby zaaranżować w Moskiewskim Teatrze Artystycznym , gdzie „pokazał dużo dowcipu, pomysłowości, smaku”, gdzie „Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko z całą trupą i warsztatami oddali się pod jego kontrolę”, Balijew ponownie znalazł się bez pracy. Jego pozycja w teatrze była coraz gorsza, w przedstawieniach prawie nie był zajęty - w sezonie 1911/12 zagrał dwie małe epizodyczne role, jedną bez słów. Nie było nadziei na jakąkolwiek zmianę. „Może w rzeczywistości”, pisał Balijew na krótko przed wyjazdem do Niemirowicza-Danczenki, „Teatr Artystyczny, do którego pchnął mnie los, nie jest moim teatrem. Jestem dla niego niegrzeczny, nieinteligentny. A potem, bez względu na to, jakie to trudne, nieważne, jak upadną ideały, musisz podjąć decyzję i odejść - dopóki nie powiedzą: odejdź, nie potrzebujemy Cię, ale to też może być.

Balijew od dawna ma plany związane z „Nietoperzem”. Pozostało zrobić ostatni krok. I Baliyev to robi. Wiosną 1912 r. prasa po raz pierwszy doniosła, że ​​od przyszłego sezonu Balijew odchodzi z trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego i organizuje duży kabaret z prawem szerokiego dostępu do publiczności.

Do tego w zasadzie wszystko się sprowadzało. Już w 1910 r. kabaret zaczął wydawać bilety, nazywano je biletami kupieckimi - kosztowały od 10 do 25 rubli i do tej pory były nieśmiało nazywane wstecznymi i były rozdawane według notatek wśród znajomych. Ale kłopoty to początek – początkowo tylko nieznacznie otwierając drzwi na zewnątrz, wkrótce zmuszono je do otwarcia ich na oścież. A już w 1911 roku dziennikarz z żalem zauważa, że ​​„najlepsze miejsca zajmują przedstawiciele największych firm handlowych w Moskwie. Ale nie ma ani Stanisławskiego, ani Niemirowicza-Danczenki, ani Knippera. Z schronienia artystów Nietoperz przekształcił się w przedsiębiorstwo komercyjne. Ewolucja moskiewskiego kabaretu nie była wyjątkiem. Była to naturalna i logiczna ścieżka, którą prędzej czy później przeszły wszystkie kabarety – rosyjskie i europejskie.

Skończyła się historia kabaretu artystycznego Teatru Artystycznego.

Rozpoczęła się historia teatru miniatur „Nietoperz”.

Teatr kabaretowy powstał w 1908 roku z "skeczów" Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pierwotnie istniał jako klub aktorów tego teatru. Organizatorzy - N.F. Baliev i N.A. Tarasov (wraz z O.L. Knipperem, V.I. Kaczałowem, I.M. Moskwinem i innymi). Klubowe „wieczory performatywne” miały charakter improwizacyjny, były przeznaczone dla „swojej” publiczności, obejmowały występy komiczne K.S. Stanisławski, Knipper, Kachalova i inni, parodie spektakli Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od 1910 roku klub zaczął dawać występy odpłatne, co wpłynęło na skład publiczności i repertuar; w 1912 został przekształcony w niezależny komercyjny teatr kabaretowy, skierowany do zamożnej i wykształconej publiczności. Reżyserem, kierownikiem artystycznym i animatorem był Baliyev. Autorzy stali - licencjat Sadowskaja i T.L. Szczepkina-Kupernik.

Aktywnie wykorzystywano gatunki amatorskich wieczorów - codzienne tańce, żarty, kalambury, szarady, intymne piosenki. W teatrze ukształtował się typ aktora syntetycznego, zdolnego połączyć czytelnika, tancerza, śpiewaka, improwizatora. W skład zespołu wchodzili V.A. Podgórny, Ya.M. Wołkow, W.J. Khenkin, K.E. Gibshman, E.A. Marszewa, A.F. Geints, E.A. Khovanskaya i inni Reżyseria V.V. Łużskij, Moskwin, Balijew, E.B. Wachtangowa i inni.

Od 1914 roku Teatr Nietoperza, nie zmieniając nazwy, stopniowo zbliżał się do teatru miniatur w typie. Stoły zastąpiły rzędy foteli, miniatura sceniczna, zbudowana na podstawie klasycznej operetki, wodewil („Sześć narzeczonych i bez pana młodego” F. Zuppe, „Wesele z latarniami” J. Offenbacha), inscenizacja dzieła klasyków („Królowa pikowa” A.S. Puszkin, „Skarbnik” M.Yu. Lermontowa, „Nos”, „Płaszcz” i „Przewóz” N.V. Gogola, „Księga skarg”, „Kameleon” ” A.P. Czechowa itp.). Od 1908 roku klub mieścił się w piwnicy domu Percowa; po powodzi przeniósł się na Milyutinsky Lane. Od 1915 w piwnicy domu Nirnsee (10 Bolshoy Gnezdnikovsky Lane). W 1920 r. część trupy teatralnej z Balijewem na czele wyemigrowała i rozpoczęła się nowa, europejska scena Nietoperza. Reszta zespołu stała się częścią Teatru Agitacji Satir.